Единая система конструкторской

Тема № 10. Содержание и форма журналистских произведений

Каждый раз, отправляясь на задание, журналист старается представить (смоделировать) свой будущий материал – и это не признак нетерпения, а необходимая подготовительная работа. В ее процессе автор запасается всей информацией, требуемой для создания журналистского произведения. Без такой внутренней подготовки вы будете растерянно озираться по сторонам, приехав на объект, не зная, на что обратить внимание, у кого и о чем спросить. Возвратившись с события, журналист придвигает к себе стопку бумаги, склоняется над клавиатурой персонального компьютера и напряженно ищет нужные слова.

Создавая форму своего повествования, автор, как правило, интуитивно выбирает жанр (если он не обусловлен редакционным заданием), соответствующие изобразительно-выразительные средства. Но мало знать, понимать, определить – следует еще выработать навыки, что достигается длительными тренировками.

Все это напрямую относится и к журналистскому труду. Прежде чем вам удастся без видимых усилий создать удачное журналистское произведение, следует внимательно разобраться во всех тонкостях, составных частях того, что станет результатом вашего творчества.

Мы уже знаем, что главная цель журналистского труда состоит в передаче информации (коммуникативный акт). Человек может выразить и воспринять мысль, идею, образ наиболее точно и недвусмысленно посредством слова. Специально организованный словесный ряд становится текстом журналистского произведения, или его литературной основой.

Литературная основа – необходимая и достаточно весомая часть в печатной периодике. Некоторые газетно-журнальные материалы сопровождаются фотографиями, рисунками или другими иллюстративно-графическими материалами, но это вспомогательные элементы. В соответствии с избранным жанром в печатной периодике (газете, журнале, альманахе) литературной основой журналистского произведения как раз и является статья, очерк, фельетон или репортаж. На радиовещании литературная основа обретает звуковое воплощение, а на ТВ к этому добавляется изображение.

С какими же мерками подходит журналист к жизненному материалу, на чем основывает свой выбор? Чрезвычайно важны здесь избранные (или заданные) тема и идея произведения.

Тема (греч. thema – положение, о котором рассуждают) – предмет изображения. Это также вопрос, выделенный автором как самый главный для данного материала.

Идея (греч. idea – понятие, представление) – основная мысль произведения, выражение авторской позиции. Идея может предшествовать изучению жизненного материала, она фокусирует взгляды автора на действительность, определяется его нравственными убеждениями, вкусами и пристрастиями.

Если говорить упрощенно, тема – это о чем, а идея – зачем. Так же, как жизненный материал шире литературной основы, так тема шире идеи. Одной и той же теме могут быть посвящены различные журналистские произведения, но идея у каждого из них будет своя.

Иногда тему журналистского произведения автору подсказывает окружающая обстановка, происходящие события или люди, о которых он хочет рассказать, их дела и поступки. Чаще журналист ищет героев в соответствии с избранной (или заказанной редакцией) темой. В любом случае, запомним, что в журналистике, как и в литературоведении, центральные, главные действующие лица произведения называются героями. Люди, которые окружают центральную фигуру, – это персонажи.

Но вот завершился первый этап журналистской работы – сбор информации. Жизненный материал изучен, определены тема и идея, отобраны герои и известны все персонажи будущего произведения. С содержанием все ясно. В какую форму выльется накопленный материал? Это, может быть, одна из важнейших составляющих журналистского мастерства – найти форму произведения, адекватную его содержанию. Особое значение здесь имеет композиция.

Композиция (лат. compositio – сочинение, составление, связь, соединение). Это – закономерное построение произведения, гармоничное соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Композиция – это принцип организации отображаемого автором материала.

Работая над композицией, журналист находится в определенной зависимости от фабулы (лат. fabula – басня, рассказ) – той цепи событий, о которой повествуется в сюжете. В документальном произведении фабула не зависит от автора, это данность, то, что было на самом деле. Исходя из фабулы, автор выстраивает сюжет своего произведения.

Сюжет (фр. sujet – предмет) – ход повествования, способ раскрытия (и развития) темы на основе ее драматургии.

Новое понятие при определении сюжета - драматургическое осмысление жизненного материала.

Драматургия – это способ организации жизненного материала. В ее основе всегда лежит конфликт – столкновение двух противоположных начал: положительного и отрицательного, добра и зла, благородства и подлости, правды и лжи, чести и бесчестия, жизни и смерти, белого и черного...

Конфликт, лежащий в основе драматургии, поможет вам превратить фабулу (реальную последовательность событий) в стройный сюжет (художественно-организованное повествование об этих событиях). Из литературоведения известны составляющие части сюжета:

– экспозиция – своеобразный пролог;

– завязка – начало действия;

– развитие действия – более или менее подробное повествование о происходящих событиях;

– кульминация – высшая точка развития действия (здесь движущая пружина сюжета сжимается до предела, все герои и события соединены как бы в единый фокус с тем, чтобы в результате решающего действия, поступка, события количество перешло в качество, наметилось разрешение конфликта);

– перипетии – события, ведущие к развязке;

– развязка – конец, завершение конфликта, действия;

– эпилог – краткое повествование о том, что было дальше.

Те или иные элементы сюжета могут быть опущены в том или ином журналистском произведении, их последовательность может меняться. Все зависит от авторского замысла. Предположим, вы начинаете свой материал непосредственно с кульминации – важнейшего момента – и только потом расскажете, как развивались события, приведшие к подобному завершению. Сюжет – не композиционная формула, незыблемая по своим параметрам, но инструмент творчества, который в умелых руках дает замечательные результаты. Если мы упомянули мелодическую окраску, подумайте: сколько чудесных мелодий создано и еще будет создано при помощи всего семи нот! Что же говорить о неисчерпаемых богатствах языка с его огромной лексикой, грамматическими и синтаксическими возможностями?! При помощи языка и стиля журналист не только наиболее точно описывает события, характеры и внешний облик героев, но и проявляет собственную индивидуальность, делает авторские материалы узнаваемыми, ни на кого другого не похожими. Недаром говорят: стиль – это человек.

Троп – это способ выражения, речевой оборот, образ. Следует уметь различать и использовать в своих материалах такие, например, тропы:

Сравнение – сближение двух различных явлений с целью пояснения одного другим. Например: глаза, как звезды. И сразу понятно: глаза у героини яркие, лучистые, глубокие, притягательные, влекущие и т.д. Как видим, использование тропов, кроме всего, дает нам и экономию слов.

Эпитет – поэтическое определение. Не путать с обычным прилагательным. Если вы скажете «наручные часы», первое слово здесь – прилагательное. В словосочетании «роковые часы», безусловно, использован эпитет, которым может быть не только прилагательное, но и имя существительное: бродяга-ветер, девочка-березка.

Метонимия, синекдоха, литота и гипербола предполагают замещение одних понятий другими.

Метонимия – замещение двух или нескольких понятий одним. У Пушкина: «Все флаги в гости будут к нам». Понятно, что речь идет о прибытии в петровскую Россию кораблей под флагами разных стран. При помощи метонимии будничное понятие выражено емко, поэтично, образно.

Синекдоха – часть вместо целого. У Гоголя: «Все спит – и человек, и зверь, и птица». Речь, разумеется, идет о спящих людях, зверях, птицах. Но единственное число вместо множественного усиливает восприятие. Или журналисты говорят: «Читатель этого не поймет». В данном случае они имеют в виду отнюдь не единственного читателя.

Литота – замещение в сторону уменьшения.

Гипербола – замещение в сторону увеличения.

У Гоголя, например, в одном предложении использованы оба тропа: «Тот имеет отличного повара, но такой маленький рот, что и крошка не пройдет, а у другого рот с арку Генерального штаба, а обедает в кухмистерской...».

Метафора – наиболее важный в арсенале изобразительных средств художественный троп: образ по сходству или контрасту. У Пушкина: «Горит восток зарею алой». Ясно, что речь идет не о пожаре, «горит восток» – метафора. Еще пример – двустишие французского поэта Поля Элюара: «Тысячи птиц в когтистых капканах веток. Тысячи веток в когтистых капканах птиц».

Журналистам-политологам надо уметь также пользоваться эвфемизмами (от фр. evfemi – хорошо говорим) – более мягкими выражениями вместо грубых. Одно дело сказать: «Вы лжете!» – и совсем другое: «Это неправда». Конечно, бывают случаи, когда не надо выбирать выражения, но, как минимум, представьте себя на месте того, о ком говорите.

Несомненно, над языком своих произведений вы будете работать всю жизнь, будете бороться со словесными штампами во имя незамутненного, ясного, легко воспринимаемого языка с убедительными сравнениями, яркими метафорами. Здесь, как и во введении, мы хотим дать вам лишь первичные представления и самые простые советы, связанные с языком журналистских произведений.

Порой начинающие журналисты словно бы стесняются говорить просто и понятно. Им кажется, что они выглядят убедительнее, если используют напыщенные, а подчас и заумные выражения. Автор знаменитого сатирического романа «1984» Джордж Оруэлл в статье «О политике и английском языке» писал о журналистах, которые не выбирают слова по смыслу, а просто «нанизывают друг на друга длинные периоды, уже установленные в этом порядке кем-то другим». В качестве иллюстрации Оруэлл взял отрывок из Библии и «перевел» его на современный английский. Сравните:

«Я вернулся и увидел, что под нашим солнцем победа в беге не достается самым быстрым, а в битве - не самым сильным, хлеб получают не самые мудрые, а богатство – не люди с пониманием; умение работать не приносит благ; все и вся зависит от времени и везения. На основе объективного изучения современных явлений неизбежно напрашивается вывод, что успех или неудача в конкурентных видах деятельности не выказывает тенденции к соразмерной зависимости от внутренних возможностей, но что неизбежно приходится в значительной мере принимать во внимание элемент непредсказуемости».

Это пародия, но она недалека от истины. Возьмите свежий номер газеты, и вы обязательно встретите литературные штампы, столь затертые от частого употребления, что уже либо вовсе не воспринимаются читателем, либо как раз и воспринимаются лишь пародией. «Вооруженная до зубов полиция», «затишье перед бурей», «убитый горем», «леденящие кровь подробности»... Если влюбленный, то «по уши». Если движение вперед, то «семимильными шагами». «Свет в конце тоннеля», «супружеские узы», «море крови», «бразды правления», «кристально чист», «спрятать под сукно», «буря в стакане воды», «ходячая энциклопедия» – другие примеры найдите сами.

Чрезвычайно важно начало любого журналистского материала. В западной журналистике первая фраза заметки, статьи, видеосюжета называется лид – от слова «лидер» (первый, ведущий). Действительно, прочитав, услышав «лид», читатель, слушатель, зритель принимает решение читать ли (слушать, смотреть) ему дальше.

Первая фраза рождается обычно в творческих мучениях. «Лид» можно назвать удачным, если в нем ясно излагается основная информация – причем так, чтобы это не было похоже на другие сообщения той же тематики. «Лид» должен оказывать максимальное воздействие при минимуме слов. Здесь не должно быть места второстепенным деталям, общим или абстрактным фразам, путанице в хронологии событий. Вот пример репортерского мастерства, выдержавший испытание временем благодаря «лиду»; он приводится в западных учебниках журналистики, начиная с 1917 г.:

«Париж. Мата Хари, что на яванском языке означает «утренний глаз», мертва. Она была расстреляна как шпионка отрядом зуавов в Венсенской казарме. Она умерла, в буквальном смысле глядя смерти прямо в глаза, ибо не позволила, чтобы ей, как принято перед казнью, закрыли глаза повязкой».

И еще одно замечание о языке. Из школьного учебника синтаксиса вы знаете о прямой и косвенной речи. Все это имеет отношение и к печатной периодике. Однако для журналистов, работающих на радио и телевидении, удобнее говорить об авторском тексте и речи героев и персонажей, потому что, в сущности, и то, и другое – прямая речь, записанная на магнитную или видеопленку. (На ТВ речь героев еще называют синхронами – профессиональный термин еще с тех пор, когда выступления участников съемки записывались с помощью синхронной кинокамеры.)

Разница между речью героев и авторской речью, прежде всего, в стилистике. Никогда не старайтесь «причесать», «олитературить» слова человека, приглашенного к микрофону или камере. Его речь должна быть предельно индивидуализирована, в ней допустимы синтаксические погрешности, специфические словечки и даже профессиональный жаргон (причем, понятный всем – либо его нужно объяснять).

Журналистский текст, как правило, отличается хорошим литературным языком, образной речью; здесь неуместны канцеляризмы, сленг, ненормативная лексика. Впрочем, в каждом отдельном случае, в каждом конкретном материале язык выполняет свои особые функции, полностью зависит от темы и идеи произведения, а также от индивидуальности автора.

Коль скоро мы перешли к слову, звучащему по радио или с телеэкрана, обратимся к нашей универсальной схеме. Все сказанное до сих пор имеет прямое отношение и к газетчикам, и радистам, и телевизионщикам. Заговорив о звуке, мы адресуем наши слова только к теле- и радиожурналистам. Изображение – привилегия ТВ. Стало быть, если вспомнить о делении журналистики на роды (см. схему), о печати речь идет только в левом столбце, радио есть литературная основа плюс звук, а телевидение, будучи синтетическим искусством и средством массовой информации, вбирает в себя все средства выразительности, указанные одновременно в трех столбцах схемы.

Музыка, как и шумы, – важное средство выразительности. Правильное использование музыкального и шумового сопровождения создает ощущение достоверности происходящего, эмоционально воздействует на слушателей. Музыка может украсить любой материал, но она не должна служить элементом украшательства. Использование той или иной мелодии в каждом случае должно быть осмысленным и оправданным. Здесь все играет роль: и громкость, и характер музыки, ее аранжировка, использование и звучание струнных, духовых и прочих инструментов, их солирование или оркестровое исполнение. Вот почему существует особая профессия – музыкальный редактор. Но при этом журналист должен знать характер музыкального оформления, уметь подсказать, растолковать цели и задачи звукового содержания его сценария.

У телевизионного изображения (см. схему) также три составляющих.

Свет – главное средство создания изображения. Восприятие глазом более и менее освещенных фрагментов предмета и создает в нашем воображении словно бы копию этого предмета. Но речь на ТВ идет не просто о достаточной освещенности картины, когда ее можно разглядеть в деталях, но о художественном освещении, «рисующем» портрет человека, образ предмета, определенной площадки студийного павильона. Профессиональный осветитель, повозившись со своими приборами, может обеспечить наиболее выигрышный показ на экране любого. Одному подчеркнуть (высветить) глаза, другому «затенить» несколько выдающиеся скулы. Включив «юпитер» позади героини (этот свет называется контражуром), акцентировать внимание зрителя на ее прекрасных волосах... и многое-многое другое.

Цвет позволяет делать телевизионный кадр монохромным (одноцветным, точнее – черно-белым), полихромным (использующим полный спектр всех цветов) и тонированным (окрашенным в один тон какого-либо цвета). Эстетическая природа цвета прекрасно освоена кинематографистами. Еще у С. Эйзенштейна в черно-белой картине «Иван Грозный» вдруг появляются буйные, слепящие краски: в цвете, например, снята сцена «Пир опричников». В художественном фильме режиссера С. Ростоцкого «А зори здесь тихие» сцены войны (основное содержание ленты) монохромны, а воспоминания героинь о прекрасной довоенной поре лубочно ярки, как цветной сон, как добрая детская сказка. Нашумевший в свое время фильм французского режиссера Клода Лелуша «Мужчина и женщина» идет в цвете – воспоминания героини о былой любви, которая всегда с ней, даны тонированными кадрами, словно эти воспоминания подернуты дымкой, укрыты пеленой времени.

Телевидению – вначале черно-белому, а теперь повсеместно цветному – еще предстоит эстетическое осмысление и освоение природы цвета.

Наиболее важным компонентом телевизионного языка является пластика изображения.

Пластика (греч. plastice – вязание) – в данном случае объемные (на двухмерном, плоском экране) движущиеся формы; движение как средство раскрытия характеров героев. Статичный кадр тоже может быть пластичным. Застывшее изображение на картине живописца, на фотографии есть типичная пластика.

Говоря о языке экрана, следует, кроме того, указать на понятие кадра. На кино- и телеэкране, как и в любом изобразительном искусстве – живописи, фотографии, изображается лишь часть пространства, которая заключена в реальную или воображаемую раму. С той разницей, что традиционные искусства (живопись, а впоследствии фотография) могут использовать рамки любого размера и любой конфигурации. «Поле зрения» кино- и телекамеры ограничено рамкой с соотношением сторон 4:3. (Есть широкоэкранное кино, появились широкоэкранные телевизоры, где это соотношение другое, но и в этом случае оно строго фиксировано.)

Таким образом, изображение части пространства, заключенного в раму экрана, видимое в каждый данный момент, называется кадром. Обратите внимание, в этом определении появился еще один признак – длительность пребывания на экране, поскольку в кино и на телевидении происходит постоянная смена кадров со скоростью соответственно 24 и 25 кадров в секунду.

Но это техническое определение кадра. Скажем, кинопроекционный аппарат за секунду успевает показать 24 «кадрика» – 24 картинки на целлулоидной ленте. На телеэкране «рисующий» луч катодной трубки – кинескопа – показывает 25 таких «кадриков»-картинок. Но из этих «кадриков» складывается некое осмысленное изображение, которое в зависимости от авторского замысла находится на экране несколько секунд, а иногда и минут, прежде чем его сменит другое изображение, другой кадр. Например, на экране – говорящий человек. Это один кадр. Потом другой кадр: рядом с говорящим – слушающий. Третий кадр – на экране только слушающий. И т.д.

«Строит» кадр, обеспечивает пластику экрана представитель специфической творческой профессии – оператор, человек, владеющий экранным языком. Вот почему, когда речь идет о телевизионном изображении, большую роль играет операторское мастерство. В арсенале операторского искусства план (масштаб изображения), ракурс (точка съемки, положение камеры относительно объекта съемки) и движение камеры.

Наиболее употребительно деление планов на три вида: общий, средний и крупный.

В процессе съемки камера может быть статичной (закрепленной на штативе), в этом случае при помощи специального оптического устройства (трансфокатор) можно укрупнить объект съемки (наезд), уменьшить его (отъезд), а также посмотреть на происходящее слева направо или справа налево, сверху вниз или снизу вверх (панорамирование, осуществляемое при помощи соответствующего скольжения объектива камеры, которую поворачивают вокруг горизонтальной или вертикальной оси).

Есть еще один вид съемки с использованием движения камеры – проезд. Если при панорамировании камера воспроизводит взгляд человека, смотрящего из стороны в сторону или оглядывающего кого-то, как говорят, с ног до головы (с головы до ног), то при съемке проездом камера уподобляется человеку, сидящему у окна автомобиля, поезда, другого движущегося средства. Как видим, все приемы операторского языка, изобразительной пластики вполне осмысленны.

Внутрикадровый монтаж – построение, композиция кадра – диктуется как задачами съемки, так и вкусом, индивидуальной манерой оператора. Внутрикадровый монтаж также несет значительную смысловую нагрузку. Скажем, двух операторов отправляют на съемку одного и того же митинга. Один, используя съемку с нижней точки, отдаст предпочтение крупным планам. И зритель увидит вырастающие в небо, чуть искаженные изображения людей; каждый отдельный человек будет занимать много места на экране, в итоге у зрителя создастся впечатление многолюдности, агрессивности митинга. Другой оператор, снимая все с верхней точки, отдаст предпочтение дальним и общим планам. Его зрителям митинг покажется спокойным, малолюдным, а, стало быть, малозначащим. Вот и судите, что значат внутрикадровый монтаж, ракурс съемки и проч.

Но дело не только в том, как выстроен каждый отдельный кадр. Фильм или передача воздействуют на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга кадров. Расстановка кадров в определенном порядке, последовательности (не всегда хронологической) называется междукадровым монтажом.

Процесс «механического» соединения различных фрагментов снятого материала – склейка кусков кинопленки и, по аналогии, электронная склейка частей видеомагнитной ленты – называется техническим монтажом. Однако уже во времена братьев Люмьеров было замечено, что, как позже точно скажет С. Эйзенштейн, кадр плюс кадр дают не два кадра, а нечто большее. Соединение разрозненных эпизодов подчас словно высекает искру в сознании зрителя, создает образ, сходный с тем, как различные слова рождают художественные тропы. Так вот – осмысленный монтаж называется конструктивным.

Драматургическое напряжение в кинематографе достигается параллельным монтажом, когда практически одновременно – параллельно – показываются события, действия, происходящие в разных местах, но каждое из них как-то связано, либо влияет на другое.

Таким образом, умелое, грамотное, талантливое использование всего своеобразия изобразительно-выразительных средств работает не только на максимально полное, адекватное раскрытие содержания, темы и идеи произведения, но и создает тот неуловимый аромат, особый рисунок, гармоническое соединение элементов, музыку слов в печатном тексте, гармонию слов, музыки, шумов и тишины на радио, слов, музыки, шумов и тишины, света и тени, цвета, пластики, неожиданных монтажных переходов на телевидении, без которых невозможно создание оригинального, запоминающегося произведения. Ваша задача – изучить это богатство, освоить его, постоянно искать новые краски, новые штрихи, новые возможности для глубокого и содержательного, точного и подробного, интересного и увлекательного рассказа о бесконечном разнообразии жизни.

ДОКУМЕНТАЦИИ (ЕСКД)

Качество продукции определяется, наряду с другими факторами, и качеством конструкторской и технологической документации, в соответствии с которой она производится. В связи с этим стандартизация технической, и в первую очередь конструкторской и технологической документации, определяющей технический уровень и качество будущей продукции, является всегда актуальной.

Стандартизация технической документации, разработка, внедрение и постоянная актуализация единых систем документации являются важным средством повышения производительности труда ИТР, качества выпускаемой продукции и уровня организации производств. Стандартизация всех видов технической документации имеет важное значение для внедрения современных средств автоматизации и вычислительной техники в управление производством.

Основной комплекс стандартов ЕСКД был разработан в 1968 и введен в действие в 1971 году. По ГОСТ 2.001 – 93 этот комплекс стандартов установил взаимосвязанные единые требования, правила и положения по классификации, разработке, оформлению и обращению конструкторской документации (КД) на всех стадиях и этапах жизненного цикла продукции (изделия), начиная от маркетинга и научных исследований и заканчивая утилизацией, применяемых субъектами хозяйственной деятельности РФ.

Позднее был разработан и введен в действие в 1975 году комплекс стандартов Единой системы технологической документации (ЕСТД). В ЕСТД ряд вопросов разработки, оформления и обращения технологических документов решен на основе стандартов ЕСКД.

Между системами ЕСКД и Единой системой технологической документации (ЕСТД) существует тесная взаимосвязь, определяемая комплексным подходом к стандартизации технической документации. При этом ряд основных положений и правил, установленных в ЕСКД (стадии разработки, порядок обращения и др.) играют систематизирующую роль при разработке других видов документации и служит основой унификации систем документации, действующих в стране. Например, документация на конкретные методы и средства технологической подготовки разрабатывается, согласно ГОСТ 14.001 – 73, на основе ряда стандартов, в том числе стандартов ЕСКД.

Стандарты ЕСКД распространяются на все виды изделий и конструкторских документов машиностроения и приборостроения, гражданского, военного и двойного назначения, на учетно-регистрационную, нормативную, технологическую, программную и другие виды документов, а также на научно-техническую и учебную литературу.

Требования ЕСКД распространяются на изделия основного и вспомогательного производства, т.е. на изделия, предназначенные для поставки (реализации), и изделия, предназначенные только для собственных нужд предприятия, их изготавливающего.

ЕСКД – система нормативных и технических требований, обеспечивающих:

1. единство и сопоставимость информации;

2. взаимообмен документацией без ее переоформления;

3. расширение унификации и стандартизации изделий;

4. упрощение форм документов и сокращение их номенклатуры, а также графических изображений;

5. механизированное и автоматизированное создание изделий;

6. готовность промышленности к организации производства и применения любого изделия на любом предприятии в наиболее короткие сроки и с минимальными затратами;

7. облегчение международного обмена технической документацией.

Совершенствование (актуализация) стандартов ЕСКД, их гармонизация с международными стандартами в этой области осуществляется путем активного функционирования ТК по стандартизации: отечественного (межгосударственного) – ТК 51 «Система конструкторской документации» (возглавляет ВНИИНМАШ) и международного – ИСО/ТК 10/ПК 6 «Машиностроительная документация. Технические чертежи» (возглавляет ВНИИНМАШ).

В настоящее время ЕСКД состоит из более чем 160 межгосударственных и национальных (государственных) стандартов, 6 рекомендаций и Классификатора ЕСКД, которые в основном гармонизированы (либо не противоречат) с соответствующими стандартами ИСО и МЭК, и, следовательно, КД, выполненная по стандартам ЕСКД, соответствует требованиям международных стандартов.

В связи с введением в действие ФЗ 184 наиболее остро стоит вопрос об адаптации стандартов ЕСКД к новым условиям создания и применения изделий при функционировании современных информационных технологий – CALS-технологий (ИПИ-технологий) и др. – на всех стадиях и этапах жизненного цикла продукции (выпуск и применение КД в электронной форме.

В ФЗ 184 провозглашен принцип добровольности применения стандартов. Там же установлены принципы технического регулирования, основным из которых является принцип применения единых правил установления требований к продукции или к связанным с ними процессам проектирования (включая изыскания), производства, строительства, монтажа, наладки, эксплуатации, хранения, перевозки, реализации и утилизации. В связи с этимстандарты ЕСКД следует считать прямым предметом технического регулирования, т.к. они обеспечивают техническую и информационную совместимость и взаимозаменяемость продукции, установление нормативных требований к безопасности продукции, которые отражаются в КД (проектной и рабочей), например, к текстовым документам, техническим условиям, эксплуатационным и ремонтным документам (руководствам по эксплуатации, формулярам, паспортам и т.д.).

Только применение стандартов ЕСКД в полном объеме делает возможным высококачественную разработку, изготовление, контроль, приемку, поставку, хранение, транспортирование, эксплуатацию, ремонт и утилизацию изделий машиностроения и приборостроения на всей территории РФ и в странах СНГ, т.к. в этих стандартах содержатся необходимые правила, требования и нормы, обеспечивающие весь жизненный цикл изделия.

Стандарты ЕСКД делятся на группы:

¨ группа 1 «Основные положения» – 17 стандартов;

¨ группа 2 «Классификация и обозначение изделий и конструкторских документов» – 1 стандарт и 4 классификатора;

¨ группа 3 «Общие правила выполнения чертежей» – 20 стандартов;

¨ группа 4 «Правила выполнения чертежей различных изделий» – 28 стандартов;

¨ группа 5 «Правила изменения и обращения конструкторской документации» – 5 стандартов;

¨ группа 6 «Правила выполнения эксплуатационной и ремонтной документации» – 8 стандартов;

¨ группа 7 «Правила выполнения схем» – 66 стандартов, из которых 10 распространяются на общие требования и правила выполнения схем, 56 – на условные графические изображения в схемах;

¨ группа 8 «Правила выполнения документов при макетном проектировании» – 4 стандарта;

¨ группа 9 «Прочие стандарты» – 8 стандартов.

Обозначение стандартов ЕСКД строится на классификационном принципе, что облегчает определение их тематики, например:

ГОСТ 2.001 – 93 ЕСКД. Общие положения;

ГОСТ 2.101 – 68 ЕСКД. Виды изделий;

ГОСТ 2.103 – 68 ЕСКД. Стадии разработки.

СХЕМА ПОСТРОЕНИЯ НОМЕРА СТАНДАРТА ЕСКД:

ГОСТ 2. 6 02 – 2000

Год регистрации стандарта

Порядковый номер стандарта в группе

Классификационная группа стандарта

Класс (стандарты ЕСКД)

Категория нормативного документа (межгосударственный стандарт)

ГОСТ 2.602 – 2000 ЕСКД. Чертежи ремонтные. Общие требования

Конструкторская документация – это интеллектуальная продукция (товар). Поэтому как товар она претерпевает такое же обращение, как и всякая другая товарная продукция. Парадокс: при приватизации промышленных предприятий для перехода к рыночной экономике КД (архив) не была приватизирована. Она осталась «бесхозной». По оценкам специалистов на долю КД и технологической документации приходится от 30 до 50% стоимости промышленного предприятия.

КД обладает уникальными свойствами – технической и информационной совместимостью, в ней отражаются все без исключения аспекты промышленной продукции (изделий машиностроения и приборостроения), в том числе ее безопасность при производстве, испытании, эксплуатации (применении), ремонте и утилизации.

Эти аспекты закладываются на стадиях научных исследований и проектирования (разработки).

Отсюда вытекают особые требования к стандартам ЕСКД: нормативные требования, правила и положения стандартов ЕСКД в целях безопасности изделий должны быть обязательными.

Стандарты ЕСКД должны стать важным предметом технического регулирования, в технических регламентах на машиностроительную продукцию должны всегда отражаться аспекты использования соответствующих стандартов ЕСКД. Эти аспекты должны отражаться в договорах (контрактах) на продукцию (разработка, поставка, применение и др.)

Также как и любая другая продукция, КД нуждается в подтверждении соответствия (сертификации) добровольного и обязательного характера. ФЗ 184 впервые в нашей стране позволяет реализовать такую процедуру для КД.

Дата добавления: 2013-12-13