Ибсен, Метерлинк, Пиранделло К проблеме отчуждения личности в драме XX в

Во второй половине XIX в., когда буржуазно-демократический уклад жизни в Западной Европе укоренился и еще только готовился к тому, чтобы видоизмениться и по-новому оснастить себя, возникло искусство, в известном смысле переходное, знаменующее движение от старых, традиционных форм к новым, развитие которых мы и сейчас наблюдаем. В этот период появляются художники, которым суждено было наметить разграничительные линии между искусством прошлого и будущего, установить диалектику перехода от одного к другому. Они действуют в разных искусствах, разумеется и в драме. Для того чтобы отказаться от традиционной театральной системы, следовало соотнести и соразмерить ее с новым временем. Эту задачу взял на себя Ибсен. Он оказался последним представителем старой театральной системы и провозвестником новых драматических форм, которым предстояло господствовать. В его пьесах {184} обнаруживается противоречие между принципом индивидуализма, свободного волеизъявления, который лежал в основе ренессансной театральной системы, и распространившимся в Европе буржуазным образом жизни. Главный конфликт пьес Ибсена, собственно и определяющий промежуточное положение этого драматического автора — между старой и новой театральными системами, состоит в том, что его герои пытаются действовать в духе традиционного европейского индивидуализма, а бытовые и общественные условия этим индивидуалистическим формам борьбы и жизнедеятельности всячески противоречат. Герои Ибсена еще самонадеянны и полны смелых чувств, они в силах постоять за себя, готовы вызвать судьбу на бой — не хуже Макбета или Карла Моора, но обстоятельства, ими не учтенные и не предвиденные, отнимают у них свободу воли, гасят их деятельные порывы, сводят их на нет. Новые условия жизни придают их стремлениям двусмысленный и бесплодный характер. В исторических обстоятельствах, враждебных личности, они пытаются вести себя как герои-индивидуалисты классической драмы — их способ действий оказывается старомодным и чудаческим, обреченным на неуспех, на издевку со стороны обывателей. Что прежним героям давалось само собой, в порыве вдохновения, в азарте борьбы, теперь требует напряженных, надсадных сверхчеловеческих усилий; обывателю второй половины XIX в., чтобы вести себя, как подобает человеку, нужно стать сверхчеловеком. Свойственный героям Ибсена индивидуалистический образ действий кажется старомодным, но он вызван к жизни актуальными и настоятельными причинами. Человек осознает себя в конфликте со средой — сплоченным большинством и намеревается противостоять внешним посягательствам, усиливающимся час от часу. Он хочет действовать согласно своему нравственному долгу перед самим собой как свободной суверенной личностью — наперекор торжествующей в мире бездушной необходимости.

Парадоксально, что именно Ибсен, уроженец маленькой, окраинной, крестьянской Норвегии, лишь недавно вступившей на путь капиталистических преобразований, обратил внимание на общественные противоречия, характерный для развитых стран Европы. Объяснение {185} этому парадоксу, как известно, дал Энгельс. «Норвежский мелкий буржуа, — писал он, — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с вырождающимся немецким мещанином… И каковы бы, например, ни были недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают нам мир мелкой и средней буржуазии, но мир совершенно отличный от немецкого, — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно»[91].

Традиция вольного крестьянства, привыкшего действовать инициативно и самостоятельно, в пьесах Ибсена приходит в острое противоречие с мещанской средой.

Впервые этот конфликт обозначается в «Бранде» (1865) и «Пер Гюнте» (1867).

(В те же 60‑е годы, когда Ибсен приходит к мысли о бесплодности индивидуалистического способа действий, Герцен в обширной работе «Концы и начала» обдумывает грустные итоги периода буржуазно-демократической революционности. Он говорит о повсеместном упадке индивидуального начала, о враждебности мещанства творчеству и личности, о том, что победившей толпе мещан в «сильно обозначенных личностях, в оригинальных умах» нет «никакой необходимости»[92].)

В «Бранде» и «Пер Гюнте» как раз и показано противоречие между толпой мещан и «сильно обозначенной личностью». Обе пьесы составили предысторию современной европейской драмы, послужив ей своего рода двойным прологом: здесь показаны главные формы индивидуалистического противостояния буржуазной среде, которые повторятся потом в современных нам пьесах.

Максималист Бранд пытается навязать обывателям свою сильную волю, чтобы их же и спасти, — и терпит крах, потому что для измученных людей, живущих материальными заботами, удачный улов трески важнее возвышенных идеалов и дальних целей. В своих одиноких, угрюмых поползновениях, в упорном противостоянии толпе — ради ее же интересов, в жестоких своих {186} нравственных альтернативах Бранд — как и некоторые другие герои Ибсена, как Росмер, например, — оказывается далеким предтечей героев экзистенциалистской драмы. Как Орест в «Мухах» Сартра, Бранд стремится пробудить в толпе, которую он презирает и жалеет, волю к свободе, человеческое достоинство; как и Ореста, толпа готова побить его каменьями. Но, в отличие от будущих персонажей экзистенциалистской драмы, Бранд, как, скажем, и Стокман, еще уверен в себе; он чувствует себя героем, его еще не мучит сознание вины и одиночества, и комплекс неполноценности ему еще неведом; его ожесточенный и динамический индивидуализм лишен ущербности. О Росмере, Гедде Габлер, Ионе Габриеле Боркмане этого уже не скажешь.

Пер Гюнт избирает другой жизненный путь. Его способ сопротивления действительности состоит в том, чтобы к ней приспособиться, объехать ее по кривой — «великая кривая» становится его символом веры. Он избегает прямых столкновений и решительных действий, не любит определенности в жизненных ситуациях и в себе самом. От посягательств жизни Пер Гюнт каждый раз ускользает, больше всего он боится оказаться у жизни в лапах. Герой старой классической драмы стремился самоопределиться — себя осознать. Пер Гюнт — персонаж по-своему тоже героический — самоопределения избегает. В погоне за жизненной удачей он никогда не останавливается на чем-нибудь окончательно, он меняет страны, профессии, обличья, с каждым говорит на его языке. Максималист Бранд делает свой выбор однажды и навсегда. Склонный к компромиссу, к беззастенчивому оппортунизму, Пер Гюнт ускользает от окончательного выбора. При всех своих уклончивых свойствах Пер Гюнт — натура поэтическая и свободолюбивая. Он не хочет связать себя какой-нибудь определенной деятельностью, потому что это значило бы подчиниться неумолимому закону разделения труда, себя обкорнать. Не в силах добиться естественной полноты бытия, он стремится к ней в бесконечной перемене занятий.

В «Пер Гюнте», по своим мотивам еще более универсальном, чем «Бранд», Ибсен дает новое толкование принципу деяния по сравнению с тем, что было принято в предшествовавшей ему классической драме. Со времен {187} Возрождения способность действовать составляла главную доблесть драматического героя. В эпоху утверждения буржуазного общества его герой, доктор Фауст, деяние поставил выше других жизненных благ. В труде на пользу общества увидел он единственно достойную цель своих долгих и мятежных исканий. Пер Гюнт — этот Фауст второй половины XIX в. — деяния боится, потому что оно отнимает у личности полноту и свободу бытия. Новый Фауст оказывается Пер Гюнтом-лентяем.

Уклоняясь от жестких и мелочных требований буржуазной действительности во имя сохранения собственной личности, Пер Гюнт все-таки теряет себя в многочисленных своих переодеваниях. Избегая выбора и ответственности, он в конце концов становится дельцом и плутом. У этого полународного, полумещанского, отчасти бытового, отчасти легендарного персонажа, пытающегося отстоять себя путем компромиссов и маскарадов, в современной европейской драме последователей еще больше, чем у максималиста Бранда. Можно вспомнить героев Пиранделло или мамашу Кураж Бертольта Брехта.

Развитие драматургии Ибсена от «Бранда» и «Пер Гюнта» до «Росмерсхольма» (1886), «Гедды Габлер» (1890), «Иона Габриеля Боркмана» (1896) состоит главным образом в том, что силы, противостоящие индивидуальной свободе человека, от пьесы к пьесе все больше укрепляются, а поприще, на котором человек еще может действовать по своей воле, все уменьшается. Процесс ограничения личности от пьесы к пьесе обретает все более непреклонный характер, связываясь в нашем сознании с тоталитарными формами насилия. Сопротивление обыденности, в «Бранде», «Кукольном доме» или «Стокмане» еще возможное, овеянное романтическим ореолом, и «Дикой утке», «Гедде Габлер», «Росмерсхольме» становится почти немыслимым и превращается в напрасную мечту. Но и индивидуальный способ действий все больше компрометируется. В поздних пьесах Ибсена одинокие герои порою оказываются не лучше тех, кто примирился с действительностью, на фоне укореняющейся мещанской житейщины, перед лицом массовых социальных сил индивидуалистические притязания героев часто приобретают натянутый и извращенный характер. Чем дальше, тем менее привлекательными становятся {188} у Ибсена герои-индивидуалисты, тем меньше у них шансов на успех.

Росмер, готовясь к активной политической деятельности, заявляет: «Я не приобщаюсь ни к господствующему здесь духу и ни к одной из борющихся партий». Выясняется, что ему разрешено лишь примкнуть к одной из партий. Росмера губят не только внешние обстоятельства — его индивидуализм изнутри подточен, он не выдерживает обета, который сам себе дал: «быть до конца свободным». Для того чтобы при существующих условиях добиться своих целей, нужно нарушить интересы другого человека. Герой старой драмы, как правило, шел на это легко, особенно не задумываясь. Росмер этого сделать не в состоянии. У него появляется сознание вины перед другими, и он лишается возможности поступать эгоистически. Бремени неограниченной нравственной свободы он не выносит и от действия отказывается. И все другие формы индивидуализма — деятельно-бесстрашная у Ребекки Вест, созерцательно-отшельническая у Ульриха Бренделя — обнаруживают в «Росмерсхольме» свою обреченность.

Гедда Габлер презирает мещанство и мечтает о свободной, красивой жизни. Ее мечты обретают декадентский характер, ее жизнь складывается пошло. Гедде предстоит капитулировать перед прозой жизни. Как и Росмер, она находит выход в самоубийстве.

Единственная форма индивидуализма, которая в этих условиях жизни процветает, — та, что свойственна дельцу, капиталисту, денежному воротиле. Но и дельцы поставлены в жесткие рамки. Герои буржуазного общества оказываются столь же несвободными, как и его отщепенцы. Йон Габриель Боркман — бывший финансист, споткнувшийся на сомнительных операциях с чужими вкладами, считает себя выдающейся личностью, сверхчеловеком, которому лишь случайно не повезло. Много лет подряд он ждет делегации, которая явится к нему на поклон и попросит снова взять в свои руки бразды правления. Никто к нему не приходит — финансовый механизм прекрасно работает и без Боркмана. Мысль Герцена о том, что «сильно обозначенная личность» капиталу не нужна, в этой пьесе выражена с почти излишней наглядностью. Но и в удачливые молодые свои годы, когда Боркман подбирался к огромным {189} капиталам и готовился подчинить себе всю страну, когда в нем бушевал дух финансового Бонапарта, он, оказывается, тоже был рабом необходимости, пожертвовав своей любовью ради финансовых соображений. Сверхчеловек Боркман «угрюмо и подавленно» — как гласит ремарка — признается: «Необходимость заставила меня…». Такие же тяжелые жертвы приносят своей деятельности строитель Сольнес и скульптор Рубек. Для того чтобы Сольнес получил свои первые заказы и приобрел известность, в городе должен был случиться пожар, погубивший его маленьких детей. Чтобы создать совершенное произведение искусства, скульптору Рубеку («Когда мы, мертвые, пробуждаемся») пришлось отказаться от женщины, служившей ему моделью, — ради своего дела он убил душу любящей женщины.

Таким образом, в последних своих пьесах Ибсен развивает тему «Пер Гюнта», тему бесплодного, иссушающего, преступного деяния.

Драма нового времени — от Ренессанса до Просвещения — имела дело с осознавшим себя, самостоятельно действующим индивидом. Через деяние личность осуществляла себя и в нем себя исчерпывала. У Ибсена деяние с человеком расходится и человека вытесняет. И Сольнес, и Боркман, и Рубек ради общественной карьеры пожертвовали чужими жизнями, да и своей тоже. Человеческое в людях — это то, что от общественного, отчужденного труда, от деловой активности чудом уцелело, схоронилось, было утаено; это остатки, объедки личности.

Для того, чтобы пробудиться, ожить, Рубек должен был бросить свои занятия скульптурой. Сын Боркмана, которому предназначалась деловая карьера отца, бежит из дома — чтобы жить. У Ибсена часто получается, что деятельность — это одно, а жизнь — нечто совсем другое, не затронутое деятельностью. Для того чтобы вернуться к «истинному человеку», герой должен от своей деятельности отказаться, ею пренебречь, бежать от нее сломя голову.

Поскольку активность в общественной и политической сфере приводит у Ибсена к искажению человеческой натуры, постольку же мужчины, теснее связанные с публичными социальными формами жизни, оказываются в его пьесах униженными, а женщины — поднятыми {190} высоко. Мужчины у Ибсена, несмотря на все их сверхчеловеческие притязания, оказываются несостоятельными по сравнению с женщиной. Женщина обращается к своему избраннику как человеку цельному и свободному, он же — будь это Бранд, строитель Сольнес или скульптор Рубек — не в состоянии ответить на предъявленные к нему требования, он лишен полноты характера, связан по рукам и ногам. В последних пьесах Ибсена женщины тоже оказываются втянутыми в стеснительные для личности общественные отношения, унылая деспотическая обыденность и до них достигает.

Метерлинк, тот свою поэтическую тему доверяет подросткам, детям, как это впоследствии сделает Ануй.

Испытанный традиционный способ драматической борьбы, связанный с сильными характерами, преследующими свои индивидуальные цели, в пьесах Ибсена демонстрируется нам снова и снова, чтобы быть отвергнутым; он признается бесперспективным, не заслуживающим доверия. В каждой новой пьесе герои берутся за старое и испытанное оружие, чтобы снова потерпеть поражение.

Герои Ибсена еще стоят лицом друг к другу, друг с другом спорят и сражаются, в то время как им пора бы уже, кажется, стать лицом к лицу с самой жизнью, как это сделают персонажи Чехова. Силы, теснящие одиноких мятежных героев, — это буржуазная среда, показанная в ее житейских и общественных проявлениях. Среда оказывается у Ибсена и фоном драматического действия, и одним из главных действующих лиц.

Промежуточное положение Ибсена — на сломе двух исторических эпох и двух театральных систем — открывается нам не только по мере продвижения от ранних его романтических пьес к более поздним, но и в противоречии между жизненной атмосферой его пьес и образом действий его героев, между средой, оцененной и показанной уже по-новому, в ее непреложных диктаторских правах, и притязаниями героев, придерживающихся отчасти традиционных представлений о правах и возможностях свободной, самостоятельно действующей личности. На собственной судьбе им предстоит убедиться, что права эти у личности отняты, что возможности эти иссякают.

Среда у Ибсена заявляет о своих требованиях достаточно {191} решительно, но герои, отстаивающие свою самостоятельность, ее полномочий не признают и ее призывам не внемлют. На протяжении всего действия им даются знаки, указывающие, какие пути запретны, а какие открыты, они в этих знаках не разбираются или ими пренебрегают. Среда обступает их плотно, но они в нее еще не вросли, бытование с нею вкупе для них еще необязательно, они среде противопоставлены и над нею возвышены. Среда у Ибсена проявляет себя как быт, обыденщина, — и как политическая реальность. Герои страдают от материальных невзгод, от своих домашних — и от своих политических противников, от своего начальства. В драматургии Ибсена мотивы бытовые и общественно-политические еще не расчленены. (У драматических авторов, идущих по времени вслед за ним, этой слитности мотивов, как правило, не наблюдается.)

Житейская среда представлена у Ибсена необыкновенно материально и вещественно, с конкретностью нотариальной описи. Среда обрисована в первую очередь через вещи, окружающие героя. Чтобы поступить, как ему хочется, герой должен сначала преодолеть инерцию окружающих его вещей. Для одного этого приходится употребить множество усилий. Принципу энергии и воли, традиционному для европейской драмы, противостоит у Ибсена косное материальное начало, сковывающее порывы героев, как лед быстротекущую реку.

Драматические персонажи у Ибсена — как и персонажи Сезанна — отчасти сами овеществлены, вещами отяжелены, каждый шаг дается им трудно, требует усилий. Давление житейщины в конечном счете сводится здесь к давлению вещей, мир обыденщины — это неподвижный мир вещей, плотно заставленный. Имеется в виду даже не буржуазное изобилие — герои Ибсена обычно живут скромно, помнят о своей бедной молодости. Но каждая вещь приобретает в их глазах важное, чуть ли не ритуальное значение. Материальный мир, угнетающий и баюкающий персонажей, поставлен в причинную связь с человеком, отношения между ними установлены самые точные, не оставляющие места сомнениям и недомолвкам.

Бранд зовет прихожан в трудный поход, но сообщают, что у берега появились косяки трески, и все отворачиваются {192} от Бранда, бегут прочь, к своим лодкам и рыболовным снастям.

Доктор Стокман практиковал раньше на севере, в глухом и скудном захолустье, пьеса начинается с того, что вместе со своей семьей он наслаждается довольством на новом месте, в модном курортном городке, в уютно обставленном доме. Одобрительно говорится о замечательном ростбифе, который едят у Стокманов, о пунше, приготовленном для гостей, о дорогих сигарах, которые курит теперь доктор. Чтобы восстать против города, Стокман должен пренебречь этими соблазнительными, честно заслуженными материальными благами. Задолго до того, как на его пути встанет «сплоченное большинство» обывателей, дорогу ему преградят комфортабельные вещи и отменные кушанья.

Сами персонажи о завораживающей власти материальных благ прекрасно осведомлены. Противник доктора, Фогт, говорит: «Я всегда питал надежду, что мне удастся некоторым образом обуздать тебя, если я буду содействовать улучшению твоего экономического положения».

Гедда Габлер соглашается выйти замуж за молодого скучного ученого, потому что тот обещал купить приглянувшийся ей дом и стильно его обставить. Гедду окружают красивые вещи — ради них она продала себя, в этом декадентском «кукольном доме» она стреляется.

Архитектор Сольнес строит для себя дом, где имеется детская, хотя детей у него никогда не будет. Детей нет, но есть просторные комнаты, которые должны заменить детей и напоминать о детях.

Государственные, политические силы действуют у Ибсена в одном направлении с обывательщиной, и цель у них одна: лишить человека свободы, обуздать его — вразумить и образумить. Как всегда у Ибсена, домогательства среды (на этот раз она оборачивается к герою официальным своим обличьем) формулируются очень точно, без каких бы то ни было околичностей и недомолвок. В сфере общественно-политической личная свобода оказывается столь же трудно достижимой, как и в частной жизни — среда окружает героя со всех сторон и требования свои предъявляет ультимативно, притом что кругом демократия, все клянутся именем народа и от имени народа бесчинствуют, душат человека. Для того {193} чтобы помешать Стокману сказать правду, его объявляют «врагом народа».

Призывая Стокмана подумать о материальном благополучии семьи, Фогт (лицо должностное, облеченное полномочиями) считает нужным добавить: «В качестве служащего тебе не полагается иметь особых мнений или убеждений». Фогт высказывается по поручению обывателей — «сплоченного большинства» — и от имени властей. «Отдельному человеку приходится, в самом деле, подчиняться интересам целого или, вернее, подчиняться властям, кои поставлены на страже общего блага». Против Стокмана не только сплоченное большинство мещан, но и политическая партия, действующая от их имени. «Партия, — восклицает Стокман, неисправимый индивидуалист, — как мясорубка: смалывает все головы в одну общую кашу; вот и получаются фаршированные головы, начиненные мясом, и кашей, и всякой дрянью».

Росмер, аристократ духа, принадлежащий к знатному, уважаемому роду, мечтает о самостоятельном политическом поприще, но действовать может лишь с согласия одной из существующих в городе буржуазных партий — консерваторов или либералов; вожди обеих партий в нем заинтересованы и его шантажируют. И Стокман, и Росмер без конца уговаривают себя, что они свободные люди, но выясняется, что свобода у них отнята. Действовать они могут лишь совместно с господствующими общественными силами, находясь у них в подчинении. Рано или поздно это понимают и люди, окружающие героя, и сам герой. У Ибсена вообще все всё понимают — и кто в чем виноват, и кто от кого зависит, и что с кем происходит.

В современном ему мещанском обществе, в благоустроенном буржуазно-демократическом государстве Ибсен угадал черты будущего тоталитарного строя. Уже в «Бранде» «государство выступает… как страшная машина, направленная на полнейшее искоренение всякой человеческой индивидуальности, на полное подчинение каждого отдельного человека полицейским требованиям, имеющим своей целью уничтожить всякий дух свободы»[93].

{194} Если суждения Ибсена относительно деспотической роли современного городского быта вскоре были подхвачены другими авторами, то его политические разоблачения долгое время не получали поддержки, казались анархически старомодными — вера в буржуазную демократию долго еще была сильна на Западе. Лишь в антифашистской драме снова возникла ситуация, напоминающая нам о пьесах Ибсена, — мятежный, свободолюбивый герой опять оказался перед лицом тех же врагов, вступивших в открытый союз друг с другом; его преследуют политическая деспотия и погрязшие в житейском болоте обыватели.

Хотя многие открытия Ибсена, делающие его предтечей современной драмы, связаны с трактовкой среды, он и здесь заявляет себя художником переходной, промежуточной — дочеховской — поры. Традиционность Ибсена, его близость старой театральной системе присущи и этой сфере его творчества, хотя в ней он более всего выказывает себя новатором. «Отсталость» Ибсена по сравнению, скажем, с Чеховым в изображении жизненной среды и ее способов воздействия на человека в том же, в чем проявляется его сила, — в необыкновенно конкретном обозначении причин и следствий. Обнажая связи между средой и человеком, Ибсен оказывается чересчур логичным и сведущим; все, что случается с его героями, обусловлено теми или другими событиями и лицами; как уже указывалось в критике, господствующая в мире необходимость у Ибсена объяснена слишком рационально и дотошно, с изрядной долей позитивистской самоуверенности. Это придает конструкции его пьес известную жесткость, а развитию драматического действия — некоторую мистериальную торжественность. Чехов писал, что Ибсену недостает пошлости. Сравнивая пьесы обоих драматургов, мы понимаем, что он имел в виду.

Судьбы драматических персонажей у Чехова детерминированы не менее строго, чем у Ибсена. Однако идея социальной, житейской обусловленности возникает в его пьесах лишь как итог, складывающийся из множества обстоятельств; некоторые из них указаны, о других мы только догадываемся, третьи вообще не могут быть точно названы. Чеховских героев губит пошлость — ее нельзя в каждом случае точно — по-хозяйски — обозначить {195} и персонифицировать, она Неуловимо разлита В воздухе. По отношению к среде Ибсен как художник в своих указаниях и диагнозах порою оказывается так же самонадеян, как и его герои в своих поступках.

В «Трех сестрах» Наташа выведена на сцену, а Протопопов только упоминается, но остается еще многое и помимо Протопопова, о чем мы догадываемся. Ибсен вывел бы на сцену и Протопопова из управы, тот приходил бы к сестрам и мучил их своими домогательствами, как это делает Фогт в «Докторе Стокмане», ректор Кролль в «Росмерсхольме» или асессор Бракк в «Гедде Габлер». Чехов давал волю и пошлости, и героям, которые сопротивляются пошлости — господствующая закономерность выявляется в его пьесах лишь в конечном счете. В каждом отдельном случае на нее перстом не указывается, в прихотливо-случайных проявлениях жизни она трудно определима, да и не стоит всякий раз улавливать ее в тенета причинно-следственных связей. Необходимость маячит перед героями Чехова издалека, из-за кулис — ей не дают выйти на сцену, взять героев за горло. В «Вишневом саде» необходимость обретает необычную для пьес Чехова конкретную форму; необходимость подступает из-за кулис все ближе и ближе, пока не вваливается на сцену в образе подвыпившего Лопахина, только что на торгах купившего имение Раневской. Можно заметить, однако же, что судьба, рок, неизбежность, воплощенные в необходимости платить проценты, оцениваются Чеховым несколько иронично.

Есть основания полагать, что в поздний период своего творчества Ибсен тяготился дотошной и мелочной детерминированностью — пытался ее преодолеть или по крайней мере чем-то компенсировать. Быт в его последних пьесах разрежен, на место конкретных бытовых и политических обстоятельств он ставит символические мотивы, в которых есть и недоговоренность, и широкая множественность смысла. Последние пьесы Ибсена написаны свободнее, в более лирической манере, хотя лирика звучит здесь достаточно мрачно.

К этому времени у Ибсена не оставалось уже никаких иллюзий относительно индивидуалистических порывов своих героев, в последних пьесах драматург обошелся с ними сурово, но сам он тяжело пережил кризис традиционного европейского индивидуализма, придя к достаточно {196} грустным выводам. По словам Меринга, в конце драматургической деятельности Ибсена его боевой пессимизм сменяется пессимизмом мистическим[94].

* * *

Умонастроение мистического пессимизма и мечтательности, лишь отчасти затронувшее Ибсена, в драматургии Метерлинка преобладает. Ибсена многое еще связывает со старой традиционной драмой — Метерлинк с нею порывает. Он был в числе первых европейских драматургов, творчество которых располагается целиком в пределах новой драмы.

В пьесах Ибсена индивидуалисты предпринимают последние усилия, чтобы отстоять себя. Напряжение этих усилий, героических — и извращенных, самоотверженных — и бесплодных, придает пьесам норвежского драматурга необыкновенную энергию. У Метерлинка от освободительных, гордых и напряженных притязаний индивидуализма не остается и следа. Лирические пьесы гуманного, нежного бельгийца в известном смысле звучат саркастически — «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом».

Метерлинк, продвигаясь по пути, указанному Ибсеном, исследует новую стадию отчуждения личности, — когда она совсем лишается свободы действий и превращается в послушную марионетку неких непостижимо властных общественных сил. Характер назревающих социальных перемен, связанных с современной эпохой, в искусстве Метерлинка угадан смутно, в темных пророчествах. Еще только строившиеся в нечто целое — но и вообще трудно поддающиеся художественному анализу, — новые формы отчуждения личности были уловлены театром рубежа XIX и XX вв. сначала в фантастическом обличье, как это произошло уже однажды в европейском искусстве. Мистифицированный характер капиталистических общественных отношений впервые был отражен в искусстве романтиков — с их мотивом великой, ужасной тайны, с их приверженностью фантастике; новый этап отчуждения личности, возникающий в связи с перспективой монополистического, тоталитарного {197} устройства общества, в европейской драме сначала был уловлен в поэтической, символистской форме.

В своих пьесах-сказках Метерлинк говорит о явлениях обыденности, о том, что сам он назвал трагизмом повседневной жизни. Иногда повседневность входит в его пьесы открыто, ничем не опосредованная: в «Пелеасе и Мелисанде» говорится о небывалой любви и о том, что «народ умирает с голоду и ропщет». Сестра Беатриса признается, что она продавала свое тело и задушила своего ребенка, не выдержав его голодного крика. В «Синей птице» дети дровосека, Тильтиль и Митиль, с изумлением говорят о богатых домах, где люди могут есть, когда захотят.

Но главный трагический мотив повседневной жизни, завороживший Метерлинка, звучит в его пьесах символически преображенный. Маркс писал, что с развитием капиталистического производства «материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы»[95]. Эту двойную метаморфозу повседневности, которая совершается незаметно, каким-то непостижимым образом, Метерлинк запечатлел в своих пьесах, не зная ни как ее назвать, ни как от нее избавиться.

Материальные силы обретают у него духовное содержание, преображаются в рок, в невидимых злобных старух, в живые существа, а люди — в кукол, марионеток, они говорят невнятным языком, деревенеют в невольной своей неподвижности. Сказочные, странные — не от мира сего — герои Метерлинка с подробностями быта дела не имеют и вещей не касаются. Материальная стихия в его пьесах едва обозначена; все же она заявляет о себе властно и непререкаемо. По Метерлинку, человек разлучен с силами материального мира и находится у них в рабском подчинении. Лишь в «Синей птице» происходит восстановление естественных связей между людьми и материальным миром, между людьми и вещами. Вещи здесь одушевлены, очеловечены, и люди, освобожденные, наконец, от страха перед неведомым, от обезличенной своей одеревенелости, словно заново родились. {198} Вещи в «Синей птице» допускаются в жизнь на новых основаниях: как в старой фламандской живописи, здесь происходит обручение человека с вещами — с духом Сахара, Хлеба, Часов. Вещи в этой сказке покидают предназначенные им места, а на самом деле поставлены на свое место, — они расположены к человеку, находятся у него в услужении. Обычно же люди у Метерлинка слабы и покорны, а внешние силы, угнетающие их, могущественны и неизбежны, как фатум, как смерть. В его пьесах-сказках, пьесах-притчах, пьесах-мираклях смерть — это символ неведомых всеобщих сил, которые управляют человеческими действиями и обрекают послушно следовать по предначертанному пути.

В старой драме человек стоял лицом к лицу с другим человеком и вступал с ним в борьбу. В драме Метерлинка беспомощный человек стоит лицом к лицу с таинственными, неумолимыми силами, лицом к лицу с вечностью. Метерлинк раскрывает общественные отношения, при которых не человек действует, а человеком действуют. Жизнь в этих обстоятельствах противится действию, между жизнью и действием разверзается пропасть. В труде, в повседневной жизни человек себе не принадлежит. Метерлинк презирает действие, потому что, пока человек действует, он во власти обыденных сил, в плену безжалостной необходимости; человек пошевелился — значит, невидимая властительная рука дернула марионетку за веревочку.

Человек и его деяние у Метерлинка разведены в разные стороны, в противоположные сферы жизни; жизнь материальную, публичную, деятельную он воспринимает как подневольную, чуждую истинно духовному существованию.

Так же настороженно, как к действию, относится Метерлинк и к речи, сопровождающей действие. Поистаскавшееся от частого употребления, использованное в утилитарных целях, обиходное слово принадлежит человеку так же мало, как и сам повседневный обиход. В будничном, рациональном слове, находящемся в обращении, воплощено то, что человеку уже не принадлежит; ему принадлежит не действие, а неподвижное созерцание, не слово, а молчание, то, что скрыто за словами и между словами. Действие и слово у человека похищены, присвоены враждебными ему силами. (Мотив {199} похищения — тайного ночного похищения — для Метерлинка вообще очень характерен.) Человек сохраняет себя лишь в неподвижном и молчаливом самоуглублении — уходя в себя.

Следовательно, на первый план выступают понятия подтекста и настроения.

У Ибсена эти элементы новой драматургической техники уже имеются, но при этом соседствуют со старыми приемами — открытым действенным диалогом, пространными исповедническими монологами, острыми сюжетными перипетиями. Новые приемы драматургического письма Метерлинк обособил, придав им абсолютное значение.

У Ибсена диалог мучительно раздвоен; люди у него думают одно, а говорить должны другое. Они скрывают от собеседника свои истинные чувства и намерения, собеседнику они не доверяют или стыдятся его. Ибсен, с его романтизмом, никогда в нем не умиравшим, скорбит о том, что люди друг другу не верят; подтекст для него — признак вынужденной неискренности человеческих отношений, нечто для человека унизительное, выражение несвободы: люди не рискуют отдаться своим истинным чувствам и высказать их открыто. В тексте, в словах, герои рекомендуют себя людьми благопристойными и удачливыми; в подтексте скрыта постыдная тайна их существования, от посторонних глаз и ушей тщательно оберегаемая. Подтекст у Ибсена хранит в себе нечто неприличное и носит характер скорее вульгарный, чем лирический.

У Метерлинка через подтекст — он называл его «вторым диалогом», — через настроение мы получаем доступ к истинной, духовно содержательной жизни человека, поскольку она протекает помимо слова и вопреки ему. В диалоге, как это бывает в поэтической речи, важным становится не столько рациональный смысл слова, сколько общий ритм словосочетаний, завораживающий, действующий на зрителя гипнотически. Через подтекст мы приобщаемся к поэтической душе человека, к лирике, утаенной от повседневности. В этой лирике — мечтательная улыбка ожидания, смутное предчувствие чуда. Неподвижные герои Метерлинка замерли в ожидании чуда, которое должно явиться наперекор беде и року, прорвавшись сквозь необходимость. Так обозначаются у {200} Метерлинка черты новой драмы, противополагающей себя традиционной драматической системе.

Ренессансу и Просвещению свойственна была идея деятельного существования, на ней построена вся драма нового времени — от Шекспира до Гете. У романтиков, хотя они и стремились подражать Шекспиру, драматические герои уже больше говорят и декламируют, чем действуют, — необыкновенно говорливые герои! — прозу обыденности романтический герой надеется победить своим поэтическим красноречием, мещанскую повседневность он пытается заговорить.

Метерлинк отказывается и от действия, и от слова в прежнем его значении, когда оно подготовляло, сопровождало и заменяло собою действие. В его пьесах происходит расставание с деятельными и рациональными началами жизни, так как они присвоены массовыми, безличными общественными силами — обыденностью поглощены. Концепция символистской драмы, созданная Метерлинком, впоследствии, как известно, повлекла за собою существенные театральные реформы. Когда Мейерхольд уничтожил глубину сцены и на узком пространстве, на живописно-плоскостном фоне заставил артистов двигаться, словно они куклы, а не люди, он всего лишь перевел на язык сцены основные положения символистской драмы. Поскольку ее персонажи разобщены и не стоят уже друг к другу лицом, а вперяют свой взор в нечто маячащее им впереди — в таинство вечности, постольку и глубокое пространство традиционной сцены становится излишним, как лишнее оно в театре кукол.

Идея актера-куклы, актера-марионетки, выдвинутая режиссерами условного театра (ее разделял, впрочем, и сам Метерлинк — свои маленькие драмы он создавал для театра марионеток), прямо указывает нам на существо символистских устремлений. Через наглядную метафору показывается, что человек — лишь послушное орудие в руках судьбы. Вместе с мотивом человека-марионетки в драматургию Метерлинка закономерно входит мотив насилия. Герои Метерлинка обречены насилию, как персонажи Модильяни или Кафки. Впервые в драме рубежа веков насилие обретает здесь безличный характер — от него нельзя укрыться, ему невозможно противостоять. Индивидуальное начало в пьесах Метерлинка подвергается угнетению не потому, что стремлениям и {201} целям одного человека противостоят стремления и цели других, — человек подавлен здесь внеиндивидуальными, не поддающимися персонификации общественными силами.

Некоторые сюжетные мотивы его пьес, связанные с темой насилия — и страха перед насилием, — в свое время казались лишь порождением болезненной фантазии, а сейчас воспринимаются нами словно едва зашифрованные отклики на события недавней истории. Как в фантасмагориях Гофмана мы узнаем отражение прозаических законов политической экономии, как в кошмарах Кафки угаданы были черты фашистского судопроизводства и фашистских методов уничтожения, так и «Смерть Тентажиля», например, казалось бы одна из самых абстрактных и смутных пьес Метерлинка, воспринимается сейчас не менее конкретно и осязаемо, чем документальный «Дневник Анны Франк». В пьесе показано, как в замок к некоей властительнице доставляют маленького Тентажиля, как ночью приходят трое, посланные хозяйкой, и забирают спящего ребенка, а он просыпается, кричит, взывает о помощи; как запирают его за тяжелой дверью, а он умоляет освободить его; как тщетно пытается одна из его сестер хоть чуточку приоткрыть проклятую дверь и как мальчик, замученный кем-то невидимым, падает бездыханный в своей темнице. Пережив время газовых печей и концлагерей, где миллионы людей, тоже поднятые ночью со своих постелей, были убиты за дверьми, такими же тяжелыми, как те, что захлопнулись за маленьким Тентажилем, мы воспринимаем теперь страшную сказку Метерлинка как предчувствие о реальных событиях, которым весь мир должен был стать свидетелем.

Блок уловил этот тюремный дух прелестных и печальных аллегорий Метерлинка; он писал, что «Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха»[96].

В связи с этими тюремными мотивами и мотивом похищения (говоря о Метерлинке, Блок употребляет слово «украл») в пьесах бельгийского драматурга возникает символический образ тяжелых, железных дверей, препятствующих {202} человеку и угрожающих ему. Люди в пьесах Метерлинка располагаются по ту и по эту сторону двери — одни снаружи, другие «там, внутри», в привычном уюте или же в темнице, в неведении (этот образ впоследствии, после второй мировой войны, был использован в драме Борхерта «Там, за дверью»).

В пьесе «Там, внутри» дверь разделяет мирное счастливое семейство и старика, несущего известие о страшном несчастье. За «железной дверью» замучивают маленького Тентажиля. Пьеса «Пелеас и Мелисанда» начинается с криков: «Откройте дверь! Отоприте дверь!». «Большая дверь» отгораживает сестру Беатрису от грешного мира, который расстилается за стенами монастыря. Тильтиль в «Синей птице» наперекор страхам решительно отворяет дверь во дворце Ночи.

Внешний мир, простирающийся за дверьми, за тяжелыми запорами, воспринимается у Метерлинка как враждебный, посылающий человеку несчастья. Только отгородившись, уединившись, сосредоточившись, уйдя в себя, человек может обрести некоторую безопасность и приобщиться к высшим духовным целям бытия.

Люди у Метерлинка живут, прислушиваясь. Голоса, которым они внемлют, звучат безмолвно. Они слушают молчание.

Но уже в «Сестре Беатрисе» царство духа отгорожено от реальной жизни искусственно, как монастырь. Сестра Беатриса бежит из своего убежища, чтобы узнать жизнь, какова бы она ни была. В миру страшно, но и в монастырском уединении, за дверью, взаперти, жить невмоготу, — милосердная святая дева благословляет бегство Беатрисы.

Мальчику Тильтилю в «Синей птице» никакие двери уже не страшны. Так же меняется в «Синей птице» и мотив детства, детской чистоты и беззащитности, для поэтики Метерлинка очень важный. Дитя у Метерлинка — образ всего человечества, с его неведением и беззащитностью.

«Слепые» завершаются ремаркой: «Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка».

В «Пелеасе и Мелисанде» действие начинается с того, что Голо, внук короля, видит, как девочка плачет у источника. Приближение трагической развязки в этой пьесе предвещает отчаянный крик мальчика, сына Мелисанды: {203} «Пустите меня! Пустите меня!» Мальчик первым чувствует недоброе. Перед смертью Мелисанда видит свою новорожденную дочь: «Она тоже будет плакать… Теперь очередь этой маленькой девочки…».

Во вступительной ремарке к пьесе «Там, внутри» указано, что в доме, куда стучится несчастье, «склонившись головкой на левую руку матери, дремлет ребенок», а последняя ремарка пьесы гласит, что «ребенок по-прежнему спит сладким сном».

«Сестра Беатриса» кончается горькими воспоминаниями героини об ее погибших детях: последнего она сама умертвила ночью — он свел ее с ума своим голодным криком.

Тильтиль и Митиль отправляются на поиски Синей птицы и попадают в царство будущего, в счастливую страну «еще не родившихся Детей», когда-нибудь они появятся на свет и осчастливят землю.

Поэтическая тема детства появляется у Метерлинка сначала как символ неведения, безвинного и беспомощного страдания, потом, в «Синей птице», как символ чистых надежд, обращенных в будущее, к счастливым, не родившимся еще поколениям.

Через много лет эта тема снова появится в европейском искусстве и снова прозвучит как контраст жестокому насилию. Можно вспомнить «Антигону» Ануя или «Нашествие» Леонова.

Метерлинк пророчествовал о страшных делах и днях и тяготел при этом к нежной, сострадательной поэзии. В нем еще жив был старый добрый дух европейского гуманизма.

В 900‑е годы Метерлинк пытается освободиться от дурных предчувствий, ночных тайных страхов. Раньше он не замечал социальных сил, способных противостоять угнетению человека. Он любил людей, дарил им робкую улыбку ободрения и надежды. Теперь, в новых исторических обстоятельствах, он хочет найти общественные силы, не только гнетущие человека, но и дружественные ему, и в самом человеке стремится отыскать деятельные начала, чтобы тот сам смог постоять за себя. Но с этой задачей другие справились лучше, чем он. В историю новой драмы, в историю развития современного театра Метерлинк вошел своими маленькими символистскими пьесами.

{204} * * *

Если в пьесах Ибсена среда лишает человека свободы воли, если у Метерлинка человек становится беспомощной марионеткой в руках неопознанных, господствующих сил, если оба они показали возрастающее давление всеобщих начал жизни на индивидуальные, все более расширительные притязания общества и все более стеснительное положение человека, то Пиранделло запечатлел следующий этап отчуждения личности, когда самая возможность существования индивидуального начала ставится под сомнение. Соответственно и драматическая форма претерпевает у Пиранделло существенные изменения. В пьесах итальянского драматурга показано, что не только свобода волеизъявления у личности отнята, но и самая личность объявлена вне закона.

Герой Пиранделло — «маленький человек» в том смысле этого понятия, какое оно приобретает в эпоху монополистического и тоталитарного устройства буржуазного общества. Маленький человек показан у Пиранделло во всей подробности и колоритности его бытовых, профессиональных, областнических черт, однако же он лишен индивидуальности и не имеет характера; он не в состоянии быть хозяином своих решений и действий. В сложной, запутанной драме жизни ему предназначена роль театрального персонажа — он изображает чувства, которые ему положены по роли, и произносит текст, который ему дали выучить. У Пиранделло маленький человек — это тот, кто потерял индивидуальность, лишился характера, — «человек без качеств». Маленькому человеку иметь характер становится не под силу; он всего лишь участник некоего высочайше утвержденного сценического представления; оно начинается как фарс или парадное напыщенное действо, а кончается трагедией — воплями, проклятиями, кровью.

Идея театральной игры, переодевания, балаганчика лишается у Пиранделло романтического очарования, которое она еще сохраняла у символистов. Когда-то, в ренессансном театре, игра воспринималась как проявление бьющих через край свободных неустоявшихся и необремененных жизненных сил; у Пиранделло игра — следствие отягощающей несвободы; начавши играть, его персонажи не могут остановиться и вынуждены {205} пожизненно исполнять свои роли. Театральное инобытие, двойничество, распадение личности на истинное «я» и на маску в пьесах Пиранделло воспринимаются как следствие недостатка воли, необходимой для того, чтобы совершить выбор. У Пиранделло, как у Шопенгауэра, вся общественная жизнь есть непрерывное разыгрывание комедии. Человек становится театральным персонажем по мере того, как его существование приобретает публичный характер. Стать общественным человеком и вести себя в соответствии с определенным положением — значит надеть маску, принять напряженную театральную позу. В этом смысле Пиранделло предвосхитил распространенные представления современных социологов: роль, маска, игра в его пьесах — способ подогнать поведение человека под «амплуа», соответствующее определенному общественному положению. Из‑за того что человек действует двойственно — от своего собственного лица и от имени надетой на себя маски, рождается хорошо изученное социологами стремление снять с себя ответственность за свои поступки, приписав их своему двойнику — своей публичной маске; у героев Пиранделло это стремление оправдаться своею душевной расколотостью приобретает жалостливый и навязчивый характер.

Не странно ли, что об опасности, грозящей личности со стороны современного общества, одним из первых заговорил драматург, описывавший нравы захудалой европейской провинции? Ведь нивелировка личности не зашла здесь так далеко, как в более развитых западных странах. Тогда же, когда и Пиранделло, тему маленького человека вводит в искусство Чаплин. В его творчестве мотив превращения человеческой индивидуальности в социальную маску звучит, кажется, более уместно, чем у драматурга-сицилийца.

В те же примерно годы, когда Пиранделло выводит на сценические подмостки своих раздвоенных, растерзанных персонажей, его знаменитый земляк, актер Ди Грассо, потрясает зрителей европейских городов в ролях крестьян-сицилийцев — он играет могучих, неистовых, цельных людей, с резко очерченными, словно высеченными из камня характерами. И много лет спустя, когда Артур Миллер захочет показать людей, еще не перемолотых стандартным американским бытом, он {206} сделает своими героями сицилийцев, только недавно приехавших в Штаты. Для американца Миллера итальянский юг, Сицилия — это древняя, патриархальная страна, хранящая следы античности, рождающая сильных, самобытных людей.

Вспомним, однако, и другое. Первые признаки утеснения и подавления личности развитой буржуазной жизнью в западноевропейской драме замечены были Ибсеном, тоже, как и Пиранделло, уроженцем патриархальной европейской окраины.

Ибсен и Пиранделло — на разных исторических стадиях — были свидетелями одной и той же ситуации: острого столкновения индивидуалистического, патриархального крестьянского начала с быстро укореняющимся капитализмом. В эпоху Возрождения буржуазное начало воспринималось как индивидуалистическое, побуждающее человека к свободе действий, а патриархальное средневековое прошлое — как нечто угнетающее и ограничивающее личность. В XIX в. искусство подробно раскрывает противоречие между индивидуалистическим характером буржуазного общества и теми запретами, которые оно кладет развитию личности (романтики предпочли нивелирующей буржуазной цивилизации средневековую колоритность и естественность).

У Ибсена и Пиранделло буржуазное начало воспринимается уже как нечто абсолютно враждебное личности, решительно противостоящее ей. В Италии, которая во времена Пиранделло вступила на путь капиталистических преобразований, сохранив при этом устойчивые черты феодальной старины, конфликт между динамически развивающимся обществом и патриархальной личностью, с ее внутренней цельностью, традиционными нравственными устоями, приобрел особенно острые и болезненные формы. (Столкновение средневековой традиции, с ее формами землевладения, с ее понятиями о вольности и чести, — с современным капитализмом на родине Пиранделло привело, в частности, к своеобразному и уродливому явлению — мафии. Воспетое романтиками разбойничество — с присущем ему поэзией индивидуалистической свободы — в мафии приобрело черты монополистической, картельной организации.) Остается напомнить еще и о том, что самые зрелые свои пьесы Пиранделло создает в годы возникающего фашизма, {207} с его оскорбительными требованиями к личности, особыми на нее посягательствами.

Связь между формированием «пиранделлизма» и реальным историческим процессом легко обнаруживается, если следовать от ранней пьесы драматурга «Лиола», написанной на сицилийском материале и на сицилийском диалекте, к «Генриху IV» или «Шестерым персонажам в поисках автора» — пьесам 20‑х годов.

В первой пьесе Пиранделло действуют крестьяне: показаны их колоритные характеры, их привычный, здоровый обиход. В пьесах 20‑х годов — лихорадочная атмосфера капиталистического города, суетные, нервические обыватели, возбужденные, перемежающиеся ритмы.

Однако и в «Лиола» посреди крестьянского быта возникают коллизии, типичные для позднего Пиранделло. В пьесе говорится о власти имущественных интересов, принуждающих крестьян лгать, притворяться, подавлять свои истинные чувства, играть несвойственные им роли. Единственный среди односельчан свободный и искренний человек — это батрак, забулдыга, легко переступающий через условности приличий, не знающий имущественных интересов. Показаны люди с народным темпераментом героев Ди Грассо, они действуют решительно и горячо — бешено ревнуют, хватаются за нож; но и этот мир первобытных, вольных страстей подточен, схвачен железным обручем материальной необходимости, готов изменить себе. Герои более поздних пьес Пиранделло — это заурядные жители капиталистического города: мелкие буржуа, если угодно. Они не вправе обнаружить свои истинные намерения и чувства, — чтобы выйти на люди вступить в борьбу за существование, приходится лицедействовать, забыть о своих привязанностях и страстях. Пиранделло отчетливо видел ближайшую социальную обусловленность вынужденного двоедушия своих незадачливых и ущемленных персонажей. В пьесе «Каждый по-своему», например, в ремарке от автора говорится: «Истина в том, что одно — профессия, а другое — человек-профессионал, который по расчету должен жертвовать своей искренностью». Обществу нет дела до истинных качеств своих граждан — вот они и становятся людьми без качеств. Общество интересуется ими лишь в той мере, в какой они действуют в установленной системе разделения труда, — они и {208} обнаруживают себя в качестве коммерсанта, врача, прислуги, театрального критика.

Человек в пьесах Пиранделло чувствует себя сценическим персонажем. Театральная маска гораздо удобнее, чем собственное лицо, она не подвержена тревожным неустойчивым воздействиям извне. Маска — это навсегда застывшие, резко и упрощенно обозначенные человеческие черты, от реального человека отчужденные и ему противопоставленные, как идеальная модель для подражания. В маске персонаж Пиранделло — этот несчастливый и несвободный, жаждущий благополучия и благопристойности маленький человек — чувствует себя, как в броне. Маска устойчива, в то время как герой склонен к податливым, трусливым изменениям лица. Себе самому маленький человек не внушает доверия — в маске он уверен. Под нею он хочет укрыться от посторонних взоров и от самого себя; себе самому он в тягость. С самим собой — с человеком — слишком хлопотно и неспокойно; люди у Пиранделло прячутся от самих себя, о себе они плохо осведомлены.

Одна из дам в пьесе «Каждый по-своему» появляется в коротком эпизоде, чтобы сделать подруге важное признание: «А какая я? Теперь я этого не знаю! Клянусь тебе, что не знаю! Все подвижно, преходяще, невесомо. Я верчусь туда, сюда, смеюсь; и прячусь в угол, чтобы плакать. Какое страдание! Какое беспокойство! Какая тревога! И я непрерывно прячу от себя свое лицо, так я стыжусь своего непостоянства!». Героиня этой пьесы, которую все считают женщиной смелой, вызывающе откровенной, восклицает в отчаянии: «Вы не можете себе представить, какое впечатление на меня производит мой накрашенный рот, мои накрашенные глаза, это лицо, которое я исказила, чтоб сделать из него маску». В ремарке к «Шестерым персонажам в поисках автора» указано, что, в отличие от актеров, реальные персонажи, пришедшие на сцену с улицы, из жизни, должны быть в масках, «тем самым они будут реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актеров».

Персонажи Пиранделло надевают маску по необходимости, но и по доброй воле, они тянутся к маске, как пьяница к рюмке. Трагедия молодой женщины в пьесе «Обнаженные одеваются» состоит в том, что окружающие ее респектабельные лица — дипломат, газетчик, {209} морской офицер — сами носят маски, а с нее срывают маску, не дают ей одеться; бедная прислуга, она, видите ли, недостаточно высоко стоит на общественной лестнице, чтобы иметь свою маску; она — по ту сторону театра социальных масок. Чем жить обнаженной, девушка предпочитает умереть. Кажется, маска душит персонажей, дышать им трудно, как в противогазе. Но без маски они не могут, без нее они и вовсе задыхаются; воздух, которым они дышат, отравлен. С окружающим миром они непосредственно соотноситься не могут — им нужен посредник, переводчик, толмач, чтобы передать и разъяснить их чувства на общепринятом и общепонятном языке.

С маской связано рождение европейского театра. В масочных персонажах commedia dell’arte — Докторе, Панталоне, Капитане, Арлекине угаданы были формирующиеся буржуазные характеры. Вот почему, между прочим, итальянская комедия масок находится у истоков профессионального театра нового времени, вот почему ее канонические типы сохранились до конца XIX в. в форме театральных амплуа. Свойственное буржуазному обществу разделение людей по профессиям и имущественному цензу вынудило человека по-новому осознать себя, указало ему возможности и пределы дальнейшего развития. В искусстве нового времени появляются «характеры» — люди определенных страстей и склонностей. Не случайно итальянские маски легче всего привились в классицистском XVII веке во Франции, у Мольера, когда различные сферы общества подверглись строгому обособлению, когда человеку были вменены в обязанность точные формы жизнедеятельности. Мольер преобразует маски в живые характеры людей XVII в. — это люди устойчивой и односторонней определенности. В масках commedia dell’arte угаданы были сущности возникающих человеческих характеров, у Пиранделло, напротив, — маска призвана скрыть истинную сущность человека.

С маской же связано у Пиранделло возвращение к другому ренессансному мотиву, характерному на этот раз скорее для английского, чем для итальянского театра. Как и Шекспир, Пиранделло ставит вопрос о противоречии между видимостью и сущностью, между тем, чем человек кажется и каков он на самом деле.

{210} У Шекспира это противоречие объясняется тем, что драматические герои — Ричард III, Яго, Гонерилья, Эдмонд, во имя своих целей посягающие на цели и интересы других людей, — вынуждены до поры до времени, пока не приходит их час, скрывать свои истинные намерения и склонности — свою душу. Попросту говоря, они занимаются притворством, лицемерят, сознательно вводят в заблуждение на счет своих душевных качеств и своих целей. Неискренность, лицедейство — следствие их индивидуализма, не к добру направленного.

Персонажи Пиранделло если и вводят кого-либо в заблуждение, то прежде всего самих себя. Им кажется, что они говорят и действуют от своего собственного имени, а в действительности — от имени маски, которая к ним приросла.

Идея Пиранделло не сводится, впрочем, к тому, что социальная маска, надетая на себя персонажем, — это одно, а сам он, со своим истинным, утаенным от других людей характером, — это совсем другое. У его персонажей маска призвана скрыть не лицо, но отсутствие собственного лица, и стыдятся они не своего характера, а того, что характера у них нет. Надетая человеком в целях самообороны (по слабости характера) — чтобы уцелеть, — маска в конце концов расплющивает его лицо.

Трагическое узнавание состоит у Пиранделло в традиционном движении от явления к сущности. Сначала персонаж предстает перед нами в будничной личине; под влиянием острой и неожиданной ситуации — под влиянием воспоминаний — он ее сбрасывает, и нам открывается истинное лицо человека. Однако же там, где в классической драматургии узнавание кончалось, здесь оно приближается к самому трудному этапу. Вдруг выясняется, что под маской скрыта не сущность человека, а отсутствие сущности. Вот откуда у Пиранделло эта путаность, странная зыбкая неопределенность, казалось бы, привычных бытовых отношений. Знакомясь с его персонажами, мы сначала, по неведению, принимаем за сущность то, что потом разоблачается как маска, как видимость; потом к всеобщему неудовольствию обнаруживается, что за этой видимостью скрывался не настоящий человеческий характер, а лишь некое воспоминание об этом когда-то бывшем характере; таким образом, мы принуждены сделать вывод, что маска, собственно, {211} и сделалась сущностью персонажа, уничтожив то, что когда-то было человеческой личностью. Герои Пиранделло говорят об этом неохотно, скрепя сердце.

В «Шестерых персонажах в поисках автора» отец возмущенно кричит на директора театра: «Как? Вы серьезно думаете, что у нас нет своего лица?» — и тут же ставит директора в тупик внезапным вопросом, знает ли он сам-то про себя, кто он такой. Директор оказывается в замешательстве. Отец его утешает: человек вообще может быть «никем». С замечательной простотой об этом говорит в пьесе «Каждый по-своему» Диего Чинчи, обращаясь к приятелю: «Теперь у тебя ничего больше нет внутри».

Когда-то этим людям казалось, что роль, принятая ими на себя, — это одно, а сами они — это нечто совсем другое, но прошло время, и обнаружилось, что роль, которую они играют, это и есть они сами, что, кроме этой роли, у них за душой и нет ничего — одни воспоминания.

Герои классической драмы размышляли о будущем, о том, что им предстоит сделать. Персонажи Пиранделло с упорством маньяков спорят о прошлом, о том, что было, да сплыло. Они лихорадочно перебирают в памяти прошедшие события, толкуют их вкривь и вкось. Настоящее постыдно, будущее не светит — остается погрузиться в воспоминания. Больше всего на свете они боятся, чтобы никто — упаси бог! — не оскорбил их воспоминаний. Как говорит чересчур самолюбивая проститутка у Хемингуэя: «Не смей оскорблять меня. Не тронь моих воспоминаний».

Ощущение собственной личности приходит к персонажу лишь как горькое воспоминание о том, каким он был когда-то, в дни юности; сюжет главных пьес Пиранделло состоит в возвращении к событиям, когда-то случившимся. Под влиянием неожиданных обстоятельств люди вспоминают о прошлом, о молодости, когда они еще были самими собой, о трагических событиях, после которых они от себя отреклись и надели приличествующие их общественному положению маски. Замечено было, что в пьесах Пиранделло размышляют не перед тем, как действовать, не вперемежку с действием, а после того, как действие уже совершилось, — после поражения, после падения.

{212} В «Генрихе IV» идет речь о предательстве, совершенном по отношению к герою когда-то. И действует герой по воспоминаниям об этом предательстве, как бы не от своего имени, а от имени молодого человека, жившего тогда, двадцать лет назад.

В пьесах «Обнаженные одеваются» и «Каждый по-своему» ведется дознание о запутанной любовной истории, случившейся в те времена, когда герои еще отдавались своим страстям, могли поступать так или иначе.

В «Шестерых персонажах в поисках автора» действующие лица вспоминают издалека, с событий многолетней давности; терзая друг друга прошлыми обидами, шаг за шагом они приближаются к настоящему. Когда прошлое готово уже соединиться с настоящим, напряжение становится невыносимым и разряжается внезапным выстрелом нервного подростка — самоубийство прерывает постыдное вторжение прошлого в нынешний день.

Как у Генрика Ибсена, в пьесах Пиранделло учиняется следствие по делу о когда-то совершенном преступлении. Однако же персонажам Пиранделло воспоминание об ужасных событиях не только горько, но и сладостно, как-никак это воспоминание о жизни.

В пьесах итальянского драматурга действуют женщины сомнительного поведения. Порядочные люди их презирают и от них шарахаются, пока не оказывается, что их собственная нравственность отнюдь не безупречна. Женщина, за плату играющая в любовь, и респектабельный мужчина, исполняющий роль, порученную ему обществом, — оба отрекаются от себя и себя продают. Тема проституции, человека на панели для Пиранделло так же характерна, как для Метерлинка тема похищения. Героев Метерлинка злые могущественные силы выкрадывали, персонажи Пиранделло этим силам продаются. Проституция в глазах Пиранделло — лишь самая наглядная и откровенная форма отчуждения личности в современном буржуазном обществе.

В пьесе «Каждый по-своему» показана женщина предосудительного образа жизни; когда-то в прошлом она исковеркала свое чувство, пожертвовала искренностью. Среди действующих лиц — театральные критики, строго оценивающие и поведение женщины, и пьесу Пиранделло. Выясняется, что и театральные критики думают одно, {213} а говорят другое, они тоже продают свою искренность.

Внутренний драматизм пьес Пиранделло состоит в том, что его персонажи уже не могут расстаться со своею маской, но еще и не свыклись с нею, против нее восстают и интригуют. Показаны все стадии борьбы человека с собственной маской — это придает пьесам Пиранделло диалектическую подвижность, пластичность, протяженность во времени. Как в Лаокооне, мы видим одновременно и того, кто в борьбу только вступает, исполненный надежд и энергии, и другого, который ведет ее с трагическим напряжением сил, и третьего, кто в этой борьбе изнемог. Смысл этого безнадежного и бесконечного единоборства в том, что герой пытается «вернуться к человеку», стремится преодолеть в себе «отчужденного человека» и не в силах это сделать.

Персонажи итальянского драматурга сначала вызывают у нас презрение; потом оказывается, что даже самые несимпатичные среди них достойны сочувствия. Мы предъявляем к человеку претензии, выясняется, что они направлены не по адресу: человек действовал нехотя, по наущению маски, — не по своей воле. От своего двоедушия, от своей робости герои сами прежде всего и страдают, себя самих они предают, насилуют, выворачивают наизнанку. Но в то же время, бия себя в грудь и обливаясь слезами, они продолжают творить преступления против человечности — вот ведь какое дело. Маленький человек предстает у Пиранделло в острый момент своей биографии, в обстоятельствах, выбивающих его из колеи. Лишь в этот краткий миг, в мучительном напряжении потрясенных душевных сил драматический персонаж может вырваться из сферы публичности, вспомнить себя самого, каким он был во время оно, когда и маску еще не надевал, и искренностью еще не жертвовал. Итальянский автор, кажется, сближается здесь с немецкой экспрессионистской драмой. Он тоже полагает, что лишь в состоянии аффекта, взорвавшись, маленький человек может еще преодолеть инерцию повседневного существования, стать просто человеком. Наэлектризованная неустойчивая атмосфера, чреватая бурными вспышками эмоций, неожиданными признаниями, отчаянными саморазоблачениями, характерная для «пиранделлизма», тем более накаляется, что на сцене действуют {214} южане, люди с безудержным подвижным темпераментом, легко возбудимые, к тому же не позабывшие еще своего простонародного происхождения. Они шумят, скандалят, проклинают себя и окружающих, бросаются друг на друга с кулаками, хватаются за нож, за револьвер, прибегают к яду… Но, в отличие от экспрессионистов, Пиранделло не склонен уповать на взрыв стихийных эмоций; к бурным театральным вспышкам своих героев он относится в высшей степени сочувственно, сострадательно, но и трезво, скорее скептически, чем упоенно. Столь же скептически настроен он и относительно возможностей традиционного драматического искусства. Его доводило до отчаяния то печальное обстоятельство, что искусству все больше приходится иметь дело с человеком без качеств, без характера, без судьбы.

Что остается делать театру, когда реальный человек становится драматическим персонажем, когда сама жизнь — представление? Свои мысли по этому поводу Пиранделло изложил через сопоставление театра и жизни, через прием сцены на сцене, впоследствии использованный Ануем и другими критически мыслящими и остроумными авторами середины века. Пиранделло вводит этот прием для посрамления господствующего буржуазного искусства, с его самодовольным позитивизмом, прямолинейным здравым смыслом, неспособностью совладать с современной, все более усложняющейся жизнью, — но и для посрамления жизни, поскольку она стала похожа на пошлый балаган.

Сомнения по поводу традиционных драматических средств, помимо прочего, связаны были с некоторыми проблемами морального свойства. Противоборствующие нравственные идеи в классической драме обычно были олицетворены в различных социально-исторических силах, в разных героях. Обе идеи имели под собой достаточные основания, по отношению к каждой автор должен был соблюдать ту меру объективности, которая обязательна для драматического искусства. За каждым из героев классической драмы — важные исторические тенденции, каждый защищает свою моральную идею: Отелло и Яго, Лауренсия и Командор, Фигаро и граф Альмавива, маркиз Поза и король Филипп, Чацкий и Фамусов, Моцарт и Сальери, Катерина и Кабаниха. {215} У каждого свои жизненные задачи, каждый убежден в своей правоте и стремится осуществить свои цели. Способность объективно оценить противоположные точки зрения в известном смысле свойственна каждому драматургу.

Но Пиранделло заходит в этом смысле слишком далеко. Один за другим выходят на авансцену его герои, чтобы рассказать о том, что между ними произошло. Говорит один — и мы становимся на его сторону; берет слово другой — мы и ему верим; стоит появиться третьему — и прав оказывается он; потом снова продолжает свой рассказ первый — и мы опять сочувствуем ему. Каждый себя считает жертвой, а другого — злодеем. Все зависит от системы отсчета, как говорится, — с какой стороны посмотреть. То, что достоверно с точки зрения позитивистского здравого смысла, оказывается фикцией, а самое невероятное, с точки зрения житейского, массового опыта невозможное — непреложной истиной. Упиваясь — победоносно и мстительно — игрой противоречивых, обманчиво достоверных мотивов, Пиранделло изнемогает от собственной диалектики, пугается неизбежности открытого им странного мира. Ни у кого из его персонажей нет устойчивой общей идеи, которая отличала бы его от других и другим противопоставила. Они и не близки друг другу, и размежеваться не могут. Каждый имеет в чем упрекнуть другого, но и сам не без греха.

В пьесах Ануя персонажи того же социального круга разделяются на мещанский фон и лирических героев. Соответственно фон, среда, состоящая из фигляров и паразитов, показаны у Ануя сатирически, а к лирическим героям он полон сочувствия. У Пиранделло маленький человек еще окончательно не определился — каждый сам себе и лирический герой, и противостоящая ему мещанская среда. Каждый в другом видит обидчика, но и сам обижает другого. В пьесах Пиранделло, необычайно чуткого к своему историческому времени, размежевание между маленькими людьми еще не произошло — ведь еще только 20‑е годы идут.

Развитие идеи нравственного релятивизма у Пиранделло на этом не кончается. В его пьесах запечатлен далеко зашедший этап отчуждения личности, когда нравственные принципы даже одного и того же человека {216} предстают перед нами в разном свете, поскольку его жизненная позиция неустойчива и неоднозначна. В зависимости от того, выступает он как общественный, «отчужденный» человек или же от своего собственного имени, в маске или без маски, он говорит то одно, то другое — при этом, как мы уже имели возможность убедиться, он никого не пытается запутать — сам себя запутывает.

Вот почему персонажам Пиранделло нужно так много времени, чтобы высказаться. Почти по любому поводу они берут слово несколько раз. Мало того, что об одном и том же событии один рассказывает совсем иначе, чем другой, каждый еще и сам оценивает случившееся различно — от своего собственного имени и от имени персонажа, которого играет в обществе. И, более того, приходится говорить об одном и том же неоднократно, потому что в жизни у каждого несколько масок: коммерсанта, почтенного отца семейства, здравомыслящего философа. Когда там доберешься до сущности человека, да и сохранилась ли она еще…

Персонаж сбрасывает с себя одну маску, наиболее официальную, потом другую, припасенную для интимных потребностей, наконец, он остается обнаженным, чтобы тут же снова облачиться. Так строится действие в пьесах Пиранделло. «Обнаженные одеваются» — так называется одна из его самых глубоких пьес, написанная уже при фашизме. Для Пиранделло важно не столько то, что под маской можно еще обнаружить человека, вернее — воспоминание о человеке, сколько то печальное обстоятельство, что, даже и бунтуя (время от времени) против своей маски, человек все же действует с ней заодно.

У Брехта эта главная мысль всей драматургии Пиранделло выражена в одной сценической метафоре с присущей ему энергией и наглядностью. В спектакле «Жизнь Галилея» подробно разработана знаменитая сцена облачения папы. Снова «обнаженные одеваются». Пока папа в исподнем, он истинный, естественный, словом, неотчужденный человек. По мере того как на него надевают должностное платье, он с самим собою расстается, по-другому начинает мыслить и говорить — не от своего имени, а от имени своего платья, своей должности, своей социальной маски.

{217} В предшествующей ему психологической драме — от Ибсена до Чехова — показано было, как заурядная обыденность ограничивает личность, — в драматургии Пиранделло зафиксирован новый этап исторического развития (связанный с зарождением фашизма), когда человек на наших глазах расстается со своею индивидуальностью, не вынеся бремени собственной личности. Пиранделло нащупал болевую точку 20‑х годов.

Позднее, во французской интеллектуальной драме, стремление человека к спасительному инобытию, к стандартным формам сознания будет определено как страх перед ответственностью, страх перед свободой. Пиранделло, свидетельствовавший о стране, где фашизм впервые победил, показал, в каких тайниках души зарождается этот страх, как быстро он распространяется.

В пьесе «Каждый по-своему», написанной в 1924 г., когда фашизм в Италии уже успел показать себя, Диего Чинчи, своего рода лирическое «лицо от автора», говорит: «Одиночество тебя пугает. И тогда что же ты делаешь? Ты воображаешь, что у тебя много голов — все, как твоя, — и все эти головы в определенный момент, дернутые за ниточку, говорят тебе да или нет, по своему желанию. И это утешает тебя и дает тебе уверенность».

В пьесах Пиранделло показана первоначальная кристаллизация тех форм массового сознания, которые превращают личность в человека без качеств, в автомат, послушно отвечающий: да или нет. И вся атмосфера его пьес — с этим взвинченным, неустойчивым состоянием обывателя, лишенного конструктивных идей, робкого, но и способного на крайность, на эксцесс, готового в равной мере к тому, чтобы грешить, и к тому, чтобы каяться, с этим стремлением к репрезентативной театральщине, к официозному инобытию, к чужим жестам и интонациям — это предфашистская атмосфера.

А вместе с тем — волнующая атмосфера общественного бытия, в котором ничто еще не устоялось и не приняло законченных форм. В этом смысле пьесы Пиранделло напоминают о «Трехгрошовой опере» Брехта — Вейля, написанной тоже накануне фашизма, и о довоенных пьесах Ануя.

Пиранделло вплотную подводит нас к 30‑м годам, к антифашистской драме.

Дата добавления: 2014-01-04