Лекция на тему: «Немецкий экспрессионизм, 20-е годы»

План

1. Экспрессионизм как направление. Манифест экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари».

2. Творчество Фрица Ланга. «Метрополис» – как предсказание будущей диктатуры.

3. Течение «камершпиль». Фильм «Последний человек» режиссера Ф.Мурнау.

О художественных достоинствах германского киноискусства 20-х годов весь мир заговорил в связи с творчеством режиссеров-экспрессионистов. В основе экспрессионизма лежит трагическое мироощущение и, соответственно, – трактовка человека как существа, подавляемого необоримой Судьбой, трагическими обстоятельствами. "Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи, – вот что такое экспрессионизм", – писал теоретик нового художественного направления Герман Бар.

Первым фильмом, открывшим новое направление, стал "Кабинет доктора Калигари" (1919) Роберта Вине (1880-1938). Сюжет картины повествует о том, что главный герой – директор психиатрической лечебницы Калигари – манипулирует своим пациентом, сомнамбулой Чезаре, днем демонстрируя его на ярмарке в качестве аттракциона, а по ночам заставляя совершать бессмысленные убийства. Молодой студент, начав приватное расследование обстоятельств гибели своего друга, устанавливает истинного виновника преступлений – доктора Калигари. На того надевают смирительную рубашку и изолируют в палате. Однако эта фабула композиционно обрамляется прологом и эпилогом, которые представляют происходящее как результат болезненного воображения рассказчика, студента-следователя. И когда его повествование окончено, на экране мы видим фойе психиатрической лечебницы, пациентами которой являются и студент, и его невеста, и его собеседник, и Чезаре... Доктор Калигари также входит в фойе, снисходительно улыбаясь, выслушивает обвинения студента в свой адрес и обещает его вылечить. Таким образом, финал картины, с одной стороны, упрощает смысл произведения, позволяя прочитывать сюжет как бред душевнобольного. Но с другой, усиливает ощущение безысходности и бессмысленности противостояния злу, ненаказуемость которого олицетворяет непобедимый доктор Калигари. И в этом метафорическом контексте фигура Калигари приобретает универсальное измерение диктатора, который, реализуя свое маниакальное стремление к абсолютной власти, использует простейший, но неоднократно апробированный рецепт – устрашение немотивированным убийством. «Фильм отражает двойственность немецкой внутренней жизни, соединив реальность, где власть Калигари торжествует, с галлюцинацией, где та же самая власть терпит поражение. Трудно вообразить себе лучшее символическое обозначение бунта против авторитарных установок». З.Кракауэр. с.73-74.

"Кабинет доктора Калигари" является классическим образцом эстетики экспрессионизма и с точки зрения формы. В этой связи следует подчеркнуть, что главными соавторами режиссера здесь стали художники Герман Варм, Вальтер Рериг, Вальтер Рейман. Ибо их декорации, костюмы, актерский грим явились выражением философско-эстетической концепции экспрессионизма. Художественное пространство фильма, смоделированное в съемочном павильоне, отражало распадающийся мир. Изображенные предметы (двери, стулья, окна) лишены правильных геометрических форм, графичность которых еще более обостряют светотеневые контрасты. Кривые улочки, хаотичное нагромождение домов, зигзаги лестниц «расщепляют» композицию кадров, подчеркивая их плоскостной характер. Даже титры в фильме выписаны резким неровным "почерком". В стилистическое единство с декорациями приведена актерская пластика: нервозность жестов, эквилибристика походки словно выдают хрупкую, ломкую природу человеческого тела. Угрожающе деформированный мир "Кабинета доктора Калигари" аккумулирует атмосферу безысходности и трагического смятения обнаженной души человека. Фильм Р. Вине стал художественным манифестом киноэкспрессионизма и положил начало такой его разновидности как калигаризм, в рамках которого постановщики переносили на экран образы и приемы, заимствованные из изобразительного искусства и театра. Фильм интерпретировался как оживший рисунок. Изобразительная экспрессия кадра и драматургическое разделение повествования на акты превалировали над монтажом.

Выдающимся представителем так называемого символического киноэкспрессионизма является Фриц Ланг (1890-1976). В 1921 году он создает фильм "Усталая смерть". По форме это произведение представляет собой четыре вариации на одну тему: девушка безуспешно пытается спасти от гибели своего возлюбленного. Действие соответственно разворачивается в четырех условно-географических измерениях – романтическая Германия, мусульманский Восток, карнавальная Венеция и буддистский Китай. Неизменным остается лишь повторяющийся финал: смерть побеждает любовь, и под ее покровом возлюбленные соединяются навеки. "Тот, кто теряет жизнь, приобретает ее", – гласит последний титр фильма. Центральный образ киноленты – Смерть – лишен традиционно-сказочных аксессуаров. На экране предстает обыкновенный мужчина с неподвижным лицом и трагически-усталым взглядом. Он беспрестанно регламентирует переход в потусторонний мир, где горят тысячи свечей, олицетворяющих человеческие жизни. Гармоничное соединение декораций, актерской пластики, светотеневых и оптических решений позволило режиссеру создать одно из выдающихся произведений немецкого киноэкспрессионизма. Следующий фильм Ф. Ланга "Доктор Мабузе – игрок" (1922) представляет своеобразную интерпретацию Калигари. Мабузе жестоко манипулирует людьми при помощи гипноза. Того же, кто не подчиняется, он убивает. Детективная фабула погружена в мистическую атмосферу, что позволяет характеризовать жанр картины как социальную фантастику.

В 1924 году Ланг осуществляет беспрецедентную по масштабам постановку "Нибелунгов". Первая серия "Смерть Зигфрида" характеризуется эпической торжественностью и монументальностью: фронтально развернутые симметричные мизансцены, подчиненные вертикальной доминанте композиции кадров, замедленно-ритуальное движение и т.д. Вторая серия – "Месть Кримгильды" – это ярость противостояния, хаос и праздник смерти. Соответственно деформирована общая изобразительно пластическая фактура кадров посредством разрушения вертикально-горизонтальных композиционных соподчинений. Идеализируя героев, подавляя настроение обреченности, режиссер воссоздал на экране легендарную атмосферу средневековых преданий и определил свой фильм как "произведение истинно народное, которое является проявлением великого германского духа".

Еще спустя два года появилась самая знаменитая картина Ф. Ланга "Метрополис" (1926). Действие происходит в гигантском городе небоскребов, соединенных мостами-автострадами. Всю эту махину приводят в движение рабочие, напоминающие заключенных: униформа, покорно опущенные головы, механические жесты. Метрополис - плод научных изысканий Ротвинга – изобретателя с дьявольским умом. Героиня с символическим именем Мария пытается гармонизировать жизнь горожан, проповедуя единство разума и рук на "территории" сердца. Ротвинг изобретает робота с обликом Марии и с помощью своей марионетки дезорганизует рабочую толпу, провоцируя в ней разрушительные инстинкты. Толпа, боготворившая утешительницу-Марию, теперь слепо следует за новым кумиром – Лжемарией. Доведя ситуацию до апокалипсического накала, режиссер завершает сюжет победой разума и сердца: рабочие стройными рядами следуют за счастливой влюбленной парой – Марией и сыном Фридерсона – владельца Метрополиса. Анализ психологии толпы оказался наиболее ценным содержательным аспектом фильма. С точки зрения формы, Ланг здесь демонстрирует высочайшее мастерство режиссера-экспрессиониста, безупречно владеющего соответствующей изобразительной стилистикой и законами ритмического построения экранного произведения. Многочисленные колонны статистов перемещаются среди гигантских декораций. Монументальность мизансцен подчеркивается дальними планами. Экспрессия "светописи" и межкадровый монтаж предельно усиливают драматическое напряжение эпизодов.

Параллельно с Ф. Лангом в стилистике экспрессионизма создавали свои фильмы Ф.Мурнау ("Носферату – симфония ужаса ", "Фауст"), П. Лени ("Кабинет восковых фигур") и др. К середине 20-х годов поэтика экспрессионизма обретает черты реализма. Прежде всего, это проявилось на сюжетно-тематическом уровне. Авторы отказываются от фантасмагорических и фантастических историй и обращают свой интерес в область повседневной жизни маленького человека. Заостренность художественных экспрессионистских приемов заметно ослабевает (нет уже драматического антагонизма света и тьмы, нет рельефно-графической деформации изображения, нет философско-эпического размаха). Простота сюжета, правдоподобие социальной среды обусловили привычный стиль актерской игры. Это течение позднего экспрессионизма получило название "камершпиль " – камерный фильм. Однако мотив неумолимого рока пронизывал камерные драмы, и предметная среда явно наделялась символическим значением.

Типичным образцом камершпиля стал фильм Ф. Мурнау "Последний человек" (1925). Главный герой – швейцар фешенебельного отеля – ощущает себя человеком значительным до тех пор, пока носит мундир. После понижения в должности он теряет право носить ливрею, и в этом истинная драма бедного старика. Окружающий мир для него в одно мгновение становится чужим и даже враждебным. Вращающиеся двери отеля, без устали поглощающие человеческий поток, обретают символическое значение рулетки Судьбы. Да и образ мундира, замещающего человека, – также выразительная аллегория. В фильме нет детальной психологической разработки характера персонажа, однако Мурнау создает символический социальный портрет, обнажая болезненный нерв жестко структурированного немецкого общества. При этом режиссер обходится без единого поясняющего титра, оперируя исключительно выразительностью динамического экранного изображения.

Немецкий экспрессионизм обогатил кино новыми темами и новыми изобразительными приемами. Снимая свои фильмы в павильонах, режиссеры и художники научились создавать не просто романтическую атмосферу в кадре, а целостное символическое пространство, в котором даже ирреальные персонажи оказывались аллегориями устрашающих, но вполне реальных идей. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма.

Вопросы

1. Когда, в какое время сформировалось в кино направление экспрессионизма?

2. Назовите выдающихся режиссеров этого направления.

3. Определите основные художественные черты импрессионизма.

4. В чем заключается идейное содержание течения «каммершпиль»?

Литература.

Теплиц Ежи. История киноискусства в 4-х томах. Т.1. М., 1968.

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера.

М., 1977.

Сообщение в прессе от 2 ноября 2009.

Дата добавления: 2014-01-04