РожеПланшон и децентрализация театров. 2 страница

Работу с исполнителями главных ролей возглавляла в Мейнингене Эллен Франц, которая двенадцать лет играла на этой сцене, но, став женой герцога Георга II и баронессой, сосредоточила свое внимание на работе с актерами и на ли­тературных разработках принятых в репертуар пьес. Эллен Франц добивалась взаимодействия исполнителей централь­ных ролей с массовкой и способствовала созданию ансамбля на сцене в той степени, в какой это возможно в постоянно меняющейся труппе. Фактически она сдерживала «солирова­ние» выдающихся актеров, что не всегда происходило без­болезненно.

Другим великим актером, наряду с Людвигом Бар-наем, выступавшим у мейнингенцев, был Йозеф Кайнц (1858-1910). Он прибыл в Мейнинген в 1877 г., после выступлений на различных сценах Аварии и Германии. В труппе театра он ра­ботал до 1880 г. Лучшая из сыгранных здесь ролей — Принц Гомбургский в пьесе Г. фон Клейста. Кайнц, в отличие от Бар­ная не обладая внешними данными героя-любовника, наделяя своих персонажей романтической страстностью и сложным внутренним миром. Поэтическое возвышенное начало героев Кайнца проявлялось через нарастающий темперамент, повы­шенную мимику, экспрессивную пластику. Кайнц в классиче-

_оМ репертуаре воплощал образ современного человека с его трагизмом. противоречивостью, одиночеством.

С1883 г. Кайнц в Дойчес Театер. В открывавшей театр постановке «Коварство и любовь» Ф. Шиллера он играет Фер­динанда (Барнай исполнял в этом спектакле роль Президента). Вслед за Фердинандом возникают Дон Карлос в трагедии Шил­лера, Ромео, Ричард II. В 90-е гг., когда Дойчес Театер руково­дил О. Брам, в репертуаре Кайнца возникла галерея гаупт-мановских ролей: Иоганнес Фокерат в «Одиноких», Мастер г_енрих в «Потонувшем колоколе», Беккер в «Ткачах». С1899 г. Кайнц работал в венском Бургтеатре. Здесь он достиг вершины своего творчества, исполняя такие роли, как Гамлет, Освальд («Привидения» X. Ибсена), Тассо, Мефистофель («Торквато Тассо», «Фауст» И.-В. Гёте) и др.

Репертуар Мейнингенского театра состоял почти пол­ностью из пьес на исторические сюжеты. За время с 1874 до 1890 г. - года прекращения гастрольных поездок — было по­ставлено девять пьес Шиллера («Орлеанская дева», «Заговор фиеско в Генуе», «Пикколомини», «Лагерь Валленштейна», «Смерть Валленштейна», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль» и др.), шесть пьес Шекспира («Зимняя сказка», «Макбет», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»), три пьесы Клейста («Битва в Тевтобургском лесу», «Кетхен из Хельброн-на», «Принц Гомбургский»), две пьесы Мольера («Мнимый больной», «Школа жен»). «Юлий Цезарь» прошел триста три­дцать раз. Всего мейнингенцами было показано более трех тысяч гастрольных представлений.

Театр, задуманный Георгом II как гастрольный, побы­вал в десятках крупнейших городов Европы и Америки и спо­собствовал проникновению идей режиссуры в сознание зри­телей разных стран. В то же время в самой Германии, где мейнингенцы фактически сыграли роль национального театра, их художественные принципы не получили распространения. Берлинская театральная общественность отнеслась к спектак­лям Мейнингенского театра довольно скептически. Когда в 1883 г. национальный Дойчес Театер наконец возник, он был создан совсем на иных принципах, без объединяющей фигуры Режиссера, без единого актерского ансамбля и курса на целост­ность спектаклей.

Мейнингенский театр дважды побывал в России, вызвав широчайший резонанс у всех деятелей театра. После первых гастролей в 1885 г. А. Н. Островский, в целом высоко оценивший спектакли мейнингенцев, писал: «Игра их не остав-^{Ляет т}ого полного удовлетворения, какое получается от худо­жественного произведения; то, что мы у них видели -> не

искусство, а уменье, то есть ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд полных картин из этих драм»¹⁵.

Совсем иная оценка К. С. Станиславского, отметивше­го в спектаклях мейнингенцев (на гастролях 1890 г.) умение увидеть то, что незаметно при чтении пьесы и в постановках традиционных театров. К. С. Станиславский в мемуарах «Моя жизнь в искусстве» приводит слова Кронека, раскрывающие подлинные задачи театра и сложности восприятия его публи­кой, привыкшей к иному искусству: «Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он вос­кликнул: „Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересо­вала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!" Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе»¹⁶.

Мейнингенский театр, вслед за Принсес-тиэтр Чарл­за Кина и Бургтеатром Генриха Лаубе, открывал законы ре­жиссерство театра. Глубокая проработка драматического текста, научный подход к постановке, воспроизведение исто­рической эпохи подготовили рождение режиссерского театра и утверждение эстетики натурализма. Однако значение исто­рических реконструкций открывало возможности не только натуралистическому воспроизведению жизненных процессов, но и реконструкции театральных стилей, что было осуществле­но в дальнейшем такими режиссерами, как Уильям Поуэл, Николай Евреинов и др.

В то же время Мейнингенский театр оказался чужд законам «новой драмы». Даже если произведения новых дра­матургов оказывались на их сцене, это были либо пьесы, про­читанные как традиционно исторические («Борьба за престол» Ибсена, «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьёрстьёрне Бьёрнсона), либо они прошли все несколько раз без всякого успеха, как произошло с «Привидениями» Ибсена в 1886 г.

____________________________________________ 21.з]

Андре Антуан и движение «свободных театров».

Андре Антуан (1858-1943) выступил против коммерческого театра, пошатнул незыблемый, казалось бы, авторитет прослав­ленной театральной академии, Комеди Франсез, осуществил постановки современных пьес на основе новых художествен­ных принципов. Он стал первым французским режиссером, который выявил и утвердил новые выразительные средства в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.

Театр Либр (Свободный театр), созданный Антуаном и руководимый им с 1887 по 1894 г., сразу же получил широ-

кий резонанс в театральных и литературных кругах Парижа, затем и во всем художественном мире. Жан Вилар полагал, что это была «первая революция в театре после „Сида"»¹⁷, то _еСГЬ после постановки в 1636 г. пьесы П. Корнеля «Сид», поло­жившей начало классицизму во французском театре. А извест­ный критик и режиссер Сильвен Домм подчеркивал, что дата основания Театра Либр - 30 марта 1887 г. - ознаменовала на­чало мирового театра XX столетия¹⁸.

Успех Антуана прежде всего определился тем, что он стал убежденным пропагандистом «новой драмы», откликнув­шейся на важнейшие проблемы эпохи и созданной на основе новой поэтики, которая, в свою очередь, потребовала новых средств сценической выразительности, поставила новые зада­чи перед театром.

В начальные годы своих реформ Антуан ориенти­ровался на театрально-эстетическую программу Эмиля Золя, изложенную им в ряде работ и соответствующую его основным литературным принципам. Тем самым художественные откры­тия, уже свершившиеся во французской литературе, стали до­стоянием театра и обогатили его творческие возможности.

Ранняя деятельность Антуана определяется его поста­новками главным образом натуралистических произведений. Именно тогда на французской сцене утвердились пьесы писате­лей, принадлежащих школе Золя, Анри Сеара, Поля Алексиса, Леона Энника, Октава Метенье, а также выдающихся зарубежных драматургов-реалистов, таких, как Хенрик Ибсен, Лев Толстой, Герхардт Гауптман, Джованни Верга и др., которые не только вывели на сцену нового героя, но и показали сложные взаимоот­ношения этого героя с окружающей действительностью.

Поэтому Антуану необходимо было передать на сцене конкретные приметы той «социальной среды», которая сфор­мировала сознание героя, мир его чувств, определила его образ жизни. Перед режиссером встала проблема «сцениче­ской атмосферы», включающей в себя и зрительный образ спектакля, и его сложные темпоритмы, и пластику мизансцен, и сам характер поведения персонажей.

На этой почве возникают первые художественные от­крытия Антуана, связанные с новым принципом театрального оформления, освещения, с нетрадиционным способом разме­щения действующих лиц спектакля на сцене. С утверждением четвертой стены*, отсутствующей для зрителя, но всячески обыгрываемой актерами, в основном любителями, которых не коснулась рутина академической сцены, коммерческого театра.

Много споров вызвал спектакль Антуана, состоявший ^из Двух одноактных пьес: «Мясники» Ф. Икара и «Сельская

честь» Дж. Верги (1888). Действие первой происходило в мяс­ной лавке. В глубине сцены висели настоящие мясные туши, с которых, по уверению многих критиков, еще капала кровь. Сам Антузн заметил по этому поводу: «Стремясь к характер] ности постановки, я повесил в „Мясниках" настоящие мясные туши, которые произвели сенсацию»¹⁹. Режиссер-новатор отка­зался от живописных задников, переходящих из одного спек­такля в другой, от примелькавшихся в спектаклях Комеди Франсез и в бульварных театрах всевозможных банкеток жардиньерок. Он обратился к натуралистически достоверной детали, которая взорвала привычную рутинную условность, дала ощущение подлинной жизни. Справедливо пишет о худо­жественных поисках этого времени Т. К. Шах-Аэизова: «Искус­ство отрывалось от рутины при помощи крайних и сильных средств: оно забывало о всякой условности и стремилось стать „второй природой"»²⁰.

Если в «Мясниках» действие было ограничено мясной лавкой, то в «Сельской чести» события разворачивались на площади небольшой сицилийской деревни, с уходящими вдаль крестьянскими домами, с таверной, где бойко хозяйничала Нунция, мать Туридду, и где постоянно толпился народ. На сце­не были воздвигнуты достоверные, несколько тяжеловатые фрагменты деревенских домов с зелеными палисадниками и с подковами над дверями. У входа в таверну виднелись грубо сколоченные столы и скамейки. В центре площади бил настоя­щий фонтан.

После комнатной обстановки «Мясников» зрители по­гружались в атмосферу «площадной» жизни сицилийской де­ревни, и здесь их поражала глубина и сила переживаний пер­сонажей, поступки которых были обусловлены старинными обычаями, предрассудками. Уже в экспозиции спектакля обна­руживалась роковая предопределенность трагической судьбы героев. Первые сцены разворачивались неторопливо, сохраняя давно отлаженные, устойчивые ритмы жизни. Разговоры, кото­рые велись на сцене, отсутствуют в пьесе (актерская импрови­зация вводилась Антуаном в спектакль посредством этюдов). Да и среди действующих лиц возникало много персо­нажей, не предусмотренных драматургом. Критик П. Сюртан с возмущением писал: «В этом спектакле действуют двадцать персонажей (в драме Верги их девять. —Л. Г.), которые в тече­ние первых пятнадцати минут говорят о незначительных делах, даже отдаленно не относящихся к сюжету пьесы»²¹.

Антуан стремился объяснить существо трагического конфликта «Сельской чести» не личными столкновениями героев, а условиями социальной среды, патриархальными обы-

чаями, порядками. Об этом уверенно писал исследователь ф. Прюне: «Интрига здесь впрямую принесена в жертву карти­не среды...» «Главное — среда и то, как она раскрывается», -подчеркивал он²².

Неторопливое течение жизни, тщательно выверенное и воссозданное в спектакле, понадобилось Антуану для того, чтобы постепенно сгустить тревожную атмосферу, преиспол­ненную ожидания неминуемого трагического конца. Методы создания спектакля были новыми и неожиданными. Режиссер использовал импровизированный этюд, вводившийся в общий контекст действия и закреплявшийся в спектакле.

«Среда» — великое завоевание натуралистической литературы, и знаменательно, что Антуан перенес это завоева­ние на сцену. Но он поначалу не избежал некоторой упрощен­ности и в самом способе сценического воссоздания «среды», и в ее интерпретации.

Подобно многим художникам-натуралистам, он стре­мился показать неодолимую и роковую власть родовых тради­ций, биологических инстинктов, социальный фатализм. Пафос утверждения «среды», с помощью которой, по мнению Антуа-на, только и можно постигнуть глубочайшую тайну взаимосвя­зи человека и мира, выражал протест новатора, выступавшего против самодовлеющих в спектаклях Комеди франсез актер­ских индивидуальностей. Индивидуальностей, которые дейст­вовали в обстановке, лишенной реальных примет обществен­ного бытия.

Таким образом, художественные устремления Антуа-на, пытавшегося приблизить театр к жизни, неизменно сопря­гались с его борьбой против давно укоренившихся традиций академической сцены. То обстоятельство, что герои в «Мясни­ках» и «Сельской чести», скромные труженики, в одном слу­чае - жители парижской окраины, в другом - сицилийские крестьяне, были похожи своими бедами, заботами, издревле узаконенными обычаями, подчеркивало натуралистический тезис: любое явление действительности достойно искусства.

В «Мясниках» и «Сельской чести» реальная действи­тельность, воссозданная Антуаном на сцене, представала цель­ной и несокрушимой. В первом случае она оборачивалась фанатизмом мещанской среды, во втором - жестокостью и неумолимостью родовых предрассудков. В последующие годы в таких спектаклях, как «Нахлебник» И. С. Тургенева (1890), "Дикая утка» X. Ибсена (1891), «Бланшетта» Э. Бриё (1892). «Ископаемые» Ф. де Кюреля (1892), «Вурбурош»Ж. Куртелина (1893). «Банкротство» Б. Бьёрнсона (1893) и в особенности «Ткачи» Г. Гауптманэ (1893), Антуан дает глубокий анализ со-

Глава--

циальных противоречий современного общественного бытия. Поэт-символист Пьер Кийяр имел основание «обвинить» Театр Либр в том, что он, вместо того чтобы показать «могучую страсть и великий темперамент» театральных персонажей", воссоздавал на сцене вполне конкретный конфликт действую­щих лиц, обусловленный тщательно выверенными обстоя­тельствами жизни.

Франсуа де Кюреля, драматурга, открытого Антуа-ном, в критике 1890-х гг. называли создателем «театра духа», в центре которого лишь общие проблемы духовного бытия человека. В «театре духа» де Кюреля господствовал глубокий социальный и философский пессимизм. Но Антуана привлек интеллектуализм пьес де Кюреля, осмыслявшего социаль­ные, психологические проблемы через конфликт личности и враждебного ей мира.

В «Дикой утке» X. Ибсена центральной сценой стал финальный разговор Хедвиг и Грегерса. Хедвиг сидит в осве­щенной части комнаты, как бы вся озаренная светом, в то вре­мя как Грегерс, напоминающий позой хищную птицу, погружен в темноту. В этой резко обозначенной мизансцене запечатлены два отношения к жизни, к людям, столкновение двух антагони­стических сознаний: благородство, высокая человечность хруп­кой, но внутренне стойкой и мужественной Хедвиг (Э. Мёрис) и неумолимая жестокость Грегерса (Ж. Гран), настаивающего на своих «идеальных требованиях», стремящегося подменить догмой диалектику жизненной правды²⁴.

Последовательно вырабатывая принцип пластически выразительной, подчеркнуто смысловой мизансцены и тем са­мым, открывая новые пути французскому театру, Антуан столь же убедительно строил диалог Берента и Тьельде в спектакле «Банкротство» Б. Бьёрнсона, в котором пьеса норвежского дра­матурга несколько изменена²⁵. Сухой, жесткий, с пронзитель­ным взглядом бесцветных глаз, Берент — Ф. Жемье почти не воспринимался как реальный человек. В его акцентированном бесстрастии, сурово сдвинутых бровях, во всем его закостене­лом облике было что-то мистическое, ирреальное, носящее в себе идею зла. Между тем как Тьельде — Антуан, небольшого роста, полноватый, с мягкой, чуть виноватой улыбкой на широком лице, с короткими ручками, размахивающими в такт торопливой речи, был олицетворением беззащитной человеч­ности. Противопоставление Берента и Тьельде не исчерпыва­лось контрастом индивидуальностей. Тут сталкивались разные философские и социальные воззрения на мир.

В спектакле «Ткачи» Г. Гауптмана идейный пафос твор­ческих исканий Антуана достиг апогея. Трудно преодолеть

традиционный взгляд на режиссерский метод Антуана как на сугубо натуралистический. Но сделать это необходимо. Уже говорилось об эволюции его творчества, об интеллектуализме его более поздних спектаклей, в которых главенствовало столк­новение антагонистических мнений и идей..«Ткачи» - каче­ственно новый этап в творческой практике Антуана. Показа­тельно, что здесь режиссер отказался от им же установленной «.четвертой стены» во имя публицистического решения фина­ла спектакля.

Мощное нарастание протеста ткачей, подчеркнутое в спектакле рефреном песни, которая восходила не к тексту Гауптмана, а к видоизмененному стихотворению Г. Гейне «Силезские ткачи» («Наш саван мы ткем», «Их саван мы ткем», «Твой саван, о, старуха Германия... твой саван мы ткем»), завер­шалось восстанием: «Орущие и оборванные ткачи выходили на сцену и порывисто шли вперед в сторону зала со словами песни...»²* «Зал театра воспринимал появление ткачей с невооб­разимым ужасом. Это было возмездие Голода...»²⁷ Антуан созна­тельно шел на разрушение «четвертой стены», «чтобы передать «дыхание гнева и бунта», которым была охвачена масса ткачей. «Впечатление ужаса было так сильно, — писал он с удовлетво­рением, — что весь партер поднялся на ноги»²⁸.

Антуан — первый французский режиссер в современ­ном смысле этого слова. И с той же долей уверенности можно сказать, что он первый режиссер в театральном мире. Именно его деятельность положила начало формированию и развитию режиссерского искусства. И знаменательно, что художествен­ная целостность, к которой он стремился в своих спектаклях, была обусловлена их идейно-художественным замыслом, их «сверхзадачей», как сказал бы Станиславский. Ученики и по­следователи Антуана — а ими стали многие видные режиссеры Европы и Америки первых десятилетий XX столетия - подхва­тили и продолжили художественные поиски великого новато­ра сцены, основываясь на его главном принципе: сценические искания должны осуществляться в тесной взаимосвязи с раз­витием эстетических и общественных идей.

Об этом же говорил и выдающийся деятель немецкого театра Огто Брам (1856-1912). В1887-1888 гг. он видел спектак­ли Театра Либр Андре Антуана. которые и вдохновили его на создание в Берлине театрального объединения Фрайе Бюне («Свободная сцена»).

В качестве журналиста Отто Брам сотрудничал во мно­гих немецких журналах, размышляя над современной литера­турой и театром. Его художественные симпатии лежали в русле натурализма. Именно поэтому он так высоко оценил первые

натуралистические опыты Антуана и вместе со своими едино­мышленниками — журналистами Паулем Шлентером и братья­ми Генрихом и Юлиусом Гартами — в 1889 г. стал организато­ром Фрайе Бюне, осуществляя тут общее художественное руководство (до 1894 г.).

Так началось движение «свободных театров», охватив­шее позднее многие страны мира и утвердившее необходи­мость сценических реформ.

Отто Брам был наиболее последовательным продолжа­телем дела раннего Антуана. Он осуществлял свои поиски не с актерами-любителями, как это было поначалу в Театре Либр, а с актерами-профессионалами. Вместе с ними он ставил пьесы Хенрика Ибсена, Льва Толстого, Герхарта Гауптмана и других современных драматургов. Значительная роль в деятельности Фрайе Бюне принадлежала актеру Корду Гахману, который с огромным интересом занимался и режиссурой. По мнению Г. В. Макаровой, «обычно Брам брал на себя общее руководство подготовкой спектакля, давал основную идею, а режиссурой, собственно постановкой (Inszenierung) занимался Гахман»^и.

Наиболее острую полемику в немецкой печати вызва­ла постановка первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солн­ца». Хотя на афише спектакля стояло имя режиссера Гахмана, исследователи склонны думать, что реальным его автором был все-таки Отто Брам. Ибо именно он привлек к работе над спек­таклем в качестве исполнителя главной роли Лота молодого актера Рудольфа Риттнера, истово исповедовавшего «правду на сцене» и привнесшего в спектакль совершенно новые, не свойственные даже самой пьесе, интонации. Игра актера, склонного больше доверять своим чувствам, чем рассуждени­ям автора, создавала особую атмосферу спектакля. Атмосферу, в центре которой оказался молодой человек, с его трагически­ми переживаниями, перепадом настроений, с его внутренним, иногда неосознанным протестом против жизненных устоев, гибельных для немецкой деревни, и в частности для семьи его возлюбленной Елены и для нее самой.

Спектакль Отто Брама и Гахмана свидетельствуете
новых тенденциях в немецком театре. Они связаны с утверж­
дением «новой драмы», новых средств сценической выра­
зительности. С теми художественными открытиями, которые
начал осуществлять во Франции в конце 1880-х гг. Андре
Антуан. На этом пути оказались позднее и многие другие нова­
торы мировой сцены. В том числе Константин Сергеевич Ста­
ниславский. В 1923 1 Антуан подвел итог движению «свобод­
ных театров», заметив, «что все, о чем мы мечтали, что смутно
предвидели.-- все это Станиславский осуществил до конца.

21 Становление режиссерского театра

21.'

Французский театральный символизм.

Поль Фор. Люнье-По. Как художественное направление символизм пуб­лично заявил о себе в 1886 г., когда группа молодых поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, осознала свое единство, что позволило Жану Мореасу опубликовать мани­фест «Символисты» (Figaro litteraire. 18 sept. 1886). Мореас (-формулировал основные принципы символизма, ссылаясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Теодора де Банвиля, Шарля Анри. Этому предшествовало появление в 1884 г. романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» и эссе П. Верлена «Проклятые поэты». Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рем­бо получают запоздалое признание.

В литературном манифесте «Символисты» Жан Мореас определяет природу символа как основного материала нового литературного направления: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними»³¹.

Символизм — не абстрактное искусство. Символизм отображает реалии, но отображает их таким образом, что реа­лия предстает символом сущностной реальности. Причем в символизме очевидно, что сущностная реальность невыразима сама по себе, так как сущность не имеет однозначной формы. Но каждая реалия несет в себе отражение этой невыразимой сущности. Задача искусства — дать почувствовать сущностную реальность, но не назвать ее. Лишь движение к сущности воз­можно, но не обладание ею.

Вечность неожиданно оказывается поразительно близ­ка - во всем. Не человек вглядывается в вечность, а вечность — в человека. Ежеминутное ощущение сущностного порождает страх, ощущение бездны, на пороге которой оказывается человек. Это ощущение великолепно передает Морис Метерлинк (1862-1949) в своих символистских пьесах и философских трактатах.

В 1889 г. появляется первая пьеса Мориса Метер-линка — «Принцесса Мален».

Во второй половине 1880-х гг. организовываются сим­волистские театральные студии - Роз-Круа, Петит театр дю Ма-рионетт, Театр де Поэт, Театр Микст, ставятся отдельные теат­ральные представления. Эти попытки привели в ноябре 1890 г. ^к созданию первого символистского театра - Театра д'Ар во главе с поэтом Полем Фором (1872-1960). Значение этого театра, про­существовавшего два сезона, прежде всего в том, что режиссер­ский театр вышел за границы одного художественного направле-^НИя ~ натурализма, утвердившись и в символистской эстетике.

Театр имел обширный репертуар, включавший эпиче­скую, романтическую и символистскую поэзию, пьесы К. Мар-яо и П. Б. Шелли, но главное место заняла символистская дра­матургия Рашильд, Пьера Кийара, Поля Верлена, Мориса Метерлинка.

Если натуралистический театр развил принципы жиэ-неподобия на сцене, прием «четвертой стены», то театр симво­листский использовал режиссерские принципы для создания небытовой атмосферы. Узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение. Происходящее на сцене являлось театральной реальностью, расшифровываемой для зрителя, но противопоставляемой ему.

Вместо мизансцен, подразумевающих пространство. замкнутое «четвертой стеной», символистский театр исполь­зовал «барельефные мизансцены»: неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, по отделенное от него тюлевым занавесом (впоследствии В. Э. Мейерхольд использует в постановке «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской «портал для вуалирования»). Перед тюлем могла находиться чтица, произносящая ремарки или даже реплики персонажей. Тем самым сценически воплощалась идея двоеми-рия: художественная реальность сцены противопоставлялась обыденной реальности зала.

Но наибольшее значение имели постановки пьес М. Метерлинка «Непрошеная» и «Слепые» в 1891 г. Сценическое воплощение «Непрошеной» влекло за собой разрушение устоявшегося представления зрителей о театральном действии. Сам Поль Фор так описывает реакцию публики: «Когда страсти утихли, один из зрителей поднялся и, обхватив голову руками, безнадежно воскликнул: «Но я ничего не понимаю!» И затем исчез. Он кинулся прочь из зрительного зала, словно он только что сошел с ума»³².

В спектакле «Непрошеная» перед зрителем был круг­лый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое пространство, которое тонуло в таинственном мраке. Семья — в тревожном ожидании сестры из монастыря или смерти больной Матери, находящейся в соседней ком­нате. Наиболее ярко освещена немногословная Старшая дочь (Ж. Каме). Дядя (Прад) освещен со спины, виден лишь его кон­тур. Дядя воплощает в «Непрошеной» конкретное рациональ­ное сознание За его самоуверенностью абсолютное непонима­ние реальных глубинных процессов. Каждый из персонажей по-разному воспринимает действительность. Слепой Дед (Люнье-По) наиболее остро чувствует то, что невидимо зрячим: по саду движется кто-то таинственный, некто мешает служанке

закрыть дверь и т. д. В результате истина — за Дедом. Его пред­чувствия оправдались — Мать умирает. Но кроме ее смерти, кроме одинокого, брошенного всеми Деда, в финале слышен крик ребенка, родившегося немым, — смерть и обретение голоса, слепота и прозрение оказываются рядом.

Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек слеп, а то. что он начинает видеть истинным зрением. Первое, что он теперь увидел, — это Судьба, Рок. Драматург воплотил общую для новой драмы тенденцию отказа от внешнего событийного ряда. По-своему этот отказ воплотился в творчестве и Ибсена, и Чехова, и других драматургов того времени.

Законы своего творчества Метерлинк обосновал в трактате «Сокровища смиренных» (1896). Теория «статично-го театра» — это принцип •высшей психологии» относительно драматургии. Метерлинк отрицает театр «новой эры» (после античности), так как он сделал своим объектом людские страс­ти, а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Истинный смысл жизни — явлений и предметов - рас­крывается помимо внешнего действия: «психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, пре­рывистый и тихий, голос существ и предметов».

Метерлинк выдвигает принцип диалога ^второго ряда». Произведение «приближается к простоте и высшей исти­не настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки»³³. За внешним случайным диалогом проявляется по-настоящему высокое содержание слов, первоначально кажущих­ся бесцельными, второстепенными. За внешним смыслом про­является другой — истинный смысл. Огромное значение имеют паузы между словами и то, что возникает в мгновения молчания.

Н. А. Бердяев справедливо писал в 1902 г., что Метер­линк «понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. <...> Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»³⁴. Прин­цип «трагического повседневного* стал основополагающим в творчестве Метерлинка.

Со сценическим символизмом принято связывать прежде всего теорию замены декорации словом. Теоретиком этого направления был поэт и драматург Пьер Кийар. Он под­черкивал первостепенное значение текста в новом театре и ука­зывал в связи с этим на новый принцип оформления, который

Дата добавления: 2014-01-04