Лекція №3

Тема 2. Глибинно-орієнтовані підвалини арт-терапевтичного методу.

2.1. Діалектика арт-терапії.

2.2. Метафора: дослідження безсвідомих процесів в арт-терапії.

2.3. Природа та функція символу в рамках психодинамічної парадигми.

2.4. Символізація та естетика в арт-терапевтичному просторі.

2.5. Специфіка феномену «перенос» в арт-терапії: відносини терапевта та клієнта.

2.6. Об’єктивація творчого продукту: вербальна інтерпретація в арт-терапії.

Місце психоаналізу в розвитку арт-терапевтичної теорії дуже значуща і пов'язана не тільки з роботами самого Фрейда, але й з досягненнями інших психодинамічно-орієнтованих терапевтів та психологічних шкіл. Психодинамічний напрямок в цілому збагатив теоретичний арсенал арт-терапевтичного підходу низкою фундаментальних понять і дозволило розробити важливі теоретичні уявлення, що стосуються природи художньої творчості та естетичного досвіду, а також сприйняття продуктів творчої діяльності самими авторами і іншими людьми. Принципово важливо і те, що психоаналітична модель психотерапевтичного відношення була взята за основу при розробці різних видів арт-терапевтичної роботи з різними групами пацієнтів.

Примітно, що психоаналіз із самої своєї появи став звертатись до аналізу образотворчої творчості. Це зв'язано з уявленнями про те, що спонтанна образотворча діяльність здатна виражати безсвідомий зміст психічного життя. Для розуміння образотворчої творчості в руслі ранніх психоаналітичних уявлень характерно використання понять первинних і вторинних психічних процесів, пов'язаних з принципом задоволення і принципом реальності. У міру дорослішання дитини первинні психічні процеси замінюються вторинними. Одним із способів подолання впливу первинних процесів Фрейд вважав сублімацію, яка перетворює інстинктивні спонукання в соціально-продуктивну діяльність. Образотворче мистецтво є приватним аспектом сублімації, що виникає, коли інстинктивний імпульс замінюється художньо-образним уявленням. Згідно Фрейду, образотворче мистецтво має багато спільного з фантазіями і сновидіннями, так як, подібно до них, виконує компенсуючу роль і знімає психічне напруження, що виникає при фрустрації інстинктивних потреб. Воно є компромісною формою їх задоволення, що здійснюється не в прямому, а в опосередкованому вигляді, а тому розглядається Фрейдом як варіант неврозу і пов'язується ним з регресією до інфантильних станів свідомості. Фрейд пише, що «психічна конституція художника, мабуть, включає сильну здатність до сублімації і певну ступінь пластичності в придушенні бажань, що відіграє вирішальну роль у психічному конфлікті. У той час як звичайні люди не мають здатності задовольнятись фантазіями, художник знає, як поводитися з ними, для того, щоб вони втрачали особистий відтінок і могли радувати інших»

Розуміння образотворчого творчості як різновиду неврозу та інфантильної форми задоволення потреб, природно, виключало його з арсеналу психотерапевтичних прийомів класичного психоаналізу. Образотворче мистецтво являло для нього інтерес лише з точки зору можливості побачити в продуктах творчості, психічні конфлікти і патологічні переживання їх авторів.

Погляди Фрейда на природу образотворчого мистецтва відображені в, ряді його робіт, проте в найбільш конденсованому вигляді вони представлені в двох його дослідженнях: про Леонардо да Вінчі (1910) і про «Моісея» Мікеланджело (1914).

Теорія Фрейда, запропонувавши нові концептуальні можливості, для пояснення психології образотворчого мистецтва з позицій представлення безсвідомого та сублімації, виявилася малопродуктивна для пояснення його позитивних онтогенетичних і соціальних моментів. Сам Фрейд визнавав, що «психоаналіз не може ні прояснити природу художнього таланту, ні пояснити засоби, за допомогою яких працює художник, - його техніку» (Freud S., 1925, р. 65).

Він зазначає, що «безсвідомі процеси з їх руйнівними ефектами перетворюються у високоефективний інструмент, створюючи нові зв'язки, що чинять нові форми, прогресивні концепції і образи.

Інша цікава його думка стосується ролі художника в суспільстві, що йде ще від античного часу. За часів Стародавньої Греції художників і скульпторів вважали міфологічними нащадками культурних героїв - Прометея, Гефеста і Дедала. Подібно своїм міфологічним прабатькам, художник є творцем, наділеним могутністю чародія і переслідується богами за свою норовливу вдачу. Магічні якості художника пов'язані з його здатністю зберігати в пам'яті і відтворювати в своїй творчості образи минулого. Його творіння перемагають навіть час.

Психоаналітичні погляди на образотворче мистецтво були розвинені А. Еренцвейгом. Для нього характерне глибоке розуміння природи творчого процесу. Маючи власний досвід художньої творчості, він зробив вдалу спробу переглянути погляди класичного психоаналізу на образотворче мистецтво. А. Еренцвейг (Ehren-zweigA., 1967), аналізуючи взаємодію первинних і вторинних психічних процесів у творчості, відзначає високий ступінь контролю над первинними процесами з боку свідомості, а також його високодиференційований і фокусований характер. Безсвідомі процеси синкретичні (поєднання або злиття «непорівнянних» образів мислення і поглядів.) і охоплюють предмет у цілому. Свідомість дозволяє художнику сфокусуватися на головному, а також на деталях, приводячи їх у відповідність з цілим. При цьому свідомість не «нав'язує» безсвідомому свої закони, але дозволяє зафіксувати і відтінити той «прихований порядок», який присутній в безсвідомих процесах.

А. Еренцвейг звертається до вивчення сприйняття у дитини, яке малодиференційоване, проте здатне пов'язувати різнорідні форми в навколишньому просторі. Він вважає, що в образотворчому мистецтві можна виділити три фази:

* Перша фаза (звана «шизоідна») пов'язана з проекцією фрагментованих частин «Я» художника на матеріал зображення.

* Друга фаза (звана «маніакальна») зв'язана з активізацією механізму «безсвідомого сканування», за допомогою якого виявляється безсвідома структура, «прихований порядок» зображення, що веде до інтеграції роботи, взаємопроникнення образу і особистості художника. При цьому, подолавши фрагментованість зовнішньої, поверхневої структури зображення, твір набуває завершеність і здатність до «незалежного існування».

* Третя стадія (звана «депресивна») пов'язана з вторинним переглядом і переоцінкою твору, його часткової реінтроекціей в більш поверхневий шар «Я художник». Встановлюється зворотний зв'язок художника з твором на ментальному рівні, завдяки чому усвідомлюється і приймається розрив між ідеальним і реальним в надії на їх майбутню інтеграцію. Творчий процес в цілому представляється А. Еренцвейгу сукупністю коливань «Я» від стану «океанічної недиференцірованності» і регресії до стану фокусованної свідомості, формує естетичний гештальт.

Подібні погляди висловлює А. Фрейд (Freud А., 1950), коли говорить про необхідність розмитості уваги і гальмування критичного мислення для образотворчого творчості.

Йдучи в руслі позначених А. Еренцвейгом і А. Фрейд уявлень, А. Сторр (Storr А., 1978) звертається до дослідження особистості художника. На його думку, особистість художника характеризується сильним, зрілим «Я», що відрізняє його від індивідуумів, схильних до фантазій і відходу від реальності, з неясними межами самосвідомості, психічна діяльність яких підпорядкована первинним процесам. Особистість художника також відрізняє незалежність, естетична сприйнятливість і здатність переносити високе психічне напруження і тривогу, пов'язані з творчим процесом. А. Сторр відзначає, що «образотворче мистецтво - це позитивна адаптація, і дезадаптація, хоча у творчості можуть проявлятися слабкості і проблеми особистості» (Storr А., 1978, р. 204).

При наявності загальних властивостей в особистості художника різні характерологічні радикали можуть визначати розмаїття мотивів до творчості. Депресивна особистість відтворює в творчості те, що їй здається зруйнованим, шизоїдна - шукає прихований сенс в предметах, а не у відносинах з людьми, обсесивна - захищається у творчості від нав'язливості і т. д.

М. Кляйн належить заслуга в розробці цілого ряду важливих теоретичних уявлень, взятих на озброєння арт-терапевтами. Вона відома як піонер дитячого психоаналізу. Грунтуючись на розумінні гри дитини як особливої символічної мови, вона розробила ігровую техніку, виступаючу в якості важливого засобу для розуміння безсвідомих процесів. Хоча в її теорії використовуються Фрейдівські уявлення про інстинкти життя і смерті, вона відрізняється від класичного психоаналізу тим, що в новій якості використовує поняття «об'єктів» (якими можуть бути і суб'єкти, і навіть окремі їх атрибути). Поняття об'єктів М. Кляйн пов'язує з ранніми фазами від догенетичного розвитку, зокрема з фазою сепарації дитини від матері та материнської груді. На цій стадії має місце «розщеплення» єдиного образу матері на дві складові: одна з них стає об'єктом для проекції почуття любові, пов'язаного із задоволенням потреб дитини, інша - почуттів ненависті і гніву, виникаючих в результаті фрустрації. На думку М. Кляйн (Klein М., 1948), первинним джерелом творчості є подолання розщеплення поганих і хороших властивостей, а також негативних і позитивних переживань, що асоціюються з матір'ю. Розщеплення долається через проходження дитиною параноїдально-шизоїдної та депресивної стадії. Переживання втрати, пов'язане з руйнуванням цілісного образу матері, веде до його відновлення на новому рівні розвитку, коли мати починає сприйматися дитиною вже не як частина його самого, яку вона здатна контролювати, а як незалежна від нього істота. М. Кляйн наголошує, що саме в цих ранніх яскравих переживаннях позитивного і негативного характеру, пов'язаних з періодом відділення від материнської груді, знаходяться почуття прекрасного і потворного, що є основою естетичного досвіду і тому так важливі для творчості. Художник, подібно дитині, переживає складні стани, пов'язані з руйнуванням і відновленням, направляючи творчий процес. Містерія творчої діяльності, таким чином, відтворює діалектику «самовизначення» об'єкта і розглядається як можливість для гармонізації розщепленого внутрішнього світу художника в формі продуктів його діяльності.

Не можна не зупинитися і на роботах М. Мілнер (Milner М., 1950, 1955, 1969), яка дуже успішно реалізувала можливості психоаналітичної теорії стосовно образотворчого мистецтва. Вона була художником-новатором. Почавши свою професійну діяльність з педагогічної роботи з дітьми, вона отримала потім психоаналітичну освіту.

Якщо попередні психоаналітики розглядали творчість з точки зору «відновлення втраченого об'єкта», то для М. Мілнер відтворення є вторинною функцією творчості. Первинна його функція - створення нового і набуття нового сприйняття через взаємодію свідомості і безсвідомого. Вона вважає, що образотворче мистецтво веде до психічної трансформації та освоєнню нових форм психічного досвіду.

Займаючись самостійною художньої практикою, вона звернула увагу на те, що художні навички, такі, наприклад, як розвинене почуття кольору та форми, пов'язані не тільки з навчанням, але і з внутрішнім досвідом художника. Вона вважає, що цей досвід є результатом ігрової діяльності, яка нагадує гру дитини, коли його фантазії, змішуючись з елементами реальності, стають новими «об'єктами». У цьому вона бачила певний ризик для психічної стабільності художника, оскільки фантазійний світ, змішуючись з рисами реальності, може виходити з-під його «контролю» і поставати у вигляді абсолютно несподіваних і тому лякаючих образів (MilnerM., 1955).

Вона розвиває ідеї М. Кляйн про взаємини матері і дитини на стадіях його первісного відокремлення від матері і вважає, що, подібно йому, художник творить нову реальність з матеріалу своєї уяви, для того щоб подолати почуття втрати обожнюванного «об'єкта».

М. Мілнер підкреслює важливість взаємодії тіла і розуму для творчості. Лише така взаємодія дозволяє з'єднатися фантазіі і дії і запускає спонтанні організуючі сили. При цьому, однак, в особистості художника виявляється протистояння двох потреб: в повному злитті з об'єктом, з одного боку, і в збереженні власної ідентичності - з іншого. З діалектики співіснування цих двох потреб народжується досвід, трансформуючий особистіть художника і веде до його психічного «зростання».

Завдяки досвіду своєї роботи з дітьми М. Мілнер прийшла до твердження, що заняття художньою творчістю необхідні кожній дитині не тільки для формування його естетичних уявлень, але і як інструмент психічного розвитку, що сприяє «вихованню» почуттів. Вона пише: «Можна, мабуть, сказати, що продукти художньої творчості настільки ж необхідні для свідомого життя почуттів, як словесні поняття необхідні для свідомого інтелектуального життя або як внутрішні об'єкти - для безсвідомого життя інстинктів і фантазій.» (MilnerM., 1950, р. 159-160).

Книга М. Мілнер «Руки живого Бога» (MilnerM., 1969) представляє собою опис аналітичної роботи автора з однією з її пацієнток. Особливістю книги є те, що М. Мілнер привертає образотворчі роботи пацієнтки як джерело різнопланової інформації, що відбиває зміст і динаміку психотерапевтичного процесу. Вона докладно обговорює роль психотерапевта, значимість обліку тілесних реакцій і вказує на необхідність в увазі до самих різних проявів вербальної і невербальної експресії пацієнта.

М. Мілнер однієї "з перших сформулювала поняття «безпечного простору», позначаючи їм особливе середовище, створюване матір'ю для дитини в інтересах його повноцінного психічного розвитку. Такий осередок, на думку М. Мілнер, необхідний і для психоаналітичної роботи, а також творчості художника. В ній стає можливою інтеграція логічного та образного мислення, свідомого і безсвідомого, що є передумовою і для психічної трансформації, і створення нового.

У роботі «Переважно безумство здорової людини» М. Мілнер (Milner М., 1989) розвиває більшість своїх більш ранніх теоретичних уявлень. Зокрема, вона пропонує розглядати образотворче мистецтво дорослої людини як один із способів відновлення станів, пов'язаних з раннім дитячим досвідом. Ці стани, зокрема, припускають ослаблення контролю свідомості і домінування первинних психічних процесів, що дозволяє дорослому проявити велику ступінь свободи і творчого початку в своїх відносинах з навколишнім світом. Подібні погляди М. Мілнер сильно відрізняються від позиції Фрейда, який вважав, що первинні психічні процеси, які проявляються у дорослого в станах регресу на ранні стадії розвитку, позбавлені будь-якого конструктивного начала, а пов'язане з ними символічне мислення - не більше ніж спосіб примітивної психічної захисту.

2.1. Діалектика арт-терапії.

Арт-терапія за своєю природою радикальна. Вона пов'язана з розкриттям внутрішніх сил людини. Займаючись образотворчим мистецтвом, люди реалізують свою здатність до творчості. Образотворче мистецтво виступає в якості громадського «дзеркала» і виходить за рамки соціальних конвенцій. Саме тому арт-терапію можна назвати альтернатівною практикою.

Проникнення арт-терапії в психіатрію є викликом медичній моделі, пов'язаної з медикаментозним лікуванням, або соціалізації терапії. Акцент на уяві та ігровій діяльності може призводити до конфлікту установок арт-терапії з установками соціальних служб на розвиток у клієнтів здатності відповідати за себе, вирішувати свої практичні проблеми.

Крім того, образотворче мистецтво, будучи засобом вираження внутрішніх конфліктів і переживань, найчастіше в безладних формах, може розходитися з існуючою моделлю освіти, яка орієнтована на реальні досягнення дитини чи підлітка в суспільстві. У психотерапевтичному процесі дослідження психічної динаміки суб'єкта, що відбувається «тут і зараз», через взаємовідношення з психотерапевтом веде людину до розуміння своїх поведінкових особливостей і перегляду цінностей, тим самим надаючи йому можливість вибору і контролю над здійсненими психічними змінами. Психоаналітична теорія, що помітно впливає на арт-терапію, дозволяє розібратися в індивідуальних мотиваціях, усвідомити вплив суспільства на людину і визначити його потенціал.

Уеллер і Деллі (Waller & Dalley, 1992) під час дискусії з теоретичних питань арт-терапії згадали про двох її піонерів - Наумбург і Крамер. Наумбург, що перебувала під великим впливом психоаналізу, використовувала образотворче мистецтво пацієнтів в побудові психотерапевтичних відносин. Крамер, навчаючи дітей образотворчому мистецтву, підкреслювала зцілювальний характер даної діяльності як такої, без будь-якої її інтерпретації.

Звертаючись до використання арт-терапії в роботі з дітьми, автори відзначають, що психотерапевт звертає увагу не стільки на вербальну форму переносу, скільки на те, що образотворчий процес сам по собі є символічною екстеріорізаціей переносу, дозволяючи «утримувати» почуття дитини до тих пір, поки вона не буде здатна їх інтегрувати. З цього випливає, що арт-терапія відрізняється від вербальної психотерапії тим, що деструктивні потреби не аналізуються, по крайній мірі, на початкових стадіях терапії. Прагнення утриматися від аналізу образотворчого процесу може бути зв’язано з впливом Віннікотта, а також уявленням про те, що образотворчий процес включає деструкцію і «відновновлення» зруйнованого, рух від хаосу до визначеності і порядку. Цей процес спочатку відтворює внутрішній конфлікт без будь-якої потреби в його вербалізації. Інтерпретація може перешкодити розкриттю психічної енергії в процесі творчості.

Фрош у своїй політичній критиці психоаналізу (Frosch, 1987) відзначає деякі можливості, пов'язані з аналізом переносу, зокрема те, що пацієнт може усвідомити соціальний вплив, якій він інтерналізував (процес освоєння зовнішніх структур, в результаті якого вони стають внутрішніми регуляторами). Підхід М.Кляйн підкреслює важливість аналізу основних впливів на особистість. Зокрема, звертається увага на проективні механізми, які лежать в основі транзакцій між внутрішнім світом дитини і зовнішнім світом. Подібний аналіз неминуче вступає в протиріччя з соціальними впливами, які організують психіку і ведуть не тільки до психічного дистресу, але і особливим формам психічної організації, переважаючим в тій чи іншій соціальній сфері» (Frosh, 1987, р. 37).

А тепер спробуємо зрозуміти, чи можна взагалі проаналізувати психотерапевтичні відносини в процесі образотворчої творчості? Якщо притримуватись думки, що образотворчий процес є символічним виразом переносу, тоді взаємодія двох основних факторів арт-терапії (тобто психотерапевтичних відносин і художньої експресії) можлива. Однак сприймати образотворчий процес лише як втілення переносу було б спрощенням.

На мій погляд, сенс зображення завжди достатньо ілюзорний і повинен залишатися таким для того, щоб зробити можливим появу нового тлумачення. Оскільки теорія Віннікотта заснована не на понятті інстинкту, а на понятті відносин, інтерпретація первинних процесів для нього менш значима. Віннікотт ввів поняття фасилітуючого (підтримка) середовища, за допомогою якого «хороша» матір будує з дитиною такі стосунки, при яких дитина, граючи, психологічно від неї відділяється.

Ідеї ​​Віннікота про транзитні феномени, його уявлення про образотворче мистецтво як «гру для дорослих», а також підкреслення ним ролі психотерапевта як фасилітатора терапевтичного процесу, а не інструмента інтерпретації надали великий вплив на арт-терапевтів. Проте вплив його теорії, так само як і інших теорій об'єктних відносин, неоднозначний.

Фрош (Frosk, 1987) відзначає, що теорія об'єктних відносин обмежена в своєму розумінні соціальним впливом відносинами «мати-дитина» та ігнорує вплив суспільства на ці відносини, наприклад, таких соціальних факторів, як расова, статева приналежність і т. д. Він також стверджує, що важко зрозуміти, як пацієнт взаємодіє зі своїми безсвідомими деструктивними переживаннями, коли психотерапевт замість інтерпретації намагається створити атмосферу позитивних відносин, з тим щоб надати пацієнтові корегуючий недолік досвіду материнського виховання. У цих умовах існує небезпека Гіперконтролю з боку психотерапевта. Політичний аспект теорії Віннікотта, зокрема, пов'язаний з тим, що біль і страждання можуть бути подолані завдяки створенню відносин любові між двома людьми.

Цікаво оцінити відношення арт-терапевтів до подібних поглядів. Оскільки арт-

терапевтична робота характеризується усвідомленням нейтралітету фахівця, то для пацієнта в більшій мірі, ніж при вербальній психотерапії можливе проникнення в область хворобливих, деструктивних переживань. Велика ступінь контролю пацієнта над образотворчим процесом впливає також і на баланс сил в психотерапевтичних відносинах, знижуючи небезпеку зазначеного Фрош гіперконтролю з боку психотерапевта. При цьому важливо, щоб арт-терапевт усвідомлював й інші впливи на психіку клієнта, а не обмежувався лише урахуванням тих, які є результатом браку материнського виховання.

Чампернон, Лідьятт і Томсон в основному користувалися юнгіанським методом активної уяви, вважаючи, що безсвідоме можна краще зрозуміти за допомогою прояву в спонтанній творчості. Досягнений за рахунок цього баланс безсвідомого і свідомого, на їх думку, сприяє індивідуації. Вони вважають, що роль психотерапевта полягає не в тому, щоб розкрити зміст зображуваного, а в тому, щоб створювати відповідні умови для творчості і атмосферу підтримки у відносинах з клієнтом.

2.2. Метафора: дослідження безсвідомих процесів в арт-терапії.

Метафора в арт-терапії - будь-який продукт творчої діяльності. Ми вважаємо, що розглядати концепт «Метафора» в рамках А/Т варто в більш широкому розумінні, так як процес «перенесення» смислового навантаження одного слова (дії, явища, предмета) можна в рамках фантазії розглядати і в результаті створення творчого продукту під час арт-терапевтичної сесії.

А/Т - терапевтичний напрямок, в роботі звертається до безсвідомого. Використання метафор в образотворчій діяльності:

- при створенні малюнків, в яких простежувалося символічне зображення безсвідомих страхів і фантазій;

- вербальному спілкуванні;

- під час обговорення фільмів;

- при аналізі психотерапевтичних відносин. - (Тереза Боронска Boronska Т. The Werewolf and the Wrestling Ring: Exploring Unconscious Process through the Use of Metaphor / / Inscape. Vol. 1. 1995, P. 19-25).

Робота з безсвідомим йде через образ, метафору. І людина через малюнок, або інший спосіб творчості на глибинному рівні видає інформацію. І якщо ми цю інформацію дістали, то її обов'язково потрібно використовувати: опрацювати і утилізувати. Якщо ця інформація не опрацьована, то може виникнути невротичний, «розібраний» стан, з якого людині самій дуже важко вийти.

Метафора (від др.-греч. Μεταφορά - «перенесення», «переносне значення») - троп, слово або вираз, що вживається в переносному значенні, в основі якого лежить неназване порівняння предмета з яким-небудь іншим на підставі їх спільної ознаки. Термін належить Аристотелю і пов'язаний із його розумінням мистецтва як наслідування життя. Метафору Аристотеля по суті майже не відрізнити від гіперболи (перебільшення), від синекдохи, від простого порівняння або уособлення і уподібнення. У всіх випадках присутнє перенесення сенсу з одного слова (явища) на інше.

У метафорі можна виділити 4 «елементи»:

- Категорія або контекст,

- Об'єкт всередині конкретної категорії,

- Процес, яким цей об'єкт здійснює функцію,

- Додатки цього процесу до реальних ситуацій, чи перетину з ними.

Відповідно до класифікації, запропонованої Н. Д. Арутюновою, метафори поділяються на:

- номінативні, що полягають в заміні одного дескриптивного значення іншим і служать джерелом омонімів;

- образні метафори, службовці розвитку фігуральних значень і синонімічних засобів мови;

- когнітивні метафори, що виникають в результаті зсуву в сполучуваності предикатних слів (перенесення значення) і створюють полісемію;

- генералізуючої метафори (як кінцевий результат когнітивної метафори), що стирають в лексичному значенні слова кордон між логічними порядками і стимулюють виникнення логічної полісемії.

Детальніше розглянемо метафори, що сприяють створенню образів або образні. У широкому сенсі термін «образ» означає відображення в свідомості зовнішнього світу. У художньому творі образи - це втілення мислення автора, його унікальне бачення і яскраве зображення картини світу. Створення яскравого образу засноване на використанні подібності між двома далекими один від одного предметами, практично на своєрідному контрасті. Щоб зіставлення предметів або явищ було несподіваним, вони повинні бути досить несхожими один на одного, і іноді схожість може бути зовсім незначною, непомітною, даючи поживу для роздумів, а може бути відсутньою зовсім.

Межі та структура образу можуть бути практично будь-якими: образ може передаватися словом, словосполученням, реченням, надфразовою єдністю, може займати цілу главу або охоплювати композицію цілого роману.

Однак існують і інші погляди на класифікацію метафор. Приміром, Дж. Лакофф і М. Джонсон виділяють два типи метафор, розглянутих щодо часу і простору: онтологічні, тобто метафори, що дозволяють бачити події, дії, емоції, ідеї і т. д. як якусь субстанцію і орієнтовані, або орієнтаційні, тобто метафори, не визначають один концепт в термінах іншого, але організуючі всю систему концептів у відношенні один до одного.

Джордж Лакофф у своїй роботі «The Contemporary Theory of Metaphor» говорить про способи створення метафори і про склад даного засобу художньої виразності. Метафора, по теорії Лакоффа, є прозаїчним або поетичним виразом, де слово (чи кілька слів), що є концептом, використовується в непрямому значенні, щоб висловити концепт, подібний даному. Лакофф пише, що в прозовій чи поетичній мові метафора лежить поза мовою, в думки, в уяві, посилаючись на Майкла Редді, його роботу «The Conduit Metaphor», в якій Редді підмічає, що метафора лежить в самій мові, в повсякденній мові, а не тільки в поезії чи прозі. Метафоричні поняття є системними, «метафора не обмежується однією лише сферою мови, тобто сферою слів: самі процеси мислення людини значною мірою метафоричні. Метафори як мовні вирази стають можливі саме тому, що існують метафори в понятійній системі людини».

Метафора часто розглядається як один із способів точного відображення дійсності в художньому плані. Однак І. Р. Гальперін говорить, що «це поняття точності досить відносно. Саме метафора, що створює конкретний образ абстрактного поняття, дає можливість різного тлумачення реальних повідомлень». Як тільки метафора була усвідомлена, вичленована з ряду інших мовних явищ і описана, відразу виникло питання про її двоякою сутністю: бути засобом мови і поетичної фігурою.

Першим, хто протиставив поетичність метафори мовній, був Ш. Баллі, який показав загальну метафоричність мови.

2.3. Природа та функція символу в рамках психодинамічної парадигми.

Поняття символу має для арт-терапії принципове значення. Це пов'язано з тим, що арт-терапія являє собою процес динамічної комунікації, здійснюваної за допомогою символічної «мови» образів. Крім того, символи виступають і в якості мосту, що з'єднує свідомі і безсвідомі елементи психічного життя як пацієнта, так і арт-терапевта. Використовуючи їх у своєму образотворчому мистецтві, пацієнт досягає все більшої інтеграції між цими елементами, з чим пов'язані багато позитивних лікувально-корекційних і розвивальних ефектів арт-терапії.

М. Наумбурх, наприклад, підкреслює, що «арт-терапевтичний процес заснований на тому, що найбільш важливі думки і переживання людини, які є породженням його безсвідомого, можуть знаходити вираження швидше у вигляді образів, ніж слів... Прийоми арт-терапії пов'язані з ідеєю про те, що в будь-яку людину, як підготовлену, так і не підготовновлену, закладена здатність до проекції своїх внутрішніх конфліктів у візуальній формі. У міру того як пацієнти передають свій внутрішній досвід в образотворчому мистецтві, вони дуже часто стають здатними описувати його в словах» (NaumburgM., 1958, р. 511).

Уявлення про символ як інструмент міжособистісної та внутрішньо-особистісної комунікації спочатку були характерні, головним чином, для тих психотерапевтів, які отримали психоаналітичну підготовку. Поступово розвиваючись, ці уявлення лягли в основу ряду теоретичних положень сучасної арт-терапії.

Основи психодинамічного розуміння символу були закладені Фрейдом, який пов'язував з символами дію примітивного психічного механізму, що дозволяє в певній мірі знімати психічну напругу, викликане затримкою в задоволенні інстинктивних потреб. Символ, на думку 3. Фрейда, є результатом ілюзорного зміщення предмета інстинктивної потреби з якостями зовнішніх об'єктів. Коли це зміщення відбувається, символи можуть включатися як в первинні, так і у вторинні психічні процеси. Якщо символи включаються в первинні психічні процеси, то їх зміст відривається від властивостей зовнішніх об'єктів і відображає лібідоносні фантазії, що характерно, наприклад, для символів сновидіння або видінь невротика. Якщо ж символи включаються у вторинні психічні процеси, то їх зміст так чи інакше прив’язується до системи зовнішніх об'єктів. У цьому випадку символи сприяють адаптації і є інструментом уяви.

На думку 3. Фрейда, слугуючи первинним процесам, символи забезпечують лише короткочасне зняття психічної напруги, що характерно для примітивного психічного апарату дитини, а також різних психічних розладів. Включення символів у вторинні психічні процеси веде до поступового усвідомлення людиною своїх потреб, а також розвитку навичок комунікації та взаємодії з навколишнім предметним світом. Тим не менше з символами Фрейд пов'язує ту чи іншу ступінь психічного інфантилізму, сриймаючи їх як прояв примітивного механізму психічної регуляції.

Для К. Юнга також характерна зневага естетичними якостями художньої продукції пацієнтів. Більш того, він вважає «естетичну інфляцію» - пов'язану з ототожненням автора з чисто художніми достоїнствами свого твору - одним з ускладнень аналітичної практики. Він зазначає, що «хоча час від часу мої пацієнти створюють роботи високо-художньої цінності, які цілком могли б прикрасити виставки сучасного мистецтва, я тим не менш звертаюся до них, що не мають ніякої цінності з точки зору серйозного мистецтва... Це не питання мистецтва, точніше, це не повинно бути питанням мистецтва. Це щось більше, ніж просто мистецтво, - те, що пов'язано з живим впливом такої роботи на самого пацієнта. Сенс життя суб'єкта, малозначимий з соціальної точки зору, - ось що має вищу цінність, і в ім'я цього пацієнт працює над тим, щоб надати, йому можливо, грубі, дитячі форми того, що представляється "невимовним "» (Jung C, 1970, р. 79).

Дана цитата Юнга може розглядатися як вдала декларація того, що становить суть арт-терапевтичної роботи, що відрізняє її від простих занять художньою творчістю, з однієї сторони, і від традиційних форм психотерапії - з іншого. Це, зв'язано з увагою і до процесу образотворчого мистецтва, і з його результатами, а також з визнанням того, що внутрішній план художньої роботи - тобто різноманітні зміни в психіці відіграють більше значення, ніж естетичний продукт.

Вплив К. Юнга на діяльність психотерапевтів, що використовують образотворчі методи, було значним. Показово наступний вислів І. Чампернон, в якому простежується Юнгіанский погляд на символічну природу художньої творчості: «Більше 25 років тому я прийшла до переконання в тому, що слова, зокрема прозова мова, є занадто складним способом для передачі наших найбільш глибоких переживань. Для мене стало очевидним, що візуальні, ауральні і тілесні образи - найбільш підходящий спосіб для передачі тих почуттів і уявлень, які навряд чи можна виразити будь-яким іншим чином. Ці образи є не тільки засобом комунікації між людьми, що надзвичайно значимо, але й способом комунікації між безсвідомими і свідомленими формами досвіду в психіці людини»(Champernowne I, 1963, р. 97). |

У зв'язку із зіставленням різних поглядів на природу і роль символів слід згадати фундаментальну роботу Е. Джонса (Jones Е., 1919) «Теорія символізму». Він виділяє кілька атрибутивних, властивостей поняття «символ», зокрема: символ є позначенням: або заміною якого-небудь уявлення; позначуване і позначає пов'язані певним загальним властивістю або переживанням; символ конкретно чуттєвий, і в той же час позначуване ним уявлення чітке і абстрактне. Е. Джонс, так само як і 3. Фрейд, розглядає символічне мислення як порівняно примітивне, пов'язане з ранніми стадіями психічного розвитку. Поява символів характерно також для стомлення психіки, психічних захворювань, сновидінь. Він також розділяє два основних типи символів:

* Перший тип він називає «справжніми» символами, вони є результатом внутрішньо-психічного конфлікту між інстинктивним імпульсом і тенденції до його придушення, коли цьому імпульсу вдається потрапити у свідомість в «знятому» вигляді.

* Другий тип символів він називає «функціональними» символами. Вони є результатом неглибокої регресії і мають метафоричний характер. Е. Джонс вважає, що символи з’вязані з архаїчними уявленнями про найбільш фундаментальні переживання, таких як переживання народження, любов і смерть. Він покладаючись на вклад «пост-психоаналітичної школи», (до якої він зарахував і К. Юнга) зв'язаний з її дослідженням символів в різних містичних та релігійних традиціях, які використовують символи для позначення етичних уявлень. На ділі ідеали цих традицій, на думку Е. Джонса, так і не були ними досягнуті, а символи відображають лише спробу їх затвердження на ілюзорному рівні і є не більш ніж результат сублімації.

Уявлення про символічне мислення були в подальшому розвинені представниками теорії об'єктних відносин (М. Кляйн, М. Мілнер, Д. Віннікотт та ін.) Для них, зокрема, характерно визнання того, що первинні психічні процеси також мають певне пристосувальне значення. Вивчаючи відносини матері і дитини, вони звернули увагу на те, що символи, граючи велику роль в психічному житті немовлят, допомагають йому адаптуватися до навколишнього середовища. У своїй роботі «Про важливість символоутворення у розвитку «Его» М. Кляйн стверджує, що символізм є основою для будь якої сублімаціі і будь-якого таланту. «Символічна рівність» між зовнішніми об'єктами і змістом лібідоносної фантазій дозволяє дитині оволодівати предметний світ, а художнику - творити нові форми. Вона пише, що «символи не тільки є основою фантазування і сублімації, але завдяки їм також розвивається здатність суб'єкта до взаємодії із зовнішнім світом» (Klein М., 1968, р. 238). Вона навіть вважає, що здатність до символоутворення є передумова для культурної еволюції людства.

Не можна не згадати також про погляди М. Мілнер на природу і роль символів. Вона, як відомо, поєднувала в собі амплуа оригінальної художниці і психотерапевта, що, безсумнівно, відбилося на її високої оцінці ролі «фантазійного» життя для розвитку заможного внутрішньопсихічного плану творчої особистості. Символоутворення розглядаєся нею не як спосіб примітивного психічного захисту, але як важливий фактор у створенні всього справді нового і як передумова здорового

психічного розвитку.

2.4. Символізація та естетика в арт-терапевтичному просторі.

Існує тісний зв'язок з розповідним, символічним дискурсом психотерапії та фігуративними моделями інтерпретаціі, характерними для арт-терапії. Можливо, з цим зв'язане те, що оцінка естетичної цінності художніх робіт відіграє в арт-терапії вторинну роль, поступаючись основним місцем аналізу символічного змісту візуальних образів, і насамперед, - прояву в них безсвідомої динаміки.

У багатьох випадках, принаймні в психоаналітичній практиці, образи аналізуються в тісному зв'язку з уявленнями про безсвідомі інфантильні фантазії, нерідко виявляються в контексті психотерапевтичних відносин. Всі ми звикли до подібних видів фігуративного аналізу, відповідно з урахуванням процесу безсвідомої репрезентації переживань і того, як вони проявляються в сновидіннях і фантазіях людини.

Такий підхід заснований на визнанні символічної мови безсвідомого і тих психічних процесів, котрі з ним зв'язані (конденсації, переміщення та заміни). Він яскраво проявляється в роботі зі сновидіннями. Тому немає нічого дивного в тому, що цей підхід застосовується для аналізу матеріалу безсвідомого, проявляється у витворах візуального мистецтва. Можна зрозуміти, що психоаналітичний підхід до інтерпретації візуальних образів відрізняється універсальністю і може бути використаний для роботи з будь-яким візуальним матеріалом, для того щоб визначити прояв у ньому символів безсвідомого.

Цей метод можна було б назвати іконографічним, тобто таким, який пов'язаний насамперед із аналізом психологічного змісту і рідко звертає увагу на стилістічні особливості та естетичні якості зображення. Можливо, немає необхідності звертати на них увагу, якщо йдеться про роботу зі сновидіннями і фантазіями, але при роботі з художніми образами, що мають матеріальне втілення варто звертати.

Ранні психоаналітичні дослідження психологічного змісту візуальних образів ігнорували естетичні якості зображення. Добре відомо те, що Фрейд характеризував естетичні достоїнства художнього образу як «хабар», завдяки якому від сприйняття

людини можуть вислизнути відбиті в ньому бесвідомі переживання автора (Freud, 1958). На його думку, формальні елементи художньої продукції, такі як колір і форма, самі по собі не мають ніякого значення, а набувають його лише в силу того, що можуть служити відображенням сублімації, що протікає відповідно до якихось канонів візуальної репрезентації.

Навіть Юнг, який виявляв більший інтерес до естетичних достоїнств художньої продукції і заклав основи «креативних формулювань» при роботі з візуальними проявами безсвідомого, застерігав щодо слідування «естетичним установкам» при оцінці зображальної продукції. На думку Юнга, слідування цим установкам є передумовою для самообману клієнта і відволікає його від психологічних і етичних проблем (Jung, 1960, р. 67-92). Для Юнга характерний переважний інтерес до архетипових і символічних елементів зображення. Тому підхід Юнга також можна охарактеризувати як іконографічний (Jung, 1959, р. 290-355).

Таким чином, ранні психоаналітичні підходи до аналізу художньої продукції характеризуються ігноруванням естетичної форми візуального образу та акцентом на її психологічному змісті. Можна сказати, що той самий підхід був характерний і для ранніх психіатричних досліджень «психотичного мистецтва».

2.5. Специфіка феномену «перенос» в арт-терапії: відносини терапевта та клієнта.

Психодинамічний підхід допоміг не лише осмислити природу образотворчої творчості, але й обгрунтувати підходи до розуміння відносин арт-терапевта і пацієнта. Ранні форми арт-терапевтичної практики приділяли мало уваги осмисленню цих відносин. Для них, наприклад, характерно уявлення про те, що образотворче мистецтво може бути цілющим завдяки своєму відволікаючій дії або катарсичному ефекту. І в тому, і в іншому випадку арт-терапевт був необхідний лише як фахівець, що допомагає пацієнту навчитися основам художньої роботи. Інший напрямок в ранній арт-терапії, зв'язаний з ім'ям Ж. Дебюффе, що також робив акцент на самостійній роботі пацієнта і сприймав керівника художньої студії скоріше як інструмент художньої «валідизації» продуктів творчості хворого, ніж як його партнера в психотерапевтичних відносинах, що розгортаються за допомогою цієї творчості.

Лише поступово, завдяки розвитку психодинамічних уявлень, арт-терапевтів вдалося сформувати оригінальну теорію психотерапевтичних відносин. Її стрижнем є ідея про те, що арт-терапевтичний процес - це безперервна тристороння комунікація і динамічна взаємодія між трьома основними її елементами або учасниками: пацієнтом, арт-терапевтом і матеріалом або продуктом образотворчої діяльності.

Психоаналітична модель психотерапевтичних відносин, як відомо, є історично найбільш рання і на сьогоднішній день всебічно розроблена. В тій чи іншій мірі на неї спирається значна частина психотерапевтичних підходів, безпосередньо не зв’язаних з психоаналізом, але використовують деякі його досягнення. У цьому відношенні приклад арт-терапії дуже показовий: при всьому різмаїтті і методологічному впливові на арт-терапію, психоаналітична модель психотерапевтичних відносин є для неї однією з найбільш авторитетних. Ця модель багато в чому визначає арт-терапевта в ході своєї роботи, а також те, якою мірою і яким чином діють основні психотерапевтичні чинники.

В системі підготовки арт-терапевтів все більше уваги приділяється психоаналізу та його різним модифікаціям. Разом з тим ця модель має певні обмеження. Її використання найбільш продуктивно в рішенні клінічних, власне психотерапевтичних завдань і, в меншій мірі, - в вирішенні різноманітних проблем у системі освіти або соціальній сфері.

Стосовно арт-терапії дана модель включає в себе слідуючі основні положення:

• арт-терапевтична практика є особлива область прояву переносу і контрпереносу;

• арт-терапевт є активним посередником у взаємодії клієнта з матеріалом/продуктом його роботи.

Поняття перенос і контрперенос мають безпосереднє відношення до будь-якої психотерапевтичної практики заснованої на психодинамічному підході, включаючи і роботу арт-терапевта. Ці поняття позначають виникнення у психіці клієнта усвідомленні та безсвідомі реакції на особистість психотерапевта, з одного боку, а також виникаючі, в психіці психотерапевта реакції на особистість клієнта - з другої.

Широке тлумачення понять переносу і контрпереносу підкреслює те, що відносини між клієнтом і психотерапевтом є в першу чергу живим діалогом двох особистостей, в якому проявляється все різноманіття їх людських якостей, включаючи і свідоме, і безсвідоме. І лише в другу чергу вони є комунікативним вираженням інструментальних аспектів у діяльності психотерапевта, тобто того, що пов'язано з тією чи іншою конкретною психотерапевтичною технікою. У цьому сенсі можна вважати цілком актуальною думку К. Юнга про те, що «особистості психотерапевта і пацієнта, що вступають у взаємодію, безкінченно більш значущі для психотерапії, ніж те, що терапевт говорить або робить» (JungC, 1931, р. +73).

Специфічною особливістю переносу і контрпереносу в арт-терапевтичній роботі - є те, що:

• перенос проявляється не тільки в емоційних реакціях, особливості поведінки і висловлювань пацієнта, але і в його зображуваній діяльності і характеристиках створюваного ним образів, тому предметом для аналізу переносу є і те й інше;

• контрперенос викликається як особливостями поведінки і висловлень пацієнта, так і його образотворчою продукцією.

Таким чином, в арт-терапевтичній роботі перенос і контрперенос здійснюються за трьома основними каналами комунікації: клієнт - матеріал/продукт (образотворчої діяльності), клієнт-психотерапевт, психотерапевт-матеріал/продукт (образотворчої діяльності клієнта). Це надає комплексний характер арт-терапевтичним відносинам, обумовлює їх багатство і багатогранність і створює додаткові можливості для психотерапевтичного впливу.

Арт-терапевтична робота зачіпає і так званий «метафізичний» аспект переносу і контрпереносу. Він, зокрема, пов'язаний з тенденцією людини персоніфікувати будь-які форми відносин, включаючи і взаємодію з неживими предметами, трансперсональними явищами і вищими ціннісними поняттями індивідів і груп, такими, наприклад, як Бог, життя, краса і т. д. Це проявляється в тому, що, працюючи з тими чи іншими матеріалами, людина може проектувати на них свій трансперсональний досвід і вище названі ціннісні поняття у вигляді образів, що мають особистісні атрибути тих осіб, з якими людина була зв'язана, починаючи з самих ранніх стадій свого онтогенетичного розвитку (перш за все своїх батьків). 3. Фрейд вважав, що жодна область людського досвіду не вільна від впливу безсвідомого, і вважав, що в основі віри в Бога лежить феномен переносу на трансперсональне визначення Абсолюту найбільш ранніх вражень суб'єкта, пов'язаних з фігурою батька. Метафізичний аспект перенесення яскраво виявляється і при використанні людиною в своїй образотворчій діяльності різних кольорів і форм та їх комбінацій, які самі по собі не є персоніфікованою сутністю, але часто звучить для автора як ті чи інші особистісні властивості.

Дата добавления: 2014-01-04