Лекция «Современной архитектуры не существует»

Современной архитектуры не существует. Это открытие я сделал 30 лет назад, заканчивая архитектурный факультет Академии Художеств в Ленинграде, где меня с успехом обучали советскому модернизму. Существует только псевдоархитектурная деятельность, которая по своей основной методологии не имеет ничего общего с традиционным творчеством. Я вырос и учился в центре Петербурга и, находясь в плотной толпе гуляющих по набережной Невы, задавал себе вопрос – почему они приехали из спальных районов в центр города, ночью?

В советское время это было непросто. Такси взять было невозможно, метро не работало. На набережной Невы ни одного магазина или киоска. Развод мостов? Но зачем смотреть это в центре, когда имеются мосты и в новых районах? Нет! Всех тянет в центр, где есть любая архитектура, кроме современной, нашей, той, в которой мы живем. Потом, когда с падением СССР открыли границу, выяснилось, что ни один туристский маршрут на Земле не пролегает через современный город, если только это не гостиница при пляже на море или на горном курорте. Сам по себе город привлекает, только если в нем имеется исторический центр и «очень небольшой» процент архитектуры второй половины XX века. Собственную архитектуру население земли не любит и не ценит, и никогда её не реставрирует и не воссоздает.

Когда в 1902 г. упала Кампанила Венеции, Городской совет постановил восстановить ее «com’era dove’era» - «как была и где была», что и было сделано в 1912 г.

Когда же почти через 100 лет в 2001 г. падает великий монумент второй половины XX века - башни ЦМТ в Нью-Йорке, ни у кого не возникает даже мысли о восстановлении «памятника архитектуры», а ведь он уже вошел во все «истории архитектуры» и энциклопедии и в каком-то смысле был символом своей эпохи. Почему любовно восстановили соборы и дворцы Европы после бомбежек II мировой войны, а ветшающие памятники середины XX века сносят, не оставляя памяти о них, почему никто не ездит в Париж только ради Дефанса, а самый посещаемый туристами город – Венеция, а не Чандигарх или Бразилиа, построенные гениальными пророками современной архитектуры. Ответ на этот вопрос нам не даст ни один современный архитектор или кто-либо, имеющий отношение к строительству и инвестированию. Зато абсолютное большинство жителей этих самых спальных районов и вообще жителей Земли (если только они не архитекторы или левые художники), ответит на этот вопрос просто и очень точно: «Современная архитектура архитектурой не является. Она удобна. Там много зелени, света, горячей воды и стекла, но в эстетическом смысле она не может сравниться с историческим центром, мы живем не в архитектуре, и она нам не нужна!!! Нам нужна аккуратная упаковка для комфортного бытия». Поэтому современной эстетике присущи эстетические категории, характерные для упаковочного дизайна, легкость, гладкость, динамичность, аккуратность.

Если символические принципы архитектуры по Витрувию - «красота, польза и прочность», то польза, прочность и легкость – это критерии для дизайна контейнеров. Мне как архитектору, который работал в обеих творческих стихиях легко доказать сказанное. Легкость и динамичность противопоставлены здесь красоте архитектуры, так как красота архитектуры это понятие прилагательное. То, что красиво для лошади совершенно безобразно для женщины. Эстетика греческих триер, амфор, шлемов и колесниц не имеет ничего общего с эстетическими принципами Парфенона. Последний построен, имеет гармоничный образ устойчивости конструкции огромной тяжести, эстетику недвижимости, несвешиваемости и надежности. Эстетика каравеллы времен Палладио не имела никакого отношения к Палладианству в архитектуре. Ножка от стула времен ампира никогда не похожа на колонну, она расширяется кверху, чтобы воспринять горизонтальное усилие. Современная же архитектура и дизайн предметов имеет абсолютно тождественные принципы. Дом радиоприёмник, океанский лайнер и коробка от обуви сделаны как бы в одной художественной программе. Путаница канонических форм лишает архитектуру образа, она становится без образа, то есть безобразной. Именно поэтому любой современный фасад как чужеродный предмет портит среду старого города, как ложка дегтя в бочке меда, как целлофановый пакет из-под мусора, портящий газон в саду. Или металлический протез на живом теле. Упаковка это не форма. Это хранилище формы, опосредованное от нее, форма неотделима от существа, а упаковка отделима, она сохраняет и сдерживает бытие. Упаковка это – гроб, и упаковочная эстетика несет образ безнадежности, искусственности и смерти. Молекулярная структура современного - это бесконечные сетки и сеточки, символизирующие пустоту и ограниченность. Этими сеточками покрыты все модернистские сооружения – от небоскребов до туалетов. Это единственный декор, известный новой эстетике. Эта декартова клетка символизирует то, что мир можно разъять, как угодно разложить, а потом синтезировать в более правильном порядке. Но под порядком подразумевается неустойчивая открытая система, напрямую выдаваемая за эстетическую реальность (например, у Кензо Танге). Открытые, не имеющие ни начала ни конца сетчатые композиции не имеют никаких пропорций по определению, и эстетический поиск художественной выразительности здания сводится к надуманной геометрической системе с простым прямоугольным модулем, к тому же лишенным и своей модульной последовательности. Плитка, которой облицовывается санузел или панели вентилируемого фасада обрываются там, где начинается угол. А последние лет 20 срезаются под углом или под бессмысленной кривой, изображая экстравагантную прихоть творца. Но никакого творчества в этом авангардном инфантилизме нет. Все свободные художники формотворцы бесконечно ранжированы и униформированы. Эти гордые индивидуальности «самовыражаются» очень дружно, совершенно не отличаясь друг от друга, повторяя одинаковый набор модернистских заклинаний. Повторю, я учился самому правоверному модернизму и успешно работал в первые послеучебные годы. Впрочем, ни в чем другом работать было невозможно. Но в советское время архитектура находилась в тисках самой утилитарной хозяйственной экономии, самого убогого набора сборных строительных элементов и самого низкого качества самой сборки. В эти годы подвигом архитектора был тот факт, что в доме открываются и закрываются окна и двери, а в щели между панелями не может пролезть ребенок. Монолитный железобетон и даже кирпич надо было согласовывать в обкоме КПСС. Все надо было проектировать из низкокачественных сборных элементов с очень небольшой номенклатурой. Общество справедливо не видело в современном мире домостроения искусства, что отражено в «мудрых» постановлениях партии и правительства в конце 50-х годов. Именно с этим связано то, что во времена Хрущева и Брежнева в архитектуре жестко насаждался самый бескомпромиссный модернизм, а в изобразительном искусстве, литературе, кино и музыке велась самая беспощадная большевистская борьба со всеми проявлениями модернизма и авангарда. Коммунистическая идеология признавала только идеологическое искусство, и отсутствие идеологии в архитектуре в постсталинистский период означало просто трезвое понимание советского общества (и его главного выразителя – партии), что архитектуры как искусства не существует. Да и может ли быть эстетика устойчивости в обществе, нацеленном на космос, штурмующем небеса?! Впрочем, существовал будоражащий миф о настоящей Западной архитектуре, с которой мы были знакомы по мутным фотографиям в немногочисленных западных журналах. Ленинградцев особенно волновала Финляндия – такая близкая и недоступная. Миф об Алваро Аалто и «финском пути в современной архитектуре», определили стиль советского модернизма, нашедший свой путь между Аалто и фашистской архитектурой Италии. Сотни произведений советской архитектуры сделаны на тему дворца «Финляндия», в котором Брежнев подписал смертный приговор советскому обществу - Хельсинское соглашение о правах человека. Впоследствии стало ясно, что коммерческий модернизм Запада ничем не лучше (и даже слабее) советского социалистического модернизма. В любом случае сам, как говорили в то время, «творческий метод» был совершенно одинаковый и тождественный дизайну. Несчастье сияющей красавицы-архитектуры, заснувшей летаргическим сном заключалось в том, что в сознании прогрессивной интеллигенции классическая ордерная архитектура, сотни произведений советской архитектуры ассоциировалась со сталинизмом и фашизмом. Московские высотки и грандиозные неоклассические проспекты напоминали людям о лагерях. И действительно, в фашистском и сталинском классицизме была страшная неорганичность, связанная с тем, что этот стиль является уродливым коктейлем тюремноподобного конструктивизма с русским неоклассицизмом Серебряного века 1910-х годов. Стоит ввести в неоклассический фасад вертикальный ритм одинаковых окон, как обезображивается в модернистский, как хорошо бы не был нарисован палладианский ордер. Вот пример: задание Жолтовского на Моховой улице – сталинский стиль, потому что сквозь него просвечивает его конструктивистская сетка. Это здание Московского Архитектурного Общества архитектора Кузнецова, построенное также на основе Лоджии дель Капитаниата Паладио, остается в рамках великой традиции, хотя ордер последнего нарисован куда хуже, чем у Ивана Жолтовского. Суть в окнах. Их ритмическое повторение может быть только по горизонтали, где двигаются, переходя из комнаты в комнату. На другом этаже другие люди и другие окна. Если окна имеют вертикальный ритм, а повторяются вертикали, значит в доме и существуют совершенно одинаковые люди (а может быть и не совсем люди, а как называл людей Сталин винтики и колесики социализма). Отвратительная тоталитарность сталинского стиля связана не с ордером, а с эстетическими принципами, ему противоположными, с «ленточным окном» Корбюзье. Дело в том, что культурная программа Серебряного века – попытка уйти от рыночной пошлости новой эпохи и породила культурную революцию Сталина, проводимую кровавыми большевистскими методами. Сталин строил безбожный монастырь культуры и поэтому нашёл поддержку от русской интеллигенции. Палладио тут не при чем, как великий русский поэт Пушкин не виноват в тотальной пушкинизации СССР и основании культа Пушкина. Юбилей смерти поэта в 1937 году. Все ведущие архитекторы 60-70 х годов работали когда-то в сталинском стиле, и каждое молодое поколение снова начинало его преодолевать и под знаменем подлинного (то есть западного) модернизма выталкивать стариков на пенсию.

Когда я понял, что современная и несовременная архитектура, это совершенно разные жанры, я был в полном стопроцентном одиночестве в нашей стране. Мы за своим железным занавесом не знали о целом неоклассическом движении в Англии, США, отчасти в Бельгии и Испании. Мы не знали ни о Квинланде Терри, ни о Леоне Криере, ни о Принце Чарльзе.

Я в одиночку догадался, что архитектура - это классика, а современная архитектура это дизайн. Мне очень хотелось попробовать, будучи уже достаточно искушенным во всех модернистских приемах, будучи знакомым со всеми модернистскими заклинаниями, запроектировать что-то в классицистическом духе так, как это делали в начале XX века.

И вдруг я столкнулся с совершенно неожиданной вещью: методология проектирования в современной архитектуре, да и соответственно сам феномен современного и традиционного архитектора отличаются друг от друга. Давайте проследим, каким образом рождается современное здание. Сначала небрежной рукой мастера делается рисунок, обозначающий основной пластический ход формообразования, в котором находится абстрактная форма, являющаяся архитектурным образом будущей постройки. Он делается всегда небрежно и традиционно нереалистическими методом, созданным Корбюзье, в виде наброска карандашом или пером (все до единого современные архитекторы, как будто имеющие претензии быть мастерами, делают рисунки как всегда «а-ля Корбюзье», будто сделанные одной рукой). К слову сказать, и здесь великий маэстро как всегда всех обманул – его-то рисунки сделаны не корявой рукой на листочке писчей бумаге авторучкой, а кистью и тушью на больших листах торшона и напоминают рисунки другого великого виртуозного обманщика Матиса. Сделав этот «рисунок-шедевр», архитектор начинает искать планировочную и строительную структуру, как правило, простую прямоугольную с различными отклонениями, в которую входит функция этого здания, причем, как правило, функция понимается как функциональное движение внутри некой оболочки. После того, как эта функция и конструкция найдены, начинается работа над фасадами, которые как бы прилепляются к функционально-конструкторской структуре здания для того, чтобы максимально приблизить образ объекта к наброску, который является как бы образом этого здания.

Этот первоначальный образ здания имеет самые разнообразные, но всегда неархитектурные образы неких динамичных предметов: Дом-аэробус, Дом- корабль, Дом-птица, Дом-парус. Качество произведения современных архитекторов зависит от качества доведения деталей. Под этим качеством понимается технологическая законченность, гладкость, ровность поверхности, то есть все то, что характерно для эстетики механизмов транспортных средств, летательных аппаратов и упаковки - одним словом, строительные габариты здания: объем, функциональность, конструктивность. И именно от этих критериев отталкиваются архитекторы, а потом движутся к образу, который был задуман первоначально. Это в конечном итоге определяет физические характеристики здания – его объем и пропорции. Теперь попробуем спроектировать классицистический особнячок – например с портиком. Сначала мы можем сделать просто такой же рисуночек. Дальше начинаем рисовать его основные габариты и габарит кровли. Свес кровли определяется выносом карниза. Конек, а также и конечный вынос определяется каблучком, который есть функция карниза и зависит от высоты колонны ордера на фронтоне, поскольку все элементы ордера являются функцией модуля, то есть половиной диаметра колонны, а диаметр колонны (в зависимости от принятого ордера) жестко зависит от высоты колонны. Таким образом, для того, чтобы определить основные строительные габариты здания, нужно знать пропорции его фасада – декорации в абсолютно точных размерах и не имеющих никакого допуска. А так как декорация делается только для красоты здания, то получается, что эта гармоническая каноническая форма и есть хорошо нарисованный фасад, то есть единственная возможная основа для проектирования тела самого здания. Все: и функция, и конструкция, и инженерные коммуникации здания определяются его пропорциями, а в итоге зависят от художественного мастерства автора. А как определить, является здание красивым или некрасивым? Как рисовать здание? Для этого нужно иметь художественный опыт, уметь хорошо рисовать, быть профессиональным художником, реалистическим профессиональным живописцем, графиком, умеющим рисовать архитектуру. Именно такими и были практически все мастера домодернистской архитектуры. Это открытие меня потрясло. Я понял, что главное это не изучение ордерной системы, в ней разобраться можно за один вечер, главное – это художественный опыт. Именно тогда я решил перестать быть архитектором и сделал из себя художника, чтоб лично приобрести этот художественный опыт, стать профессионалом. Практически уже закончив Академию Художеств, я впервые начал писать акварелью, стал работать как пейзажист, а также выставляться на выставках в СССР и за рубежом - Лондоне, Париже, здесь, в Хельсинки, который, кстати, я очень люблю и выполнил десятки акварелей в центре этого города. Вот работы этого периода (показ слайдов). Это архитектурные пейзажи Петербурга, Венеции, Рима. Позже я стал делать черно-белые рисунки – пейзажи Венеции, Рима (несколько рисунков). Но мне был интересен не только пейзаж, хотелось попытаться смоделировать, самому синтезировать ту городскую среду, которую очень люблю. Поэтому я делал архитектурные фантазии на тему города Петербурга, Москвы. Мне хотелось разобраться в пластике, геометрии городской среды и понять, почему в современной архитектуре не хочется сидеть с этюдником и рисовать, как в центре старого города. Почему в Дефансе, в Париже художники не продают его видов, почему не продают акварели, например, с видами Нью-Йорка или Гонконга. Одновременно я, вместе с сидящей здесь в зале Надеждой Бронзовой делал фантастические концептуальные проекты. Мы вместе с некоторыми нашими коллегами выполняли их в старинной акварельной технике. Это называлось «Бумажная архитектура», которое, в общем и не было движением, а просто группа молодых архитекторов, в основном из Москвы, стала участвовать в концептуальных конкурсах японского журнала «J А» и выигрывать их, в больших количествах получая премии. Это была сенсация для СССР, потому что советские архитекторы почти никогда не участвовали в международных конкурсах (за редким исключением) и не получали премий.

В 80-е годы мы с Надеждой Бронзовой участвовали в некой игре под названием «Бумажная архитектура». Мы были в числе лидеров (лидерство начислялось количеством выигранных международных, в основном японских конкурсов). Почему японских? Потому что журнал «Japan Architect» объявлял концептуальные конкурсы, в которых победа была обеспечена наиболее удаленной от реальности вещи. Это и было нам нужно. Дело в том, что наш бодрый советский архитектурный цех был очень одарен и креативен. Мы умели профессионально и рисовать, и писать, и петь, и философствовать и играть на сцене. Единственное искусство, в котором архитекторы были совершенно беспомощны – это архитектура (по причине ее отсутствия). Поэтому эта идеологическо - графическая деятельность, стоящая между разными жанрами, так хорошо получалась у молодых советских архитекторов. Это имело даже некоторый международный успех, причем впервые после неоконструктивизма. У нас были выставки во многих городах Европы и даже здесь, в Хельсинки, в музее Современной архитектуры, по-моему, в 1989 году. Вот несколько работ этих лет. Самый большой успех – первую премию в конкурсе Central Class получила работа «Атриум». «В парке стоит атриум. Из открытой в аркады с колоннами, от арки к арке, меняется стиль от древнего примитива, через Грецию, Рим и готику, Ренессанс и т.д. к примитиву современному. Круг замыкается…»

А эта работа «Intelligent market» получила поощрительную премию 1986 года. На площади Агора происходит обмен массовой информацией. По периметру лекционные залы, кинозалы, где все слушают одного; следующий круг – библиотека, где человек получает информацию в одиночку, и последний круг – пустыня, где отшельники получают самую насыщенную информацию – информацию созерцания. Все работы этого жанра имели характер остроумной полуфилософской шутки, воплощенной в виде проекта, оформленного в хороший графический лист. Но одна работа для меня не была шуткой, так как темой очередного конкурса, по-моему, 1984 года, была «Стиль 2001 года». Мы делали ее, как серьезный манифест, без доли иронии, всерьез рассматривая возможность возрождения классики и пластические возможности ордерного языка сегодня. Очень хотелось ответить на вопрос: что любит население из того, что называется архитектурой в конце XIX века. Мы поняли, что своеобразие нашей эпохи заключается не только в том, что население не любит своей родной по времени архитектуры, но и в том, что традиционную архитектуру в конце XX века люди любят только во всём ее городском многообразии, в сочетании стилей, а не отдельно барокко или готику, как было во все времена. Наоборот, предыдущие поколения любили и ценили только архитектуру своей эпохи, а архитектуру прошлого почти не замечали. А сейчас мы любим все, кроме своего времени. Опять же по причине, которую я многократно сегодня повторяю и которая является названием этой лекции: современной архитектуры не существует. Находясь в безжизненном безвоздушном пространстве модернизма, мы как бы окидываем взглядом всю историю земли в целом, глобально. И эта история градостроительной среды, ее новая плоть становится нашей архитектурой – она и есть реальный стиль начала XXI века.

Работа представляет из себя триптих, первая часть которого изображает типичную, жалкую жилую городскую среду 60-90 годов в СССР. Следующая картинка изображает появившиеся элементы новой архитектуры. Причем этот некий комплекс с церковными зданиями и со старинными особняками представляет собой элемент городской среды, обладающий полным комплексом исторических стилей таким образом, каким они дошли до XX века. Картинка иллюстрирует тот довольно странный факт, что современная старая архитектура никогда не портит нового района, а новая, к слову, всегда портит старую. В этой работе предложена как бы градостроительная архитектура. Это стилистический функционализм, потому что функционально различные части здания выявляются определенным объемом, но это не просто абстрактный объем, а здание, возникшее в этом месте исторически и градостроительно посаженное так, как это существует в исторических городах. Возможен так же и исторический стилистический структурализм. Вот проект некоего «Резиденц - отеля» для Петербурга. Это отель, в котором жилые помещения выходят на галереи, выходящие в атриум - стандартное решение отелей второй половины XX века, но атриум решен не как абстрактная архитектурная форма, а украшен фасадами итальянской архитектуры. Получается итальянский 3-4 этажный дворик, в который выходят классические элементы итальянской ренессансной архитектуры. А снаружи им соответствуют петербуржские дома, имеющие такие же ордерные ходы, как их итальянские первообразы внутри атриума, но уже как бы из эпохи русского неоклассицизма. В этой работе «Стиль 2001 года», намечен еще один ход, показавшийся мне интересным для будущей неоклассики. Это тема Руины, имеющая большую историю в европейской русской архитектуре, но эта история, как правило, история декоративных парковых павильонов, решенных в виде руины и имеющая огромное количество интересных пластических решений, возможностей и никогда не употреблявшихся в серьезной архитектуре. Главное, что мне хотелось показать в этой работе - возможность положительного решения проблемы отсутствия архитектуры. Хотелось показать, что можно делать новую современную и одновременно традиционную архитектуру. Собственно говоря, это был творческий манифест, и все мои последующие реальные работы так или иначе развивают темы, заложенные в конкурсной работе «Стиль 2001 года». Мы получили тогда одну из первых премий за эту работу благодаря тому, что председателем жюри был ныне покойный Альдо Росси, который разглядел в этой работе все то, что я сейчас рассказываю и написал: «В этих прекрасных акварелях выражено то, что является массовым вкусом населения земли в конце XX века».

Таким образом, я начинал как «бумажный архитектор». Это оказалось моей судьбой - делать проекты на тему «Стиль 2001 года». Так получилось, что мне шесть раз заказывали градостроительный проект районов на набережных, причем в самых важных с градостроительной точки зрения местах.

Первый раз это была работа, которую я сделал в 1989 году, так называемая Кропоткинская набережная, а точнее Пречистенская набережная. Главным элементом этой набережной по моим предположениям, мог бы стать Храм Христа Спасителя, восстановление которого в те времена было абсолютно нереальной мечтой (на этом месте находился бассейн Москва). Но я сделал Храм Христа Спасителя не так, как его восстановили впоследствии - точную копию по проекту Тона, а так, как мне показалось более правильным по масштабам этого места. Это Храм, стоящий на большом искусственном холме, под которым находится большой зал для церковных соборов.

При проектировании этих набережных я применил прием линейной набережной, то есть представляющую из себя стену одной высоты, потому что только такая стена способна соперничать с гладью воды. Интересно, что в этой работе есть два как бы пророческих момента. Листы украшены стаффажем, изображающим руины советской империи, разрушенные статуи Ленина, Сталина, знамена и арматура с советской символикой. Интересно, что через несколько лет в те времена никаких предположений о падении советской империи еще не было, это произошло через несколько лет, в 1991 году, а еще через несколько лет восстановили Храм Христа спасителя.

А вот проект, который я сделал с 1998 году. Это набережная прямо напротив предыдущей набережной - известное место в Москве, которое находится недалеко от Кремля между так называемым домом на набережной и чудовищным памятником Петру I работы Церетели. Здесь Москва-река ответвляется на канал, который образует так называемый Остров. Моим предложением было сделать это туристским центром: изрезать остров каналами, подобными каналам в Венеции и посадить на эти каналы московскую застройку.

Через несколько лет мне опять заказали набережную, которая является продолжением второй набережной - Крымская набережная. От памятника Петру I до Крымского моста, там, где стоит новое здание Третьяковской галереи и ЦДХ. Мое предложение сводилось к тому, чтобы 3-4-этажную застройку приподнять на один этаж и сделать набережную с наклонным газоном бермы и этой стеной домов закрыть чудовищно лапидарное здание Третьяковской галереи 70-х годов.

А вот набережная на окраине Москвы в Павшинской пойме. Мое предложение: линия застройки спускается террасами к воде, пущенными параллельно Москва-реке, канал как бы разворачивается к зрителю с противоположного берега.

Вот набережная, которую я делал для Санкт-Петербурга. Эта так называемая набережная Европы, с театром балета Эйфмана, которая представляет собой плотную 5-6 этажную застройку на берегу Невы, с классицистической архитектурой, которая соответствует архитектуре противоположного берега Малой Невы, а в середине находится площадь с театром, решенная как античный амфитеатр с орхестрой. На Стрелке Тучков Буян должна была располагаться первоклассная гостиница, решенная в виде террас с фонтанами, под которыми находится главный гостиничный холл с двумя монументальными портиками. Это последнее место, в котором можно что-то добавить к одному из самых замечательных архитектурных ансамблей мира – ансамблю Стрелки Васильевского Острова с биржей Тома де Томона.

Сейчас мы проектируем еще одну набережную в глухой Тверской области на берегу небольшой реки Цна. Это Университет, названный именем Дмитрия Пожарского, который предполагается построить. Он находится точно между Москвой и Петербургом и будет соединяться с обеими российскими столицами скоростной автомобильной дорогой и железнодорожным транспортом. Первый эскиз этого Университета был сделан буквально в дни 500-летия Андреа Паладио. Мне хотелось сделать экспериментальную работу, попробовать сделать крестово-купольный центрический храм с фасадами, напоминающими Сан Джорджо Маджоро Андреа Паладио. Оформление базилик Венеции, таких как Сан-Закария, послужило основанием пластики русской архитектуры XV-XVI века, так как крестово-купольная система - это пересечение двух базилик. Однако ордерное оформление базилик Палладио русская архитектура почему-то не употребляла. Я поставил этот эксперимент и хотел показать вам результаты.

Все проекты этих набережных делались с определенным графическим качеством, а результатом была выставка в Третьяковской галерее в 2004 г., где были представлены эти проекты под названием «Набережные», кроме последнего.

Первыми моими работами в Москве были интерьеры. Вот одна из самых первых работ, где использована тема Руины. Это московская квартира в каркасно-панельном доме, где мне хотелось использовать тему Руины в современном интерьере, сделать как бы античный храм, стоящий на 14 этаже перед морем зелени. Кухня сделана в виде паркового павильона, общая комната выглядит как руина некого античного сооружения.

Вот еще одна квартира. Она имеет три уровня, они соединенных перспективной лестницей - тоже забытый великолепный прием, известный мастерам Ренессанса. Называется эта квартира «Лестница в небо». На самом деле это сужающаяся в перспективу лестница. Первый этаж представляет из себя кухню, объединенную с большой общей комнатой; третий этаж - небольшая комната - антресоль, а кабинет и библиотека с этой самой книжной полочкой виде лестницы, сходящей на нет. Точка схода соответствует коньку этой мансардной квартиры.

Вот интерьер Государственного Еврейского театра в Москве. Это музыкальный театр, в котором сцена находится между двумя амфитеатрами, представляющими собой открытые ложи, с возможностью установки столиков (театр с обедом) и напоминают древний Иерусалим, но не так как он выглядит в реальности, а как его видела европейская средневековая и ренессансная живопись. Это как бы европейская мечта в Иерусалиме.

Театр имеет так же узкие обходные галереи с аркадами, на которых так же располагаются ложи.

Одновременно я начал проектировать и строить несколько частных особняков. Вот большой особняк в центре Москвы в Афанасьевском переулке. Эта работа имела так же экспериментальный характер. Дом-ротонда, стеклянная крыша которого своей плоскостью решительно срезает весь объем здания, что дает любопытный эффект в интерьере. Жилые помещения дома имеют нормальные окна, а под стеклянной кровлей находятся только двусветная гостиная и зимний сад на третьем этаже. Лестница идет по круглому периметру общего зала на второй этаж. На первом этаже располагается кухня, кабинет, биллиард, а на втором этаже по периметру спальни с «нормальными» окнами» и второй свет большого зала со стеклянной кровлей. Дом стоит в довольно густом лесу, и благодаря этой кровле лес буквально входит в дом.

Вот еще один дом в Подмосковье. Здесь мне тоже хотелось создать типологически новый образ классицистического здания. В основе дома план, напоминающий виллу Ла Ротонду Палладио. Четыре фронтона с круглым помещением посередине. Мне было интересно продолжить до земли эти фронтоны, сделать их как бы вырастающими из земли. В центральном круглом помещении находится лестница, ведущая на второй этаж, где находится спальня обитателей. На первом этаже большая гостиная, кабинет, гостевая спальня.

Следующий дом тоже представляет из себя крупный особняк в Подмосковье, имеющий в основе идею античного театра. Дом сделан в форме каре, имеет два крыла и боковые флигели - бассейн и служебный корпус, крыша которого - руинизированный амфитеатр, поросший зеленью. Дом этот еще не достроен, а его основной объем напоминает орхестру эллинистического театра. С главного фасада это обычный особняк с большими четырехколонными портиками.

А вот этот особняк я люблю больше всего. Он построен в подмосковном поселке Кратово и представляет из себя небольшой участок 0,25 га, на котором расположен перистильный двор с деревянными колоннами, тонированными под цвет стволов. Перистиль сделан в виде круглого двора, примыкающего к забору, а на нем покоится пергола с диким виноградом. Сам Дом только часть двора, который является основной архитектурной ценностью. Во дворе разбит сад с декоративными руинами. Интерьер дома подчинен виду из окна на сад. В этом интерьере мне хотелось упростить пластическое решение с тем, чтобы выявить основную тему. Эта работа, на мой взгляд, получилась, потому что у меня впервые был очень хороший заказчик, который понимал меня с полусловаJ.

Одновременно наша мастерская начала выполнять более крупные работы.

Вот это первый большой дом в одном из московских переулков, который мы построили. Коммерческое название - Римский дом. На мой взгляд, это первый дом с круглым двором в этом городе. Почему-то круглые дворы в московской архитектуре не строили. Мне было интересно попытаться сделать новый ордерный прием с расположением колонн портиков как бы по диагонали. Здесь я использовал прием, известный в архитектуре лестниц в итальянском ренессансе - лестница Браманте в Ватикане, лестница Виньолы на вилле Капрарола. По условиям градостроительного регламента мне нужно было на сам переулок вывести четырехэтажный объем здания, а в глубине можно было сделать до семи этажей. Колоннада образовывает раскрытый двор – атриум, в котором трехколонные портики поднимаются от четырех до семи этажей, таким образом двор раскрывается на южную сторону к свету. Я думаю, что круглые дворы не употреблялись именно потому, что в плотной застройке они превращались в темные стаканы, в которые невозможно выводить парадные помещения, особенно на нижних этажах. А такая своеобразная форма двора дает возможность сделать его светлым. Задний фасад так же решен с экспериментальным диагональным ходом ордера, там где малые фронтоны образуют колоссальный фронтон на всю ширину фасада. Это был довольно парадный фасад, выходящий в обширный двор, но один из моих московских коллег пристроил пятиэтажное здание в 12 метрах от нашего дома еще до того как мы успели достроить наш дом. Так что, к сожалению, его невозможно даже сфотографировать.

Это еще одна крупная постройка. Целый городок на Севере Москвы в районе Сокол. Он построен наполовину. Это огромный комплекс в 220 000 кв.м, представляющий из себя, как это ни парадоксально, социальное жилье для военнослужащих, то есть это квартиры, которые государство предоставляет бесплатно. Эта работа так же решена в виде романтической руины, которая обстроена в последующие столетия жилыми домами. Комплекс представляет из себя большой прямоугольный двор, плавно перетекающий в спиралевидный круглый двор. Энергичный объем круглого двора, поднимающегося вверх как винтовая лестница, перерастает в башню, имеющую романтический образ послевоенной московской архитектуры. Главная задача, которую я ставил себе в этой работе - доказать несостоятельность общеизвестной модернистской лжи о том, что классицистическая архитектура - колонны и арки делаются для буржуазии, не имеющей вкуса, а левый модернизм и авангард это искусство для пролетариата. Именно под эти знаком - дать жилье для народа проходило стирание излишеств в архитектуре во времена Н.Хрущева. На самом деле это был переход к модернистскому отсутствию архитектуры, и делалось это с патетикой и социальными лозунгами.

Этот дом мы начали проектировать и, кстати, сразу строить буквально в дни 50-летия исторического совещания строителей в 1956 г., когда правительство жесткими большевистскими постановлениями приказало перейти от сталинского стиля к хрущевкам. Таким образом, в день юбилея сдирания излишеств, мы начали возвращение излишеств. Этот проект проходил очень суровую финансовую и государственную экспертизу и оказалось, что качественный в архитектурном смысле фасад стоит намного дешевле, чем средний фасад в духе хайтека. Ещё одно совпадение - в этом месте был построен первый жилой район послевоенного восстановления городов европейской части России. Строили его по проекту лучших советских архитекторов пленные немцы, поэтому этот очень красивый район называется Немецкая Слобода. Это вообще военный район, где все улицы названы именами маршалов, и в сталинское время здесь делались кварталы для офицеров-участников войны. Этот дом, к сожалению, построен наполовину, всего около 600 квартир. Стройка остановлена в связи с кризисом.

Последняя работа, которую мне хотелось бы показать, это эскизный проект Храма Троицы Живоначальной в Париже, который я выполнил по просьбе Корсунской епархии и Посла России во Франции, так как для участия России в конкурсе на покупку земли на набережной Бранли требуется архитектурная концепция. Парижские власти хотят сделать привлекательным этот участок туристского маршрута к Эйфелевой башне, ради этого построен известный музей Примитивного искусства на набережной Бранли, причем в резко модернистском вкусе, использующем тему острова в океане и экзотику джунглей. Сооружение на этом месте, по их мнению, должно быть ярким и оригинальным по пластическому решению, должно иметь также рекреацию, общественный сад или сквер отдыха парижан и гостей города. Именно эта «зеленая тема» как нельзя лучше соответствует русской традиции Праздника Пресвятой Троицы, когда зеленый сад как бы входит в храм. Тема зеленого холма, цветника, на котором стоит пятиглавый русский храм, является основой представленного проекта.

Собор стоит около моста Альма, названного в честь победы французского оружия в местечке Альма. Во время этой битвы погибли шестнадцать тысяч русских воинов. Собор, по нашему мнению, должен быть, отчасти, храмом-памятником, градостроительным акцентом набережной, как многие знаменитые соборы Парижа и будет, в любом случае, лицом Русской Церкви и, наверное, России вообще. Нам кажется правильным избегать фольклорных русских мотивов, чтобы не стать продолжением «экзотического» музея Бранли (а именно так выглядит альтернативное предложение французских архитекторов). Собор, как нам кажется, должен быть решен в духе русского классицизма (в XVIII-XIX в.в. в этом стиле построено большинство соборов Петербурга и Москвы), демонстрируя глубокую связь с французской культурой и всей архитектурой Парижа этого периода. Располагается Собор в непосредственной близости к зданиям Президентского корпуса, в особняке XVIII века.

Я хочу закончить этой работой свою лекцию, потому что храмовое зодчество (верней попытка его возрождения) было всегда основной темой домодернистской архитектуры. Возможно, мои утверждения будут не совсем политкорректными, но я уверен, что модернистская архитектура как и любая другая архитектура является отображением сокровенного духовного содержания общества. Оно является портретом Дориана Грея, в котором люди видят то, чем они на самом деле являются в духовном и социальном смысле. А то, что в современном градостроительстве основной доминантой становится огромный офис – небоскреб или торговый центр в виде гигантской упаковки для обуви и то, что из небесной линии Skyline городов исчезли купола и колоннады церквей, означает, что оно является отражением духа секуляризированного общества. Я не хочу навязывать свою точку зрения, просто делюсь своим впечатлением, так как проповедование возрождения красоты должно делаться руками, кистью, карандашом, а не проповедями, поучениями и проклятиями

Дата добавления: 2014-01-04