РожеПланшон и децентрализация театров. 10 страница

Той же стихией игры Марешаль насыщает и шекспи­ровские спектакли. В 1966 г. поставлен спектакль «Шекспир, наш современник», созданный на основе нескольких пьес Шек­спира. В 1970 г. — «Ромео и Джульетта». Режиссер, стремясь разрушить привычные стереотипы, наполнил спектакль смехо-вой культурой. Гротескные сцены развенчивали чопорность и напыщенность «серьезной» патриархальной Вероны. В 1973 г. состоялась премьера «Гамлета». Грандиозный спектакль, про­должительностью шесть часов, разыгрывающийся на несколь­ких площадках, использующий психоаналитические мотивы. Марешаль стремился сделать Гамлета полифоничным, соче­тающим различные, подчас противоположные качества. Гамлет разыгрывает различные ситуации, с помощью театра стремит­ся разрешить реальные проблемы. Спектаклем в спектакле ста­ло появление Призрака. Даже финальный поединок с Лаэртом был театральным представлением — имитацией средневеко­вого турнира, церемонией, а не битвой. Еще одним спектаклем по пьесам Шекспира стал «Фальстаф», поставленный в 1976-м. Но этот спектакль показан уже не в Лионе. В 1974 г. труппа Марешаля переезжает в Марсель и становится Новым Национальным театром. Режиссер работает здесь долгие годы. В 1980 г. на основе британских хроник и рыцарских романов о короле Артуре был поставлен спектакль «Грааль-театр» - одно из самых ярких произведений Марешаля. В десятичасовом спектакле двадцать пять актеров исполняли двести двадцать пять ролей. В эпических легендах переплетал­ся мир фантазии и реальности. В оформлении был использо­ван средневековый симультанный принцип (художник Ален

Батифуйе): места действия обозначались аллегориями (дере­во, макет собора), актеры переходили с одной сценической площадки на другую. Было обозначено три плана сценического пространства, разделенные занавесами и предполагающие па­раллельное развитие сюжетных линий.

Волшебник Мерлин (Марсель Марешаль) — один из главных персонажей спектакля. Его история разыгрывалась актерами в духе эпического театра — через иллюстрацию, через отстраненное изображение. Чудеса, которые он творит, — кар­навальные трюки. Стихия игры сменялась строгостью и регла­ментированностью ритуала, в центре которого деяния короля Артура (Бернар Балле). Ритуал, в свою очередь, уступал место динамичным батальным сценам — разрушительной стихии войны, которую преодолевает только жизнеутверждающая сила любви.

В 1995 г. Марешаль переезжает в Париж, возглавив театр Рои Пуэн — Компани Марсель Марешаль.

____________________________________________________ 25.11.

Ариана Мнушкин. Ариана Мнушкин (род. 1939) воз­главляет театр, возникший в 1964 г., в период подъема моло­дежных движений, ниспровержения культуры, переосмысле­ния театра. Театр дю Солей (Театр Солнца) стал значительным событием в движении децентрализации. Он возник в студен­ческой среде (как и театр Марешаля), давал спектакли в окра­инах Парижа, ориентируясь на широкого «нетеатрального» зрителя. Первым спектаклем были «Мещане» М. Горького. Потом последовали «Капитан Фракасс» Т. Готье, «Кухня» А. Уэскера, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Клоуны» на основе комедии дель арте. Этим спектаклям свойственна яркая, выразительная форма, коллективный принцип работы над пьесой и сценической формой.

Мировая известность пришла к театру в 1970 г., когда был поставлен спектакль «1789». С этого времени Театр дю Со­лей располагается в здании старого арсенала - Картушери де Венсенн. Мнушкин решительно отказывается от привычною театрального помещения, зритель находится среди играющих актеров. Для каждого спектакля сценическое пространство обустраивается по-разному (сценография Роберто Москозо). о спектакле «1789» в зале сооружено восемь площадок, соеди-ненных помостами, и среди них находятся зрители. Это спек­такль о Великой французской революции, перекликающийся с молодежными выступлениями в Париже 1968 г. Театр отобра­жал историю, но стремился выявить не голые факты, а взгляд ^с°временников. Каждый исторический персонаж восприми*

Гв!Ща. -

мался как живой человек — способный вызывать реальные чувства, а не ограничиваться исторической функцией. Тем са­мым режиссер обращалась к некоему мифу, и сценические средства соответствовали мифологической структуре действия. Событий, предшествующие революции, различные эпизоды народного быта разыгрывались на сценических площадках па­раллельно: на одной — фарсовые фигуры Короля и Епископа вырывали миску с похлебкой из рук крестьянки, на другой — натуралистическая суета вокруг роженицы, с кипячением воды, пеленками, простынями сменялась приходом дворянина с на­ведением своего порядка, на третьей — трагический эпизод, в котором крестьянин, потерявший работу, душил собственного ребенка³¹. Все эпизоды игрались одновременно, крики персо­нажей сливались в единый хор.

Метод, использованный при работе над спектаклем, сводился к постепенному импровизированию сцен, созданию эпизодов, и только потом закреплению текста. Режиссер созда­вала жесткую композицию спектакля, соединяя различные сце­нические жанры и выразительные средства. Так, сцена при ко­ролевском дворе разыгрывалась благопристойно, размеренно и торжественно. Но так происходит только в учебниках по исто­рии. Постепенно действие подойдет к этому эпизоду вновь, но теперь король и королева — простые обыватели, захваченные вихрем социальных перемен.

Ариана Мнушкин добилась актуальности и жизнен­ности истории за счет того, что все исторические эпизоды разыгрывались актерами — актерами эпохи Великой француз­ской революции. Через это устанавливалась связь с современ­ными актерами, которые предлагают современным зрителям некую игру в историю. Все персонажи были значимы в рав­ной степени, и значимым оказывался каждый зритель — участ­ник революции, происходящей в атмосфере праздника, карна­вала, игры.

В 1971 г. был поставлен спектакль — продолжение «1789». Он назывался «1793». Если героем первого спектакля был народ, героем «1793» становится конкретная социальная группа людей - санкюлоты. Действие начинается в июле 1792 г. (с от­речения короля) и заканчивается в сентябре 1793 г. (когда фак­тически устанавливается диктатура Комитета народного спасе­ния). Карнавальное действие первого спектакля сменилось трагическим размышлением во втором. Вместо восьми игровых площадок - три дощатых помоста, не соединенные между со­бой. Действие происходило не на фоне стен арсенала, а перед коричневым занавесом по всей длине зала. Разрозненность лю­дей, затерянность их в огромном пространстве обнаруживали

оагическую противоречивость истории. Художественный язык доианы Мнушкин усложнился в этом спектакле.

Еще более трудные задачи ставились в спектакле, за­вершившем историческую трилогию, — «Золотой век» (1975). в отличие от рассмотренных исторических спектаклей, действие «Золотого века» происходило в современности. Здесь были кон­кретные проблемы, связанные с межнациональными отноше­ниями во Франции, с проблемами выходцев из стран «третьего мира», с социальными конфликтами.

В центре спектакля в данном случае был один пер­сонаж- иммигрант Абдалла (Филипп Кобер), который при­езжает во Францию в надежде найти приличную работу, но погибает на стройке. Абдалла стал звеном, связывающим раз­личные сюжетные линии, показывающие широкую эпическую картину современной жизни. Эта современная жизнь возни­кала не в реальном поведении персонажей, а, так же как в других спектаклях, через игру в современную жизнь. Для это­го Ариана Мнушкин выбирает удивительный прием — быто­вые персонажи надевают маски комедии дель арте. Таким образом, Абдалла оказывается Арлекином, современный бур­жуа - Панталоне (Марио Гонзалес) и т. д. Историю Абдаллы разыгрывает труппа комедии дель арте на карнавале в Неапо­ле во время чумы!

Пантомимная пластика, лацци комедии дель арте тре­бовали соответствующего решения сценического пространства (начиная с «Золотого века» сценограф Театра дю Солей Ги Клод Франсуа). Зрительный зал был разделен на четыре части. Вме­сто ровного пола — огромные чаши-кратеры, на склонах кото­рых находятся и зрители, и актеры. Удаляясь от зрителей, пер­сонажи поднимаются вверх, склон кратера становится все круче и круче. Весь потолок завешан лампочками-звездами. Зрители оказывались как бы на неизвестной планете, по которой акте­ры проводят экскурсию, тем самым ощущения зрителей пере­кликались с ощущениями зрителей неаполитанского карнава­ла, которым рассказывали историю алжирского эмигранта.

Эстетика исторических спектаклей была продолжена в эпических полотнах «Ужасная, но неоконченная история прин­ца Народома Сианука» (1985) и «Индиана, или Индия их меч- ^гь/у (1987). Здесь речь шла о современных политических собы­тиях и в центре были конкретные исторические персонажи.

Однако в 1980-е гг. на первый план выходят трагедии, литературный текст становится отправной точкой. В 1981 г. Мнушкин поставила «Ричарда II» Шекспира. Полагая, что тра­гедия в чистом виде невозможна, режиссер отказывается от исторической и жанровой характеристики пьесы Шекспира

и использует технику и внешнюю атрибутику японского театра кабуки. Это не просто стилизация, это столкновение чуждых театральных культур, сохраняющее и трагедийную основу, и неожиданность, экзотику восточного театра. Сторонники гер­цога Болингброка — в японских кимоно, либо с густым гримом на лицах, либо в масках — совершали некий восточный ритуал. Шекспировский текст размеривался ударами гонга.

При всей яркости спектакля, блеске золота самурай­ских костюмов использовалась графичность — специально вы­строенный огромный деревянный помост с ярко прочерчен­ными вертикальными линиями, делившими его на ряд частей, решетка тюрьмы, сделанная из тонких прутьев. Актеры зами­рали, отыграв свою сцену. Статичность, ограниченность дейст­вия создавали атмосферу внутренней напряженности.

Эстетика театра кабуки была продолжена в спектакле «Генрих IV» Шекспира (1983). Максимального развития траги­ческая драматургия достигла в тетралогии «Атриды» (1990-1992), в которую входили «Ифигения в Авлиде» Еврипида и «Оресгея» Эсхила. На сцене сооружено некое подобие антич­ного театра: терракотовые стены города, за ними высокая де­ревянная стена, выкрашенная в ярко-синий цвет, посередине огромные ворота, вверху парусиновая крыша- Других декора­ций нет. Есть костюмы коричневых, красных, охристых цветов, создающие впечатление тяжелых материй. Густой грим, силь­но увеличенные глаза и брови, огромные матерчатые бороды. Хор аргосских старцев исполнялся женщинами в огромных мас­ках. Все это производит впечатление архаики, внушительности. На сцену выезжали платформы-эккиклемы, — так выезжала Клитемнестра в костюме из черной кожи, с хлыстом в руке, на эккиклемах выезжали Эринии. Но и здесь перед зрителем не стилизация античности, а контрастное взаимодействие древне­греческой проблематики (темы судьбы, рока) с различными театральными традициями — например, грим и пластика индийского театра катхакали. На лицах Эриний были маски, напоминающие обезьян.

Перед тем как войти в зал, зритель попадал в поме­щение, где были сымитированы раскопки. Под глубоким куль­турным слоем зритель видел стоящие в рост фигуры рядом с конями, в тех же костюмах и с теми же лицами, которые пред­станут в спектакле. Эти гипотетические раскопки были созданы по образу гигантского кургана-мавзолея в китайском Сиане, открытого в 1970-е гг. Могила императора III в. до н. э. была окружена многотысячным каменным войском.

Так Ариана Мнушкин делает миф не исторически прав­дивым, а жизненно реальным и драматически действенным.

^__________________________________________________ ²⁵¹²-

Антуан Витез. Антуан Витез (1930-1990) - один из крупнейших режиссеров Франции «поствиларовской» эпохи. Полиглот, переводчик, он обладал обостренным пониманием слова на сцене, его увлекали интеллектуальные построения в духе постмодернизма. Атеист, скептик, вольнодумец, он счи­тал себя наследником идей Просвещения, но был также членом компартии Франции (он вступил в нее после XX съезда КПСС и вышел в начале 1980-х гг.). После Ж. Питоева и А. Барсака он более других деятелей французского театра интересовался русской и советской культурой, ему были близки идеи Мейер­хольда, теория искусства формальной школы. Он бывал в СССР, в 1977 г. поставил «Тартюфа» в московском Театре сати­ры. Преждевременная смерть оборвала его работу над «Фед-рой» Расина с Аллой Демидовой.

Витез пришел в режиссуру накануне событий 1968 г., имея большую практику актера и педагога. Он был связан с движением децентрализации, активно работал в театрах па­рижских предместий. В 1971-1980 гг. поставил более двадцати спектаклей в Иври, пригороде Парижа, где у власти были ком­мунисты. Затем получил и официальное признание: с 1981 по 1988 г. руководил театром Шайо (бывшим ТНП Ж. Вилара), в 1988-1990 гг. стоял во главе Комеди Франсез.

А. Витез прославился интерпретациями мировой клас­сики: «Электра» Софокла (1966, 1971, 1986), «Фауст» (1972, 1981), «Гамлет» (1983), «Селестина» Ф. де Рохаса (1989), траге­дии Ж. Расина. Он предлагал зрителю неожиданные, нередко парадоксальные трактовки, утверждая, что «произведения про­шлого — это разрушенные здания, затонувшие корабли, и мы выносим их на свет по кускам, никогда не собирая воедино,.. но создавая из кусков нечто иное»³².

Показательна его «Андромаха» (1971) - игровой ана­лиз стиха Расина и природы трагических страстей. Шесть мо­лодых актеров, учеников Витеза, в джинсах и без грима, с кни­гой в руках, поочередно переходили от роли к роли и от чтения к воплощению. На площадке была нейтральная мебель, позво­лявшая двигаться по вертикали, мизансценически выражать отношения подъема — спада, доминирования — подчинения. Стул на столе был троном царя Пирра — и знаком его власти, когда Пирра на сцене не было. Высокая лестница-стремянка Давала иллюзию ухода в сторону, спасения, но принуждала к поиску трудных, почти акробатических поз. Спектакль строил­ся на отношениях актеров, текста и игрового пространства. Структура александрийского стиха подчеркивалась не интона­цией, а пластическими ходами. Жесты -«идеограм мы» были

призваны указывать скрытые связи, выявлять мифологическую первооснову сюжета трагедии Расина. Более зрелищными бу­дут постановки «Федры» (1975) и «Береники» (1980).

В знаменитом цикле: «Школа жен» — «Тартюф» — «Дон Жуан» — «Мизантроп», с одними и теми же актерами (1978, Авиньон), — Витез представил Мольера как синтез фар­са, ученой комедии, комедии дель арте, придворных и ярма­рочных форм. Режиссер уравнивает «главное» и «второстепен­ное», поручая одной актрисе (Нада Странкар, которая блестяще сыграла Федру) роли Эльмиры в «Тартюфе», Арсинои в «Ми­зантропе» и служанки в «Школе жен», ломая систему амплуа — молодой Ришар Фонтана играет любовника в «Школе жен» и красивого, галантного Тартюфа. Единая установка — живопис­ные лэнно, стилизованные под фрески Помпеи, простая мебель (стол, стулья, обыгрываемые по-разному), исторические кос­тюмы и парики. Парик — принадлежность мира устоявшихся ценностей, им устрашает Агнесу Арнольф, его срывает в отчая­нии Альцест в финале «Мизантропа». Изобретательно построе­на игра с палками, традиционным атрибутом фарса. Но это не только комедии. Каждая пьеса, по мысли Витеза, это «послед­ний день» (надежд Арнольфа, жизни Дон Жуана, карьеры Тар­тюфа, любви Альцеста). Парадоксально возникает тема рели­гии: Тартюф как непонятый, неуслышанный мессия.

Современность в режиссуре Витеза была представле­на проблемными, даже провокационными пьесами Рене Калис-ки («Пикник Кларетты», 1974, жестокий фарс о финале жизни Муссолини и его любовницы, и др.). Значительным был опыт сценического «чтения» романа Л. Арагона «Базельские колоко­ла» («Катрин», 1975). Он ставил В. Маяковского («Баня», 1967), Е. Шварца («Дракон», 1968), В. Аксенова («Цапля», 1984).

В «Драконе» идея тиранической власти была передана через бесплотную белую геометрию сценической площадки (художник М. Рафаэлли). Свисавшие с колосников белые нити иногда обозначали стены, за которыми нельзя укрыться, иног­да герои их вообще не замечали; на них, как на струнах, играл Дракон. Это нечто вроде нитей управления исчисленным, мерт­вым городом. Сам Дракон страшен не был (в битве его головы изображались белыми надувными шарами, которые лопались при прикосновении). Страшен был народ, выращенный этим Драконом. Жителей города Витез нарядил в «прозодежду» из газетных вырезок на разных языках; они двигались по клеткам, как фигуры в игре, и говорили, чередуя свой текст с неким вы­мышленным наречием, смесью обломков разных языков, кото­рую Витев называл по-русски «заумью», вскрывая близость эстетики Шварца, сформировавшегося в среде обэриутов,

_с русским футуризмом, а также с театром абсурда. В финале, когда Ланцелот побеждал бургомистра и Генриха, подданные спешили пасть на колени перед ним. Ланцелот поднимал их, по одному. И те, кто вставал на ноги, отваживались дотронуться по нитей — до неодолимой преграды, - и нити начинали для них звучать... Но до полного высвобождения душ еще далеко, у этой сказки был печальный итог.

Из классиков XX в. для Витеза первостепенны Чехов, Клодель и Брехт. Чехова он переводил сам, стремясь не только _к точности, но и к адекватной передаче текучести и свободы русской речи. Но философия чеховских драм (особенно «Виш­невого сада») ему была чужда. Он ставил «Чайку» (1970,1984) как «текст-миф», сближая ее с «Электрой» и «Гамлетом».

Клодель привлекал его как создатель исключительно сложного театрального языка. Крупнейший спектакль в твор­честве режиссера — «Атласная туфелька» (1987, Авиньон и театр Шайо), девять часов действия, текст без купюр. Витез отверг ба-рочно-религиозную концепцию Барро, перевел фантастику в сфе­ру игрового театра (одна актриса, Жанна Витез, «воплощала» все те явления материального мира, с которыми мистическим обра­зом соприкасаются герои: статую Богоматери, грабовую аллею, Луну, Двойную Тень и др.), усилил биографическую и историче­скую линию сюжета. Католицизм тоже предстал как некая мифо­логия. Художник Янис Коккос нашел емкий символ - океан си­ней ткани, а на нем деревянный плот, минИ'Сцена. Возникало важное для Клоделя соотношение микрокосма и макрокосма, человеческого и космического; рядом с игрушечными каравелла­ми вздымались две огромные фигуры ростров, мужчина и жен­щина. Великолепные актеры (прежде всего Людмила Микаэль -Пруэз, Дидье Сандр — Родриго, Пьер Виаль - Ведущий, сам Витез — дон Пелагий) очень современно, не декламируя, обра­щались с бесконечными монологами и диалогами, раскрывая высокие клоделевские мысли через юмор и лирику.

С Брехтом Витез солидаризировался и спорил. Его по­следним спектаклем стала «Жизнь Галилея» в Комеди Фран-сез (1990).

_______________________________________________ 25.13,

Патрис Шеро. Патрис Шеро (род. 1944) - один из ведущих режиссеров франции, активно работающий в драма­тическом театре, опере и кино. В 1972-1982 гг. он сотрудничал с Р. Планшоном в Виллербанне. Наибольший успех выпал на долю его постановок в театре Амандье в Нантерре, которым он руководил с 1982 по 1990 г. Среди них пьесы Б. М. Кольтеса "Битва негра с собаками» (1983), «Западная пристань» (1986),

«В одиночестве хлопковых полей» (1987), «Возвращение в пус­тыню» (1988. Театр Рено - Барро); «Ширмы» Ж. Жене (1983); «Квартет» X. Мюллера на основе романа Ш. де Лакло «Опас­ные связи» (1985); «Платонов» по А. П. Чехову (1987); «Гамлет» (1988). Значительнейшая работа Шеро в опере — тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» в Байрейте (1976-1980, дири­жер Пьер Булез).

Для Шеро характерна определенная «кинематогра-фичность» мышления, метафорическая сценография с исполь­зованием современной техники (его постоянный соавтор — художник Ришар Педуцци), монтажный принцип организации действия. В спектаклях Шеро нередки впечатляющие визуаль­ные эффекты, например фантасмагорическое явление Призра­ка в «Гамлете», проносящегося по накрененной сцене на огром­ной живой лошади, словно всадник Апокалипсиса. А затем планшет, словно расколотый копытами его коня, начинал дро­жать и ломаться, то раскрываясь могильными ямами, то громоз­дя опасные барьеры на пути участников трагедии. Роль Гамлета в этом спектакле исполнил замечательный актер Жерар Десарт. Шеро предложил оригинальное прочтение пьес само­го крупного французского драматурга конца XX в. Бернара Мари Кольтеса (1948-1989), раскрыв в них постмодернистскую множественность смыслов, не сводимых только к изображению современного маргинального мира. Весьма далекую от полит-корректности среду обитания персонажей Кольтеса — цветных иммигрантов, бродяг, преступников — Шеро воплощал в изыс­канно-красивых сценических картинах, в которых урбанисти­ческие элементы встраивались в открытые пространства тьмы и цвета. В «Битве негра с собаками» (действие происходит в Африке, на европейской стройке) границы между сценой и зрителями не было, театр был превращен в ангар, в котором огромный виадук на трех опорах вел из зала неизвестно куда. Игровое пространство заполняли облака пыли, которые отра­жали холодный свет автомобильных фар. На этой стройпло­щадке, окруженной сторожевыми вышками, мужчины — двое белых и один негр — и приезжая молодая женщина вели раз­говоры как битву, не понимая при этом друг друга. Все герои общаются на «книжном» французском, но парижанка Леона предлагает негру Альбури «говорить по-иностранному», чтобы «настроиться на одну волну»; он переходит на родной язык, она читает по-немецки Гёте, и оба пробуют достичь взаимопони­мания через интонацию и тембр. Шеро сравнивал текст Коль­теса с негритянским блюзом и утверждал, что слова в нем не тождественны смыслу — герои при помощи слов пытаются убе­жать от реальности и от самих себя³³.

В игровом пространстве «Западной пристани» двига­лись пустые стены и металлические конструкции, создавая ежеминутную угрозу человеческому существованию. Неживая материя, обладавшая какой-то особой красотой, превращала людей в фантомы, втягивала в себя и глушила их побуждения, равно как и слова. «Заброшенные доки где-то на берегу боль­шой реки, ангары, пустые склады, резервуары с маслянистой черной водой, контейнеры, из которых складывается, как лаби­ринт, ощущение одиночества, забвения, угрозы... И посреди этого страшного сна мужчины и женщины, будто бы явившиеся из небытия, выброшенные обломки, осевшие на берегу или скитающиеся, они движутся и сталкиваются как бы ощупью, они обращаются друг к другу в молчании, они встречаются, чтобы потеряться» (П. Маркабрю)³⁴.

В трактовке Шеро драмы Кольтеса обретали большую обобщенность, сквозь межличностные конфликты выявлялись глобальные столкновения возрастов, полов, рас.

Глава 26

Германия

Немецкий театральный экспрессионизм. Эстетика экспрессионизма стала одной из определяющих в искусстве XX в. Так же как в футуризме, здесь декларируется отказ от ото­бражения реальности. Художественный мир представляется замкнутой системой, существующей по законам, определяемым художником, а не жизнью. Экспрессионизм совершенно лишен футуристического жизнеутверждающего начала, мир воспри­нимается как хаос, которому не присуща какая-либо целесооб­разность. Экспрессионизм, сформировавшийся уже во время Первой мировой войны (1914-1918) и сразу после нее, не при­нимает мир во всех его проявлениях. Философской основой не­мецкого экспрессионизма стал «Закат Европы» (1918) Осваль­да Шпенглера и последующие его книги.

Хаосу реальности, хаосу истории и невозможности раскрытия смысла человеческого существования противопо­ставляется в экспрессионизме личность художника. Она обла­дает всеми противоречиями мира, но стремится к целостности) и не утрачивает индивидуальность. Неприятие мира во всей со­вокупности наиболее остро проявилось в драматургии («дра­ме крика»). Крик, как наиболее сильное выражение человече­ских чувств, стал одним из основных образов экспрессионизма. Преображение ральности под воздействием крика визуально воплощено в картине норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» еще в 1893 г.

Предчувствие войны и в особенности опыт первой в истории человечества поистине «мировой» войны упразд­няют «объективную» точку зрения на вещи, и экспрессионист видит: мир потерпел катастрофу и человек оказался один на развалинах.

Экспрессионизм наиболее ярко проявил себя в немец­кой художественной культуре, а характерней всего - в изо­бразительном искусстве и поэзии. Достигнутое в этих областях было впоследствии, главным образом в 20-е гг. XX в., синтези­ровано в феномене режиссуры немецкого экспрессионизма.

Именно в режиссуре проявилось своеобразие экспрес­сионизма как эмансипировавшегося от всех прочих художе­ственных направлений XX в. специфического театрального сти­ля. В этом узком, но зато более определенном и конкретном смысле можно и нужно говорить о феномене режиссуры не­мецкого экспрессионизма. Ее предпосылки сложились еще в довоенной Германии: формальным началом в отношении дра­матургии принято считать 1912 г. — время премьеры первой экспрессионистской пьесы, «Нищего» Рейнхардта Зорге (1892-1916); в том же году возникает в Берлине первый экспрессио­нистический театр Джона Шиковского Штурмбюне (Sturrm-blihne). Однако только послевоенное пятилетие Веймарской республики создало ту специфическую атмосферу, в которой дух экспрессионизма мог адекватно воплотиться.

В театре эстетика экспрессионизма стала проявляться еще до Первой мировой войны, поэтому здесь нет еще ощуще­ния обреченности и разрушительной стихии, но резко заявлена тема противопоставления личности и массы. Собственно по­иск сценического решения образа толпы и рассмотрение героя в контексте не социума, а мироздания — стали определяющи­ми в экспрессионистическом театре.

В предвоенные годы экспрессионизм постепенно фор­мировался в немецком театре внутри развивающихся тенден­ций натурализма и модерна. Экспрессионистические мотивы проявились в спектаклях М. Рейнхардта «Ромео и Джульетта» (1907), «Разбойники» (1909) и особенно «Гамлет» (1909) и "Царь Эдип» (1910).

М. Рейнхардт отказывается от традиционной сцены, используя помещение цирка, собора, площади, но принцип самостоятельности сценического пространства, отграниченного от зрителя и обыденной реальности, сохраняется прочно. Сцени­ческое же пространство и идея мирового хаоса передаются обра­зом толпы. «Деперсонализация и героя и массы - вот то новое, что Рейнхардт внес в искусство театра своим программным спек­таклем 1910 года»³⁵. Судя по этому выводу Т. И. Бачелис, можно было бы провозгласить утверждение экспрессионизма в «Царе дипе». Однако вопрос с героем более сложен и не позволяет полностью отнести спектакль к эстетике экспрессионизма, стим ^{На пе}Р^{выи ВЗГЛЯ}А экспрессионизм и вовсе не совме-с театром как прежде всего зрелищным видом искусства,

^гДе внешнее, зримое воплощение является условием существо­вания сценического образа, причем воплощение в телесности кивого человека. С возникновением экспрессионизма — и в этом его огромное значение — остро осознается лидирующая роль режиссера. Выдвижение фигуры режиссера на первый ^План мотивировалось как изменившейся организационной ^Уктурой театрального дела, так и собственно художествен­ными задачами. В начале 1920-х гг. на сцене рейнхардтовского Дойчес Театер стали появляться постановки новых режиссе-Р°^в - экспрессионистов. «Работы Густава Хартунга из Франк­фурта и Бертольда Фиртеля из Вены отличались от рейнхард-товских, но общее тем не менее очевидно — на германской сцене стали появляться постановки, подтверждавшие зрелость новой профессии в версиях экспрессионистской драматур­гии»*». Театральный экспрессионизм заявлял о себе в законах ярко выраженного режиссерского театра.

Густев Хартунг (1887-1946) в 1917 г. поставил во фран­кфуртском Шаушпильхауз пьесу Пауля Корнфельда «Обольще­ние». Пьеса состоит из четырнадцати эпизодов, действия обоб­щенных персонажей психологически не мотивированы. В центре пьесы молодой человек Биттерлих, неудовлетворенный окру­жающей буржуазной действительностью и охваченный смут­ными разрушительными желаниями. Эти желания реализуются в «немотивированном» убийстве жениха девушки Мари, кото­рый воспринимается как символ обывателя. Другая девушка — Рут — спасает Биттерлиха из тюрьмы, но ее брат Вильгельм уби­вает Биттерлиха, как разрушителя общепринятых ценностей. Хаос в сознании героев воплощался на сцене в асимметричных мизансценах, ярких лучах света, прорезывающих полумрак, ги­пертрофированных бытовых интерьерах (художник Ф. К. Дела-вилла). В следующем году Хартунг поставил пьесу Фрица фон Урну «Род», также насыщенную убийствами, но имеющую мис­тическое и роковое содержание. Урну — один из тех авторов, которые задались целью создания мифа современности, спо­собного преобразить человеческое сознание. На сцене Дойчес Театер Хартунг ставил также и не экспрессионистические пьесы, в том числе «Кина, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца.

Дата добавления: 2014-01-04