КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Общественная, теоретическая, педагогическая, исследовательская деятельность 5 страница
Второй цикл заданий сводился к построению композиций из заданных однотиповых элементов – графических контуров основных форм (треугольника, прямоугольника или окружности), линий прямых или криволинейных. Условия были достаточно строгими. В одном случае требовалось создать линейную композицию из заданных элементов на разграфленном квадратами листе. В другом – используя прямоугольник, круг и квадрат, выстроить комбинацию, подчиненную заданной схеме: вертикали, горизонтали, диагонали и т.д. При этом использовались только линейные контуры форм, которые должны били пересекаться друг с другом, образуя новые конфигурации. Эти и подобные упражнения объясняют и другое название дисциплины Родченко: «Графическая композиция на плоскости». В дисциплине «Цвет» ведущим было понимание плоскости как цветовой поверхности. «Объем» Бабичева и Лавинского базировался на понимании категории массы объемных элементов, внутренняя динамика которых выявлялась при сочетании нескольких врезанных друг в друга объемов. Проектирование как профилирующая дисциплина. Профилирующей дисциплиной на дерево- и металлообрабатывающем факультетах было проектирование. Цель учебного проектирования, как писал в учебной программе в 1924 г. Профессор метфака А. Родченко, - в процессе работы над конкретной вещью «дисциплинировать студента на изложение в проекте своего художественно-технического понимания современного требования жизненных удобств и технических возможностей».
Второй тип заданий был рассчитан на тренировку конструкторских навыков. Начиналось все с простейших, элементарно устроенных вещей: дверной ручки, пепельницы. Затем предлагалось спроектировать более сложные предметы: лампу, складной стул, театральный киоск. В конструкции таких вещей, как многофункциональный стол, полка для книг или убирающаяся кровать, ценилось остроумное решение пространственной структуры, позволявшее вещи динамично раскрываться в пространстве и компактно складываться.
В каждом задании была своя изюминка, даже в его формулировке. Проектировали не просто киоск, а складной киоск-витрину; не просто чайник, а походный чайник, он же котелок, сковорода и что-либо еще; не просто кресло, а кресло-кровать. Получались многофункциональные вещи-аппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их устройства. Курсовые проекты выполнялись в материале – либо в натуральную величину, либо в масштабе. Тут проверялось умение студента работать с разными материалами, знание станков и инструментов. Это стол – целый комбинат из вещей. С одной стороны половина крышки стола откидывается вверх, открывая обеденный стол с укрепленными под крышкой столовыми приборами. Вместо скатерти – перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента. На другой половине стола укреплена фиксируемая под любым углом доска для черчения. В нижней части хранятся складные металлические стулья. В 1925 году на деревообрабатывающем факультете начал преподавать вернувшийся из Берлина Эль Лисицкий. Тесно связанный с архитекторами, он участвовал в разработке образцовых проектов домов-коммун. А студенты под его руководством выполняли проекты встроенной мебели. Лисицкий считал, что современную квартиру или комнату необходимо разрабатывать с максимально трансформирующимся стационарным внутренним оборудованием, наподобие кают парохода или купе поезда. В конце 1920-х гг. дипломники Лисицкого проектировали как стандартную унифицированную мебель, так и мебель для конкретных объектов – например, для каюты капитана рефрижераторного судна.
1. Они представляют самих себя, а не изображают что-то совсем другое. ОНИ ЧЕСТНЫ.
Последние годы преподавания во ВХУТЕМАСе. С 1928 г. на факультете начал преподавать В. Татлин. С его появлением активизировались поиски новых форм керамических изделий. Ряд дипломных проектов был сделан под его руководством. В мастерской талина родились формы совершенно нестандартной посуды. Он спроектировал эргономическую посуду. Керамика как материал позволяла реализовать его идеи бионической, живой формы. Особенно выразительными получились формы детских поильников для яслей.
«Техническое рисование мною ведется… как подсобный предмет при проектировании вещей. Зачастую студент не может использовать ряд современных конструкций вещей, которые он видел, - он не разглядел принципов их устройства. Механизм современной вещи должен знать не только студент, но должен был бы знать и всякий человек, оканчивающий школу первой ступени». «упростить уже существующую вещь», Упрощая вещь, студент снимал с нее декоративное оформление и решал ее форму более четко геометрически. Затем, усложняя вещь, он расширял ее функциональный диапазон (например, придавал большую подвижность плафону электрической лампы). Под «новым типом существующей вещи» имелось в виду применение какого-либо нового технологического прочеса при производстве вещи, которое коренным образом изменило бы ее форму. Новая вещь – это уже проектирование без прототипа, опираясь лишь на функциональные, потребительские и производственные факторы. Заключительные задания состояли из разработки комплекта вещей (например, светильников) и оборудования. В качестве примерных тем по разработке оборудования предлагались: общежитие, кинотеатр, улицы, библиотека, столовая, парк культуры. Здесь уже возникли вопросы создания ансамбля. Поиска средств достижения стилевого единства вещей, общности их цветовой гаммы, способа отделки и т.д. История ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа – это борьба за новую профессию дизайнера, история основ этой профессии. Дипломники демонстрировали свое понимание нового, современного мира техники. Статьи, посвященные их проектам, назывались: «От ризы – к автомобилю», «Конструктора внутреннего оборудования», «На путях к стандарту». Стандартизация была одной из актуальных задач промышленности, и дизайнеры видели возможности своего участия в создании удобно и рационально спроектированных вещей.
Во ВХУТЕМАСе преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского училища живописи, ваяния и зодчества - А. Е. Архипов, П. В. Кузнецов, И. И. Машков и другие, а также Д. Н. Кардовский, преподававший в 1903-18 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и представители производственного искусства (А. М. Родченко, В. Е. Татлин, Л.М. Лисицкий и др.). На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды "производственников", отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Такое отождествление приводило ряд педагогов ВХУТЕМАСа в их преподавательской практике на разных факультетах (а главным образом - в публицистических выступлениях) к отрицанию образной природы и познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и, прежде всего станковых) форм. ВХУТЕИН: (Высший художественно-технический институт) Учебное заведение в Москве, созданное в 1926 в результате преобразования ВХУТЕМАСа. В основном ВХУТЕИН сохранил его структуру, коллектив преподавателей и педагогические принципы. В период 4-летнего существования ВХУТЕИНа его педагогическая система постепенно эволюционировала в сторону возврата к традиционным методам обучения, ориентированным главным образом на подготовку художников-станковистов; меньшее место в работе института уделялось подготовке художников-конструкторов. Закрыт в 1930. На базе архитектурного факультета московского ВХУТЕИНа и архитектурного отделения строительного факультета Московского высшего технического училища был создан в 1930 Высший архитектурно-строительный институт (с 1930 Московский архитектурный институт).
КОНСТРУКТИВИЗМ И ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО Конструктивизм – направление в отечественном искусстве 20-х гг. ХХ в. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники К., выдвинув задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми. В архитектуре принципы К. были сформулированы в теоретических выступлениях А.А. Веснина и М.Я. Гинзбурга; практически они впервые воплотились в созданном братьями А.А., В.А. и Л.А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его четким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). Конструктивисты разработали т.н. функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Эстетика К. во многом способствовала становлению художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А.М. Родченко, А.М. Гана и др.) создавались рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели. Художники разрабатывали рисунки для тканей (В.Ф. Степанова, Л.С. Попова) и модели одежды (В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин). К. сыграл значительную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г.Г. Клуциса, А.М. Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и др. наборных элементов в работах А.М. Гана, Л.М. Лисицкого и др.). В театре конструктивисты заменяли подчиненными задачам сценического действия «станками» для работы актеров (работы Л.С. Поповой, А.А. Веснина и др. над постановками В.Э. Мейерхольда, А.Я Таирова). Художники этого направления, включившись в движение производственного искусства, стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала. Программа конструктивизма, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирования окружающей среды.
Биографии:
ТАТЛИН Владимир Евграфович (1885-1953), русский художник; наряду с Казимиром Малевичем - один из двух самых авторитетных лидеров русского авангарда первой половины 20 века. Родился в Москве 16 (28) декабря 1885 года в семье инженера. В 1899-1900 годах, убежав из дома, устроился юнгой на пароход, совершив плавание по маршруту Одесса - Варна - Стамбул - Батум и обратно. В 1902 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в следующем году был отчислен "за неуспеваемость и неодобрительное поведение". Снова плавал матросом по Черному морю в 1904 году. В 1905-1910 годах занимался в Пензенском художественном училище. Завязал связи с Ларионовым, Д. Д. Бурлюком, Хлебниковым и другими авангардистами, участвовал в выставках "Мира искусства" и "Союза молодежи", а также в выставках "Бубновый валет" и "Ослиный хвост". В 1912 году устроил в Москве свою собственную мастерскую-школу. Побывал в Германии и Франции (1914), посетил студию Пикассо в Париже. В ранней живописи Татлина аналитически выделяются крупные, ритмически соподчиненные плоскости ("Матрос" ("Автопортрет"), 1911, Русский музей, Петербург). В своей сценографии, совмещая черты модерна и футуризма, он экспрессивно воплощает всеобщий, "мировой" ритм (оформление "народной драмы" "Царь Максемьян" в московском "Литературно-художественном кружке", 1911; циклы эскизов к неосуществленным оперным спектаклям - "Жизнь за царя" Глинки, 1913, и "Летучий голландец" Вагнера, 1915). Наконец, в 1914 году он изобретает новую разновидность искусства - "живописный рельеф" или "контррельеф" (среди сохранившихся работ такого рода - композиция из цинка, палисандра и ели, 1916; Третьяковская галерея, Москва); искусство здесь, прервав процесс пассивного отражения натуры, само выходит (буквально "выпирает") в мир, превратившись в конструирование реальных трехмерных вещей. Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918-1919 годах руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. В 1919-1920 годах он создал главное свое произведение, модель грандиозного здания-памятника Октябрьской революции или "башни III Интернационала" (металл, стекло, дерево; модель не сохранилась, известна по фото и нескольким реконструкциям), задуманное как гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Пафос вселенского обновления (комплекс должен был стать не только символическим, но и реальным культурно-пропагандистским центром мировой революции) сочетается здесь с удивительным смысловым драматизмом: монумент более всего напоминает Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, т.е. начавшегося разрушения. В постреволюционные годы Татлин активно занимался преподаванием: в московских Высших художественно-технических мастерских - Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас - Вхутеин) и в Киевском художественном институте (1918-1930). В процессе его педагогической деятельности закладывались основы "производственного искусства", призванного, как это было изначально задано в контррельефах, создавать не образы вещей, а сами вещи, формирующие новый быт (имея в виду эту цель, он сам создает лаконично-функциональные модели прозодежды, утвари и мебели, 1923-1924). Венцом его проектной деятельности явился "Летатлин", 1930-1931, Музей истории авиации, Москва), летающий аппарат (орнитоптер), который оказался технически непрактичным (он так и не взлетел), но остроумно предвосхитил принципы биодизайна, учитывающего внутренние законы живой природы. В 1930-1940-е годы Татлин активно работал как художник книги и сценограф. Однако развернувшаяся критика "формализма" все энергичнее вытесняет его как одного из лидеров этого "формализма" с художественной сцены. С середины 1930-х годов Татлин увлеченно занимался станковой живописью, создавая натюрморты и пейзажи, реже портреты - простые по композиции, но сложные по игре живописных фактур и сдержанных, мерцающе-приглушенных тонов (цикл цветочных букетов; "Череп на раскрытой книге", 1948-1953, Центральный государственный архив литературы и искусства, Москва); эти вещи примыкают уже к сугубо неофициальному "тихому искусству" тех лет. Умер Татлин в Москве 31 мая 1953 года.
РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891–1956), русский художник и фотограф, один из лидеров русского авангарда первой половины 20 в. Родился в Москве 23 ноября (5 декабря) в семье театрального бутафора. Учился в Казанской художественной школе (1910–1914) у Н.И.Фешина, затем поступил в московское Строгановское училище, откуда был призван на военную службу. В 1916 обосновался в Москве и познакомился с В.Ф.Степановой, которая стала его женой и соратницей по искусству. Сперва авангардные поиски Родченко развивались в русле станковой живописи и графики. Испытав этапное воздействие супрематизма К.С.Малевича, он придавал своим абстрактно-геометрическим произведениям (серии Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей, Концентрация цвета и форм, обе работы – 1918; серии Плотность и вес, Линиизм, обе работы – 1919) еще более минималистский строго-рациональный, чем у Малевича, характер: с 1915 он создавал их, словно чертежи, с помощью циркуля. Работа по декорации кафе «Питтореск» (1917; совместно с В.Е.Татлиным, Г.Б.Якуловым и др.; не сохранилась) обозначила переход к трехмерным пространственным формам – к ажурным подвесным композициям 1918–1921, известным по старым фото и современным реконструкциям. Здесь были заложены основы конструктивизма – стиля, призванного инженерно смоделировать мир будущего. Детали "АМО". 1922 г. Снято на автозаводе "АМО" в период подготовки фотоочерка о советском автомобиле для журнала "Даёшь". Восторженно встретив революцию как стихию, созвучную «пылающему творчеству» авангарда (из стихотворения 1918), художник служил в ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (1918–1921), был одним из самых активных членов «Левого фронта искусств» (ЛЕФ). Важным очагом нового дизайна стали дерево- и металлообрабатывающие факультеты Всесоюзных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), где Родченко преподавал в 1920–1930. С 1924, купив первые свои фотоаппараты, он обновлял язык фотографии, придав ей невиданную силу выражения: его штучные фото, в том числе портреты (Маяковский с псом Скотиком, 1924; Портрет матери, 1924; Н.Н.Асеев, 1927; и др.), равно как и репортажи (с парадов, строек и т.д.), – это поразительная летопись «великого перелома» в обществе, зафиксированного, благодаря резким и неожиданным, нарочито «отстраненным» ракурсам, именно «на сломе», в резком разрыве старого и нового. Сотрудничал в журналах «Кино-фот», «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «СССР на стройке», «Советское кино». В 1930-е годы творчество мастера как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается прочно вправленной в программу соцреализма агитпропагандой (оформление коллективных книг Беломорско-Балтийский канал имени И.В.Сталина, 1934; Красная Армия, 1938; Советская авиация, 1939; и др.). С другой – стремится сохранить внутреннюю свободу, символом которой для него с середины 1930-х годов служат образы цирка (в фоторепортажах, а также в станковой живописи, к которой он в этот период возвращается). В 1940-е годы, примыкая к «неофициальному искусству», Родченко пишет серию «декоративных композиций» в духе абстрактного экспрессионизма. Лисицкий Поиски новых форм в архитектуре Л. Лисицкий начал с ряда живописных и графических экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообразования.
Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый материал. Л. Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Таким образом, проун, начинаясь на поверхности, переходит в строительную модель пространства и в дальнейшем участвуют в строительстве всяких разнородных форм, встречающихся в жизни. Несмотря на отвлеченный характер проунов, Л. Лисицкий связывал их с конкретным социальным содержанием, как конечную цель поисков. Он говорил, что «основные элементы нашей архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической», которая произошла в мире раньше.
Дата добавления: 2014-01-04; Просмотров: 684; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |