Бойс, Йозеф 5 страница

ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ (1903–1977),

Русский художник, один из наиболее самобытных мастеров круга «Общества станковистов» (ОСТ).
Родился в Москве 13 (26) ноября 1903 в семье юриста. Учился во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские, 1920–1925) у С.В.Малютина, В.А.Фаворского и В.Д.Фалилеева. Был одним из членов учредителей ОСТа (1925). Жил в Москве.
В ранний период испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его вещей этих лет (Инвалиды войны, 1926, Русский музей; Даешь тяжелую индустрию!, 1927; Солдаты переходят на сторону революции, 1932; обе – в Третьяковской галерее). С годами перешел к обновленному импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения», легкого и артистичного образа-впечатления.
То, что у иного его коллеги могло стать помпезным Выездом жены наркома, у Пименова превратилось в Новую Москву (1937, там же) – с прекрасной незнакомкой, ведущей свой открытый автомобиль по центру столицы. Замечательно удавались красочно-феерические театральные мотивы (Актриса, 1935, там же), поэтому закономерно, что Пименов стал одним из значительных русских сценографов середины 20 в.: он работал для Малого (Волки и овцы А.Н.Островского, 1941), Ленкома (Сирано де Бержерак Э.Ростана, 1943) и других театров. Черты «Пименова-экспрессиониста» вновь, хотя и в значительно смягченной форме, проступили в его тревожных полотнах военных лет (Следы шин, 1944; там же; и др.). За свои театральные работы был удостоен Сталинских премий 1947 и 1950.
К наиболее известным послевоенным живописным циклам художника принадлежат натюрморты Вещи каждого дня (1959) и в особенности Новые кварталы (1963–1967; Ленинская премия 1967) – мажорно-лирические и в то же время не лишенные тонкой сценической условности картины-новеллы, ярко отразившие настроения политической «оттепели». Издал ряд живых очерковых книг, которые, впрочем, кажутся наивно-прекраснодушными в сравнении с его картинами (Искусство жизни или «Искусство ничего»,1960; Необыкновенность обыкновенного, 1964; Новые кварталы, 1968; и др.).
Умер Пименов в Москве 6 сентября 1977.

Георгий Георгиевич Ряжский

Российский живописец, заслуженный деятель искусств России (1944), действительный член АХ СССР (1949). Член Ассоциации художников революционной России (с 1923).
Годы жизни: 1895, село Игнатьево Московской губ. - 1952, Москва. Живописец, график. Учился в частных студиях в Москве (1910-14), потом во Вхутемасе. В 1919 организовал изостудию в Самаре. В 1922 организовал и принимал участие в выставке "Нового общества живописцев" (НОЖ).
С 1923 - член АХРР. С конца 1920-х приступил к серии женских портретов (первые изображения советских женщин). В 1928-29 находился в заграничной командировке в Италии и Германии (премия за картину "Делегатка"). Участвовал в Международной выставке в Венеции (1934).

СОВЕТСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ

Советская пейзажная живопись — неотъем­лемая часть нашей художественной куль­туры. В своем развитии она опирается на великие достижения русского искусства прошлых эпох и прежде всего на достиже­ния художников-реалистов XIX и начала XX века. Вместе с тем советский пейзаж по­стоянно обогащается новыми выразитель­ными средствами передачи действительно­сти.

Началом возникновения советской пейзаж­ной живописи принято считать появление в 1918 году картины А. Рылова «В голубом просторе». Здесь средствами пейзажа был создан эмоциональный образ, остро переда­вавший атмосферу революционного подъе­ма, дух времени.

К началу Великой Октябрьской социали­стической революции А. Рылов был зрелым живописцем, широко известным в нашей стране. Но шло время, произведения, созданные та­кими пейзажистами, как А. Рылов, В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, И. Грабарь, Юон были поняты и оценены в полной мере. Действительно, эти художники при­мером своего искусства показали жизнен­ность многих явлений, возникших в русском пейзаже задолго до революции. Так, А. Ры­лов в собственном творчестве опирается на опыт А. Куинджи, создавая сочиненные пей­зажи-картины, полные приподнято-мажор­ного восприятия мира, переданного ярки­ми, подчас декоративными в своем звуча­нии красками. И наконец И. Грабарь и К. Юон обогатили советскую живопись завоеваниями в области пере­дачи света и воздуха.

Но, конечно же, непростое повторение того, что уже было сделано в искусстве, мы на­ходим в послереволюционных произведе­ниях самого старшего поколения мастеров советской пейзажной живописи. В них за­метны поиски и изменения, которые выра­жают принципиальные представления о самом характере пейзажа Иногда эти из­менения касаются темы. Иногда они лежат в сфере чисто живописной трактовки при­роды.

В первом случае мы можем как при­мер привести фантастический пейзаж К. Юона «Новая планета» (1921), серию В. Бялынпцкого-Бируля, посвященную ле­нинским местам (начата в 1920-е годы). Во втором—произведения 1920-х годов И. Грабаря, К. Юона, А. Рылова, в кото­рых в разной степени сказалось тяго­тение к более монументальному, устойчи­вому образу, его пластической характери­стике. При всем том, эти мастера сохранили основу своего творческого метода, который сложился в начале нашего века, сохранили прежде всего трепетное отношение к жиз­ни природы.

Зато коренным образом меняют свой под­ход к натуре другие мастера, которые в предреволюционные годы принадлежали к художественным группировкам «Голубая роза», «Бубновый валет». Речь идет здесь о П. Кузнецове, М. Сарьяне, Н. Крымове, П. Кончаловском, А. Куприне, Р. Фальке, А. Осмеркине, А. Лентулове, В. Рождест­венском. Экспериментаторство, свойствен­ное творчеству этих мастеров, связанное с поисками более выразительной в художе­ственном отношении формы,

Именно в 1920-е годы появля­ются острохарактерные пейзажи Армении работы М. Сарьяна — монументальные, с широким охватом пространства. На смену музыкальным сюитам П. Кузнецова, вопло­щающим мечту художника о гармониче­ском мире, приходят пейзажи, на фоне ко­торых изображаются люди, занятые актив­ным трудом, и сама живописная манера ху­дожника наполняется энергичными ритма­ми, становится более темпераментной.

И наконец в пейзаже «бубнововалетцев» П. Кончаловского, А. Куприна, А. Лентулова А. Осмеркина, Н. Рождественского Р. Фалька находят свое отражение те философские размышления, то углубленное отношение к действительности, какое при­ходит в их сюжетно-композиционный порт­рет или натюрморт.

В 1920-е годы пейзажная живопись откры­ла для себя новую область — индустри­альный пейзаж, которого не знало искус­ство дореволюционной России. Пионером этого жанра был Б. Яковлев, создавший в 1923 году известную картину «Транспорт налаживается». Восстановление народного хозяйства, его реконструкция — все эти жизненно важные проблемы не могли не волновать общество и, следовательно, дол­жны были отразиться и отразились в искус­стве. Правда, Яковлев, обратившись к но­вому сюжету, решил его в достаточной сте­пени традиционно, опираясь на пейзажный опыт позднего передвижничества. Новая жизнь, новые сюже­ты, возникающие в этой жизни, могли быть не только увидены, но и изображены по-но­вому. Именно эту задачу поставили себе многие молодые художники. В частности, проблема современного видения определяла пафос деятельности Общества станковистов (ОСТ). В индуст­риальных пейзажах ОСТа была та внут­ренняя образная активность, которая в чем-то соответствовала эмоциональному строю личности советского человека 1920-х го­дов. Однако техника в этих вещах как бы заслонила природу, увлечение новизной индустриальных форм порой придавало манере художника сухость и чертежную живописность.

Однако поиски были важны и наиболее ярко выразились в творчестве. Нисского, мастера, близкого к ОСТу. Применяя смелые композиционные приемы, увлекаясь необычными очертания­ми новой техники, художник сумел оты­скать в индустриальном пейзаже и свое­образную поэзию, лирику. Используя опыт ОСТа, живописец создал в эти годы эмо­циональные произведения, главным «дей­ствующим лицом» которых были творения инженерной мысли. Образы строек, развернувшихся на просто­рах страны.

Индустриальное начало в искусстве было неразрывно связано с новой жизнью наро­да. Ее приметы взволнованно отыскивались художниками в окружающем и наиболее яркие из них отображались особенно вдох­новенно. Картина Ю. Пименова «Новая Москва» (1937) стала характерным образ­цом советского городского пейзажа. Пейзаж с приметами нового лежит в центре внимания пейзажистов 1930-х годов. Он определяет интересы многих молодых ху­дожников, работающих в этой области.

И наконец, в те же 1930-е годы вновь возвращается к традиционному сель­скому пейзажу С. Герасимов, воскрешая в своем искусстве поэтичную линию твор­чества когда-то горячо любимых учителей К. Коровина, В. Серова, А. Архипова. Тон­ко разработанная пленэрная живопись С. Герасимова, свежесть его палитры утверждали непосредственную прелесть средне­русской природы, не яркой, не броской, но трогающей зрителя какой-то особой близо­стью к человеку. Углубляется и совершенству­ется пейзажное мастерство С. Герасимова. Эпическую силу приобретает пейзаж В Мешкова. Г. Нисский начинает видеть не только красоту индустрии, но и прелесть туманных вечеров, задумчивых сумерек, прохладного летнего утра. Пейзаж, проник­нутый лирическим переживанием, героикой.

Время суровых испытаний нашего народа отразилось в целом ряде пейзажей военных лет. Эти работы - подтверждение того, что дух эпохи, его мысли, можно отразить в пейзажной живописи не только опосредовано. «Окраина Москвы. Ноябрь» 1941 года» (1941) А. Дейнеки, его же рабо­та «Сожженная деревня» (1942), «На за­щиту Москвы. Ленинградское шоссе» и «Зенитная батарея у «Динамо» (1942), Ю. Пименова восприни­маются сегодня нами не только как произ­ведения пейзажного искусства, но и как красноречивые документы времени, всматриваясь в которые, постигаешь волнующие страницы нашей истории. Послевоенный период отмечен тем же по­вышенным интересом художников к пей­зажной живописи, который начался в воен­ные годы.

Особое место в это время занимает работа над пейзажем-картиной. Причем в творчестве различных мастеров эта задача решается глубоко индивиду­ально.

В. Мешков, А. Грицай, Я. Ромас тяготеют к монументальным эпическим полотнам, ут­верждающим силу и мощь родной земли. Их внимание привлекает природа Сибири, Урала, Дальнего Востока, Севера — мест, где человек осваивает новые для себя земли в тяжелой борьбе со стихией. Изображение этих краев встречалось в живописи и ранее. К ней обращались и давали убедительные решения такие художники, как И. Шиш­кин, А. Васнецов. И совершенно естествен­но, что советские мастера не проходят мимо творчества своих предшественников, ис­пользуя их опыт при построении простран­ственных, панорамных композиций, а так­же в решения колористических задач. В творчестве живописцев, увлеченных мо­тивами среднерусского пейзажа, стремле­ние к картинности тоже проступает до­вольно определенно.

Человек может не присутствовать в карти­не, но его чувства, идеи, эмоции, как пра­вило, одухотворяют пейзажный образ.

Но уже начиная со второй половины 1940-х годов невозможно говорить о советской пейзажной живописи, не учитывая вклада в нее братских республик и народов.Только в первое послевоенное десятилетие совет­ский пейзаж обогащается искусством лат­вийских художников Э. Калныньша, В. Калнрозе, армянского мастера О Заоляряна уже упомянутого У. Тансыкбаева, азербайджанца М. Абдуллаева, литовца А. Жмуидзинавичюса, украинцев И Бокшая, А. Кашшая, Н. Бурачека и многих других. В последующие годы выдвигается как мы увидим, еще ряд интересных и са­мобытных пейзажистов. Эти художники стремятся к решению тех проблем, которые ставятся в послевоенные годы перед всем советским пейзажным искусством. Стремительные ритмы парусников и вто­рящих им волн создают ощущение внутрен­ней раскованности и свободы в пейзаже-картине Э. Калнынына «Седьмая Балтий­ская регата» (1954). Праздничный облик природы Закарпатья предстает в произве­дениях И. Бокшая.

С 50х годов.

Поиски образа, обостренного до внутреннего драматизма, отражающего сложность мира и его явлений влекут к себе молодых художников. Появляются образы своеобразные по своему острому ин­дивидуальному видению, очень современ­ные в своем звучании, лаконичные пейза­жи азербайджанских мастеров Т.Салахова и 1. Нариманбекова. Вместе с тем активи­зация выразительных средств идет не толь­ко по пути упрощения живописи. Напротив, многие мастера всячески варьируют пере­ходы цвета, фактуру, характер мазка. Это относится и к творчеству В. Стожарова и А. Тутунова, которые обращаются к тради­циям мастеров Союза русских художников, умевших ценить красоту сочной, широкой и в то же время пластически выразительной живописи. Но конструктивность для ху­дожника не самоцель, а средство для во­площения значительных и интересных раз­мышлений о мире.

Желание сделать образ ассоциативным ве­дет к метафоричности живописного языка,а использование живописной метафоры еще больше повышает поэтическую натуру произведения.
В целом, говоря о советской пейзажной живописи, хочется особенно под­черкнуть многообразие творческих манер, к отображению действительности, которая нас окружает. Само богатство явлений в природе влечет к этому многообразию. А это говорит о том, насколько интересен жанр пейзажа в искусстве.

Список литературы

1. Советское искусство. 1920-1930 годы. Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство / Каталог. - Л., 1988.

2. 1920-1930. Живопись. Государственный Русский музей. - М., 1989.

3. Ильина Т.В. История искусств: русское и советское искусство. - М., 1989.

4. Искусство Советского Союза. - Л., 1981.

5. М.Герман "Живопись 1920-1930 годов"

Война и Сопротивление - переломный момент итальянской истории - оказали решающее влияние и на искусство.

Первым направлением в искусстве, выдвинувшим определенную общественную программу и создавшим почву для объединения прогрессивных демократических сил, явился неореализм. Он начался, по словам Треккани, с нового морального отношения художников к народной действительности.

НЕОРЕАЛИЗМ – направление в европейской культуре и искусстве 40-х, начала 60-х годов XX века, сложившееся в борьбе за антифашистское и демократическое национальное искусство. Отстаивало идеи социальной справедливости, сохранения достоинства рядового человека в буржуазном обществе.

Стремление к активному участию в жизни чрезвычайно важно для неореализма и определяет собой то особое место, которое он занимает среди других художественных направлений. Активности и оптимизму неореалистов противостоит творчество целого ряда художников, глубоко пессимистическое по характеру. Они полагают, что живут в безумном мире, мире распада и крушения ценностей и пытаются найти прибежище в самом этом безумии. Их искусство становится выражением отчаяния личности, находящейся в разладе и с обществом и с самим собой. Не принимая действительности, они не могут ей противопоставить ничего, кроме собственного “я”.

Наиболее резко по отношению к “культурной политике” Муссолини была настроена так называемая “Римская школа” (1926г. - 1933г.). Эта группа молодых художников, из которых ведущими были Шипионе и Мафаи, ставила своей целью создание искусства, свободного от условностей и канонов “Новеченто”. Искусство “Римской школы” носило подчеркнуто эмоциональный характер. Именно эмоциональность творчества Шипионе и явилась главным оппозиционным моментом по отношению к официальным фашистским установкам в искусстве. Мир образов Шипионе фантастичен. Простые уличные сценки возводятся в ранг апокалиптических видений, озаренных отсветами вселенского пожара. Чувство космической тревоги, кошмарное ощущение конца мира у Шипионе приобретают характер почти монументальный. Римская уличная девчонка вырастает в вавилонскую блудницу, и пасущаяся на лугу лошадь кажется огненным вестником грядущей катастрофы. В “Тузе пик” Шипионе есть та же одухотворённость, что и в бутылках Моранди (Гуттузо писал, что в те времена “писать бутылки или делать “геометрические” стихи само по себе было уже протестом”), то же умение передать эмоциональное состояние при помощи неодушевлённых предметов. Но сами предметы столь причудливы и сопоставления столь неожиданны, что натюрморт воспринимается как некий неведомый трагический символ. «Группа шести». Лирическая, эмоциональная оппозиция “Римской школы” была не единственно возможной формой выражения оппозиционных настроений. На Севере Италии возникло движение, которое ставило своей целью преодоление шовинистической замкнутости фашистского искусства, включение Италии в общий поток европейской живописи.Объединением бунтарей была “группа шести” в Турине (1927г. - 1929г.). Одной из главных задач группы были изучение и пропаганда современного европейского искусства. Они устраивали различные выставки, организовывали показ репродукций. Их произведения носили формальный и подражательный характер. Наиболее последовательным и яростным противником “Новеченто” в этой группе был Карло Леви, впоследствии один из вождей неореализма. Правда, довольно скоро за свою политическую (а не за художественную) деятельность он был арестован и сослан в глухое местечко Лукании. Именно там и сложился его талант и как писателя, и как художника - реалиста.

Оба эти направления - и “Римская школа” и “Группа шести” - не могли по-настоящему возглавить борьбу за новое искусство; их оппозиция носила в значительной степени стихийный, узко субъективный характер.

Эпоха сопротивления, которой завершилась в Италии вторая мировая война, явилась переломным моментом для всего итальянского искусства. Значительная часть художников - антифашистов принимала непосредственное участие в движении Сопротивления.

Достаточно известны военные работы таких художников, как Гуттузо, Мукки, Пиццинато, Агостини, Кассинари, серия сатирических рисунков Дзанкарро, “Рисунки Сопротивления” Биролли, и других.

Гуттузо в 1943 году был связным офицером между партизанскими отрядами Средней Италии и Абруццких гор. Главная работа Гуттузо военных лет - серия “Gott mit uns!”. Она возникла под впечатлением расстрела нацистами в Фоссе Адреатине трехсот двадцати заложников, среди которых находились и друзья Гуттузо. В 1945 году рисунки вышли отдельной книгой с предисловием Тромбадори. В 1950 году Гуттузо была присуждена за них Премия Мира.“Она остаётся одним из самых возвышенных документов мирового изобразительного искусства, связанных с войной против фашистского варварства”, - писал о серии Гуттузо Аликата. Серия состоит из рисунков тушью с подкраской акварелью. Внимание художника сосредоточено на жестоких сценах расправы, творимой озверевшими гитлеровскими солдатами. Рисунки захватывают своей эмоциональной силой - судорожный ритм, цветовые диссонансы передают зрителю боль и возмущение художника. Скорченные в муках тела, искаженные лица, ужасные подробности воспринимаются не как документальное свидетельство, а как стихийный, идущий из самых глубин души протест против кровавого насилия. “Свойственная Гуттузо импульсивность творческого процесса придала листам серии “С нами бог!” известное внешнее сходство с произведениями экспрессионистского толка, хотя влияние этого направления уже было частью преодолено, частью ассимилировано художником”, - писали об этой серии советские исследователи А.Барская и Ю.Русаков. Серия “Gott mit uns” явилась не только протестом против войны, но и страстным призывом к борьбе против тех, кто вовлёк итальянский народ в войну.

Крах фашистского режима, война, Сопротивление - всё это вызвало колоссальную ломку сознания, крушение многих норм и представлений. Работать по-старому для художников не представлялось возможным. Многое предстояло создавать заново.

Лихорадочно навёрстывая время, художники старались как можно больше узнать о современном искусстве других стран. Поездки за границу, многочисленные выставки репродукций, возобновление в 1948 году после долгого перерыва международной венецианской выставки Биеннале - всё это свидетельства бурного интереса к тому, что делается в других странах.

Наиболее крупным объединением прогрессивных художников в послевоенный период оказался “Новый фронт искусств”, представивший итальянское искусство на Биеннале 1948 года. Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней приняли участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных взглядов и направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка, Поиски собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные ценности, которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако, несмотря на призывы к единству, уже с самого начала существования “Нового фронта искусств” это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны были цели и стремления его членов.

Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что “Новый фронт” продолжит идеи “Корренте” и Сопротивления - борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни, наполненное большим общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из главных организаторов объединения - считал, что главной задачей художников должна стать выработка нового художественного языка. Он считал, что необходимо превратить “Новый фронт” в широкое объединение художников с самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам новых форм. В подобном широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут Большую свободу художественного языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму, станет на более реальную почву. Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в искусстве была с самого начала обречена на неудачу.

Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными установками было просто невозможно, и раскол произошёл уже в 1948 году.

И вот в конце 1948 года художники - реалисты, объединившись вокруг Гуттузо, твердо стали на позиции искусства, насыщенного социальным содержанием, тесно связанного с жизнью, а художники - абстракционисты во главе с Биролли организовали свою обособленную группу, так называемую “Группу восьми”. Таким образом, “Новый фронт искусств” распался. Борьба “Группы восьми” за свободу творческого выражения, утратив свою антифашистскую направленность, стала беспочвенной и отвлеченной, приобретя совсем иной общественный смысл.

При фашизме абстракционизм был не в фаворе, несмотря на то, что Белли провозглашал его искусством, наиболее соответствующим духу фашистского государства. “Культурная политика” фашизма отвергала его как эксцентрическое и чуждое духу латинской расы. Основным принципом этого довоенного абстракционизма или ”конкретного искусства”, как они себя называли, было чистое формотворчество. Искусство не должно ни изображать действительность. Ни интерпретировать её, цель его - создание, “изобретение” новых форм. После войны эти принципы пышным цветом расцвели в творчестве художников группы”МАС”(движение конкретного искусства).

Ренато Гуттузо. Он был красив, силен и вспыльчив. Его взгляд – как выстрел, непослушные вихры волос и не лишенная аристократизма походка... В кафе «Греко» в Риме, в окрестностях прекрасной виллы ди Вилате, где он любил прогуливаться, или в толпе его любимого рынка Вуччирия в Палермо, женщины неизменно обращали на него внимание. Он пользовался славой повесы и бонвивана, но в душе оставался простым сицилийским крестьянином.

Считается, что Ренато Гуттузо родился 2 декабря 1912 года. На самом деле он родился 26 декабря 1911 года, просто его родители не хотели его регистрировать в Багерии, пригороде Палермо, из-за того, что у них были плохие отношения с местными властями, а подождали, пока новорожденный окрепнет, и зарегистрировали его в муниципалитете Палермо. Его отец был мелким чиновником, землемером, но увлекался акварелью. Это увлечение перешло и к Ренато. В шесть лет он уже рисовал вполне сносные картинки, в восемь – копировал пейзажи старых мастеров, обязательно добавляя что-нибудь свое.

Когда Гуттузо исполнилось тринадцать лет, он стал подписывать и датировать свои работы. Это были, главным образом, пейзажи его родной Сицилии. Среди них можно отметить вид залива Палермо, при написании которого он использовал опилки, чтобы достоверней изобразить морской прибой. Так сказалось его стремление к новаторству. В этот период он также рисовал портреты, подражая Грациеле. Особенно хорош портрет отца художника - Джоакино Гуттузо Фазуло, написанный в 1930 году. В этот период Ренато уже посещал судию местного художника-футуриста. Он также активно сотрудничал с газетами, в основном левого толка. Левые идеи тогда были очень популярны в Италии. Он пытался учиться в университете Палермо на адвоката, но вскоре бросил учебу, юриспруденция его не увлекла.

В 1932 году две работы Гуттузо выставлялись в Риме, и были приняты весьма благосклонно. Через год картины Гуттузо увидел Милан. Художник больше не мог оставаться в сицилийском захолустье, вдали от городов, где кипела художественная жизнь, и перебрался в Перуджу. Там он устроился работать реставратором в местную галерею, чтобы зарабатывать себе на жизнь.

Его герои изменялись вместе с ним. Творческий путь Гуттузо – путь от создания первых удивительных в своей простоте и искренности людей, его земляков - сицилийских крестьян, до неистовых бунтарей. Правда знаменитые поздние полотна «Рынок Вуччерия» (1974) и «Кафе «Греко» в Риме» (1976) написаны уже в чисто условной манере, резко диссонирующей с его другими работами, проникнутыми революционным пафосом. Особняком в творчестве Гуттузо стоят также его многочисленные картины, изображающие обнаженную натуру. Многие даже считают его эротоманом.

Началась Вторая Мировая война, и Гуттузо вступил в ряды подпольной Компартии. В это время он пишет серию картин «Gott mit Uns» («С нами Бог») – девиз, выбитый на пряжках ремней немецких солдат, в которых в полной мере проявился его полемический задор. Гуттузо ни разу не изменил своей личной «идеологической кампании», кульминацией которой стало полотно открытой антифашистской направленности «Похороны Тольятти». В 1943 году он вступает в партизанскую бригаду Юга, носившую имя Гарибальди, где становится связным офицером.

После войны Гуттузо подражает стилистике раннего Пикассо, с которым познакомился в 1945 году, и дружил до конца жизни великого испанца. Вместе со своими единомышленниками и друзьями: писателем Альберто Моравиа и кинорежиссером Лукино Висконти, он считается создателем неореализма.

Пылкое сердце Гуттузо, обостренное чувство гражданского долга, постоянный поиск нового в искусстве – все эти качества привели его к созданию в 1946 году «Нового фронта искусств» (Fronte Nuovo delle Arti), которому суждено было радикально изменить художественный климат Италии. Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней приняли участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных взглядов и направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка, поиски собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные ценности, которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако, несмотря на призывы к единству, уже с самого начала существования «Нового фронта искусств» это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов.
Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что «Новый фронт» продолжит идеи Сопротивления - борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни, наполненное большим общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из организаторов объединения - считал, что главной задачей художников должна стать выработка нового художественного языка. Он полагал, что необходимо превратить «Новый фронт» в широкое объединение художников с самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам новых форм. В подобном широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут большую свободу художественного языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму, станет на более реальную почву. Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в искусстве была с самого начала обречена на неудачу.
Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными установками было просто невозможно, и раскол произошел уже в 1948 году.

Дата добавления: 2014-01-04