Л VМПЯВЯТрлл вето

Аа.з.

Театр Пиранделло. При жизни Пиранделло его театр считался рационалистическим. И сторонники, и противники оценивали его как «интеллектуальный», «философский» или как «рассудочный», «головной». Дело в том, что в многогран­ном творчестве Пиранделло был этап полемики с концепцией интуитивизма, которую выдвинул крупнейший философ XX в. Бенедетто Кроче (1866-1952). Ни искусство Пиранделло, ни умозрения Кроче не ограничиваются антитезой «рацио — интуицио». Но успех театра Пиранделло пришелся на время, когда за подобным спором виделись попытки противостояния фашизму. Оба великих итальянца не могли уклониться от кон­тактов с властью, Пиранделло считался «первым писателем режима». Но оба с разных мировоззренческих позиций проти-

восгаяли тоталитаризму. Вся проблематика творчества Пиран­делло, включая театральную, связана с защитой человека от хорошо организованного насилия. Третьим «острым углом» оставался Д'Аннунцио — противник и философа, и «этого Пиранделло», продолжавший смотреться в зеркало для сверх­человека. Но он новых пьес не писал, а в свете авангардизма его концепция сильно потускнела.

Пиранделло, теоретизировавший по-дилетантски (что беспощадно высмеивал Кроче). лучше обосновывал свои кон­цепции на практике. Тут пасовал Кроче, который не различал новых качеств драмы Пиранделло за его режиссерскими прие­мами. Пиранделло-режиссер удивлял его «аналитическими» конструкциями сценического действия. Именно как «аналитик» Пиранделло занял интеллектуальную нишу в новой драме, на­равне с Ибсеном и Шоу. Однако, как и каждый из них, — на осо­бицу, исходя из собственного ракурса видения сцены. Пиран­делло называл его «Юморизм» (1908). Аналитический (или «юмористский») метод Пиранделло строится на театральной игре «масок». Маски, разумеется, унаследованы от комедии дель арте (Пиранделло отнюдь не чурался «каботинства»). Но Пиранделло не был «кладоискателем», случайно вскрывшим тайник четырехсотлетней давности. Не был он и реконструк­тором старинного театра. Пиранделло подходит к маске как к инструменту современного театра, эволюционировавшему вместе с генеральными театральными идеями сквозь роман­тизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, с изменчивыми вариациями от шутовских до мистических, от метафорических до бытовых. Новаторство Пиранделло в том, что он дает новое обоснование театральной маски XX в. Это его собственная, «пиранделловская» парадоксальная маска. Она названа им обнаженной». Подобно тому как веристы оперировали «обна­женными» фактами, имея в виду не скрывать жестокость того, что увидит за фактом зритель, так и у Пиранделло его маска ничего не прикрывает, никого не защищает. Его персонажи пы­таются скрыться, но именно маска разоблачает тайники души. Разоблачение, однако, не доходит до выяснения полной исти­ны. Здесь Пиранделло сильно отступает от веризма в сторону. Веристы базировались на позитивизме, а Пиранделло на реля­тивистских концепциях познания (есть критики, которые срав­нивают театральный релятивизм Пиранделло с научным реля­тивизмом в физике Альберта Эйнштейна. Есть критики, которые считают Пиранделло экзистенциалистом). Согласно убеждениям Пиранделло. полной истины не существует. Исти­на вовсе «не истинна», она субъективна и относительна. По за­конам театральной игры Пиранделло. как только некая «исти-

fjjWB —

на» кем-то установлена, она оказывается заблуждением, и тре­буется новый поиск, новая манипуляция фантомами «видимо­сти» и «реальности». Такой поиск «истин» уводит в бесконеч­ность, и он бесконечно мучителен.

На первом, веристском этапе театрального творчества (до 1921 г.) Пиранделло занимался поисками истины в детек­тивно-бытовом ключе («Лиола», 1916; «Дурацкий колпак», 1917) и детективно-психологическом («Наслаждение в доброде­тели», 1917; «Это так, если вам так кажется», 1917). Процесс рас­следования очень увлекал публику, но результат раздражал, поскольку не давал ответа на загадку. Но автор и режиссер не собирался удовлетворять любопытство зрителя к фактам. Он стремился приобщить его к состоянию сознания персонажа, обременить его душевным грузом героя пьесы (чаще всего это психологическая травма). Как ни крути, в пьесе «Это так...» не важно, кто из трех лиц сумасшедший. Нужно, чтобы зритель ощутил, как все они боятся одиночества и поэтому оберегают и мучают друг друга одновременно. Отсюда сочетание резкой гротескной позы, пауз, рассекаемых неприятным смехом, и глу­бокой сосредоточенности на внутреннем мире персонажа - за­дание Пиранделло-режиссера своим актерам. В «Юморизме» эта манера описывается со ссылками на «надрывы» Достоев­ского. В зрелых пьесах зафиксирована в режиссерских ремар­ках. Из актеров — современников Пиранделло полнее всего она проявлена у Шарля Дюллена, исполнителя ведущих ролей в «Это так...» и «Наслаждении в добродетели», поставленных во Франции. В самые последние годы жизни Пиранделло нашел нужного актера в лице Эдуардо де Филиппо, по сути своего преемника в итальянском и мировом театре, и его младшего брата Пеппино де Филиппо. Под руководством Пиранделло Эдуардо сыграл главную роль в «Дурацком колпаке», а Пеппи­но заглавную в «Лиола».

В 1910-е гг. Пиранделло принимал активное участие в деятельности сицилийских трупп, например в Средиземно­морской труппе как соавтор спектакля «Воздух континента» (капокомико Нино Мартольо). Труппа показала Риму и Мила­ну звезд из Сицилии, среди них Джованни Грассо (1873-1930), вышедшего в «матадоры» из гистрионов «местного значения». В труппе не менее замечательного сицилийца Анджело Муско (1972-1936) Пиранделло поставил все свои веристские пьесы. Добиваться от Муско внутренней сосредоточенности и просто­ты было нелегким делом, требовавшим терпения. Сам Муско описывает типичный эпизод расхождения позиций автора и труппы. На последнем прогоне «Лиола», раздраженный на­игрышами, Пиранделло выхватил экземпляр у суфлера и дви-

нулся к выходу, намереваясь отменить премьеру. «Маэстро, -закричали ему вслед, — спектакль все равно состоится. Мы будем импровизировать!»⁷⁸

Начиная с показа в мае 1921 г. в Риме в Театре Балле (труппа Дарио Никкодеми) пьесы «Шесть персонажей в поис­ках автора^-», спектакль Пиранделло выявляется в своей пол­ноте и входит в строй генеральных театральных идей XX в. В1922 г. появляется драма «Генрих IV», а к концу 1929 г. еще две пьесы, составляющие «театральную трилогию» с «Шестью персонажами».

Пьесы 1920-х гг. написаны как драмы-спектакли, или режиссерские композиции. Действие разворачивается в двух­слойном сценическом пространстве, где театр встроен в театр, обнажены все уголки закулисья, сделан аналитический экс­курсе сам процесс театрального творчества. Зритель римской премьеры «Шести персонажей» попадал на репетицию надоев­шей пьесы на неприбранных подмостках, где рабочий сцены с ленцой приколачивал декорацию, а премьерша еще не при­ехала. По ходу действия актеры конфликтовали с персонажами другой - ненаписанной — пьесы. А в финале у зрителей не только не просили аплодисментов, но и не удосужились веж­ливо завершить спектакль. Директор труппы сам убежал со сце­ны с воплем: «Идите все к черту!» Очень странно выглядели шестеро персонажей (среди них двое детей без слов) — в мер­твенных масках, в одинаковой густоскладчатой одежде. Это были недовоплощенные лица — участники банальной семейной драмы, которую некий автор оставил незаконченной.

Премьера имела успех скандала, напоминавшего исход футуристических вечеров. Но такое впечатление быстро рассеялось, уступив место признанию нового феномена — современных возможностей «театрального театра» маски и импровизации. Условные, укрупненно-обобщающие, гипер­болические и гротесковые «обнаженные» маски проясняли подоплеку социально-исторических процессов бытия. Театр "чрандемо становился крупнейшим опытом театра XX в., где Щенцческая игра превращалась в метод познания и критики современности.

Пиранделло, сочетая в своем лице драматурга и ре­жиссера, писал не пьесу для спектакля, а сразу сочинял слек-^кль, писал зрелище. В его римской труппе Teatro D'Arte dRoma (Римский художественный театр), организованной ⁸1924 г. и с перерывами и с переменным составом просущест-овавшей до 1929 гг., появились и новые актеры. Например, ^с°всем юные Марта Абба и Паола Борбони, несколько поучив­шиеся у т, Павловой и П. Шарова, готовые подчиняться режис-

Щав**-

серским требованиям. Однако для таких ролей, как Отец («Шесть персонажей») или Генрих IV, нужен был актер, умею­щий сохранять индивидуальность и в режиссерском контексте. У Пиранделло играл один из тогдашних «матадоров» - Рудже-ро Руджери (1871-1953), «чеканный» декламатор, специали­зировавшийся на поэтической драме, которому можно было доверить любой текст. Быть может, он был излишне «аристо­кратичен», но только как представитель театрального сословия трагиков, а не как жизненный типаж. Однако театру Пиран­делло в эти годы уже не требуется безусловной жизненности. Жизнеподобие удостоверяется игровой условностью театраль­ного театра (играем в жизнеподобие).

Последняя часть театральной трилогии «Сегодня мы импровизируем» 1929 г. содержит постановочный проект, сопоставимый с опытами А. Риччарди и А.-Дж. Брагалья, но в отличие от них технически вполне реализуемый. Главным образом потому, что все зрелищные выдумки нацелены на под­держку актера. На первом месте импровизирующий актер. Но импровизацией захвачен и сам театр, играет все сценическое пространство, все здание театра. Актеры разыгрывают новеллу о загубленном таланте одаренной певицы. В сюжете есть еще несколько трагических перипетий. Но главное живое драма­тическое действующее начало — это сам театр и его чуткий и ловкий режиссер доктор Хинкфус, который одарен и тради­ционными талантами неутомимого площадного шарлатана, и мастерством современного сценографа, владеющего кино­световой оснасткой авангардной сцены XX в.

Белая стена углом и рядом уличный фонарь создают городской экстерьер. Вдруг стена делается прозрачной и за ней открывается интерьер кабаре, показанный самыми экономны­ми средствами: красный бархатный занавес, гирлянда разно­цветных огней, три танцорки, одна певица, один пьяный посе­титель. Оперный спектакль играет сам театр. На возвращенной стене-экране крутят «Трубадура» (черно-белого и немого; озвучание — грамзапись, гремящая из тут же стоящего граммо­фона). Самую же впечатляющую сценографическую импрови­зацию режиссер предпринимает, когда зрители уходят в фойе. Это ночной аэродром «в великолепной перспективе» под ярко-звездным небом, пронизанным гулом летящего самолета. (Как не вспомнить эстетизацию «рычащего автомобиля» у Маринет-ти?) Правда, ехидно комментирует импровизатор, это «синте­тическое» великолепие — излишество. Просто автору новеллы вздумалось сделать трех молодых людей авиаторами. И док­тор Хинкфус воспользовался этим обстоятельством для сотво­рения современного аэродрома из древнего театрального «НИ-

_чего»: «миг темноты_: быстрое перемещение теней, тайная игра _лучей. Вот я вам сейчас покажу» (эпизод V). И хорошо, если это увидит хоть один зритель. А где же другие зрители? Они ₈ фойе, где по четырем углам разыгрываются одновременно че­тыре интермедии. Содержание интермедий — варианты выяс­нения достаточно тягостных житейских отношений. Волшебство _в другом - во всемогуществе театральной иллюзии. Ее апо­феоз - сцена смерти героини, спевшей всю оперу, как лебеди­ную песню, в полупустой комнате для своих двух дочек, никог­да не бывавших в театре и так и не понявших, что происходит. Последним театральным сочинением Пиранделло ста­ла пьеса «Горные великаны», в ней тоталитарному обществу (цивилизации великанов) противостоит труппа актеров-неудачников, арендовавших под горой виллу «Проклятье», облюбованную призраками. Только на подобной площадке еще можно было бы сыграть серьезный, возвышающий душу спек­такль, полный скорби и любви. Спектакль не состоялся, потому что великаны убили актрису. То, что пережили со своими со­ратниками режиссеры-персонажи этих пьес, отозвалось потом в фильме-притче Ф. Феллини «Репетиция оркестра» (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Неореализм. Театр Эдуардо де филиппо. Режис­серские опыты Лукино Висконти. Вторая половина XX в. в условиях политической напряженности, когда ситуация меня­лась изо дня в день, все же может быть разделена на два вре­менных отрезка. Первый — это время преодоления послевоен­ной разрухи, время демократических реформ и надежд, все свои сложности отражавшее в искусстве неореализма. Эво­люция неореализма проходит через период экономического подъема 50-х гг. (названного периодом «бума» или «итальян­ского чуда»). Неореализм склоняется к кризису в середине 60-х, в обстановке «холодной войны» с «горячими точками» по всей планете. Переломным для искусства оказывается ситуация «массового потребления» и контекст «контркультуры».

Следующий временной отрезок обозначен концом бОхгг. (1968), насыщенных событиями мирового молодеж­ного протеста. Итальянское движение — одно из самых актив­ных. В это же время появляются «красные бригады», левые и правые экстремисты терроризируют общество. Искусство пере­живает очередной виток политизации.

Эстетика неореализма сформировалась в кино. Про­граммная заявка — лента Роберто Росселини «Рим — открытый город» (1945). Термин «неореализм» указывал на обновление веристской традиции - самой надежной из реалистического

наследия итальянского искусства. Минуя споры, которые раз­горелись сразу же и длились более двадцати лет, укажем на исторически отстоявшуюся «квинтэссенцию» неореалистиче­ской эстетики. Это натура и документ, то есть объективные факты жизни и политики, явленные без прикрас. Это пафос честного, «открытого» анализа только что пережитой военно-политической и социальной катастрофы. По сути, пафос воз­рожденной национальной чести. Данное обстоятельство, как тогда казалось, гарантировало восстановление гуманистиче­ских ценностей, и прежде всего естественного выражения про­блем жизни и смерти, труда и любви. Эстетика неореализма тяготела к художественным высказываниям в формах притчи, к восстановлению гармонии художественных категорий, к поэ­тизации простых проявлений существования, к героизации обыденности.

Одним из первых спектаклей, наделенных названны­ми свойствами, стал спектакль неаполитанского театра Сан Фердинандо «Неаполь — город миллионеров», базовой пло­щадки Театра Эдуардо (де Филиппо). В 1950 г. киноверсия постановки сильно расширила зрительскую аудиторию этого программного зрелища.

Эдуардо де Филиппо (1900-1984) — актер, драматург и режиссер, один из главных созидателей итальянского театра XX в. В его искусстве итальянский театр обрел общенациональ­ные цели и мировое значение. Родившись на диалектальной сцене, де Филиппо дебютировал в четырехлетнем возрасте в труппе Эдуардо Скарпетты и за восемьдесят лет активного сце­нического творчества совершил грандиозное дело актуализа­ции извечных традиций комедии дель арте, их органическое слияние с новой драмой и режиссурой. Так Эдуардо де Филип­по продолжил и довершил реформу Пиранделло.

Синтез новаторских качеств зрелого творчества де Фи­липпо явлен в ключевой сцене-лаццо «Неаполя — города миллионеров». Это эпизод с «фальшивым покойником» — по происхождению фарсовый прием XVI в., по содержанию жиз­ненный факт 1942 г.

Семейство безработного водителя трамвая Дженнаро Йовине выкручивается, приторговывая на «черном рынке». Узнав о предстоящем обыске, на кровать, распираемую от упря­танной там контрабанды, укладывают отца семейства и имити­руют заупокойную службу. Сержант, догадываясь о проделке, все же не решается обыскать «покойника». Тут раздается вой воздушной тревоги. Под грохот бомбежки участники панихиды разбегаются. Последней ретируется «вдова». Только Дженнаро и сержант недвижимы. Они стоически переупрямливают друг

друга, пока не договариваются о примирении. Маленькая фарсовая сценка вырастает в большую метафору сопротивления простой жизни мировой войне. Элементарная и смешная игра в «фальшивого покойника» обретает психологизм и филосо­фичность, виртуозность и изящество.

Следующей постановке — «Филумена Мартурано» (1946) - была сужденэ двадцатилетняя сценическая и экран­ная жизнь вплоть до киноверсии 1964 г. («Брак по-итальянски», оежиссер Витторио де Сика). Эта нестандартная история о про­ститутке, вырастившей своих троих сыновей от разных мужчин, была написана и поставлена как притча о святости материнства («дети есть дети») и как урок нравственного долга друг перед другом мужчины и женщины. Общечеловеческий смысл всегда перевешивал социальные коллизии пьесы (даже проблему проституции в обществе). Перевешивал и тогда, когда филуме­на, в исполнении старшей сестры братьев де Филиппо Титины де филиппо (1898-1963). конфликтовала с сожителем Доме-нико (его играл Эдуардо) из-за имущества. Эта Филумена, как истинная простолюдинка, была и расчетлива, и сметлива, и истово набожна. Именно с этой исполнительницей Театр Эдуар­до по приглашению Папы Римского сыграл несколько ключевых сцен в Ватикане. В их числе молитву Филумены перед Мадон­ной, покровительницей роз, о даровании ей сил сохранить

жизнь детей.

Общечеловеческий притчевый смысл остался в роли Филумены на первом плане и тогда, когда пожилая неаполи­танка (в фильме де Сика) облеклась красотой нестареющей Софии Лорен, а Марчелло Мастрояни в роли Доменико использовал все грани своего обаяния.

В1956 г. в Москве в Театре им. Евг. Вахтангова шедевр де Филиппо обрел версию советского театра: соединение лиризма и праздничности в тонко-изобретательной игре Цецилии Мансуровой и Рубена Симонова. Режиссер Евгений Симонов использовал в спектакле давний опыт вахтанговской «Турандот».

Третьим достижением 1940-х гг. Театра Эдуардо стал спектакль «Ох уж эти призраки!» (1946) — образец притчи-лац-цо в духе Пиранделло о маленьком человеке по имени Пас-куале, которого наняли, чтобы создать иллюзию нормальной жизни в пустом замке с дурной славой обиталища призраков. В непритязательном по форме «павильонном» спектакле про­явилась изысканная виртуозность Эдуардо-актера, умеющего тщательно отобранными средствами жизнеподобной пантоми­мы поэтизировать будни (например, сцена распития кофе на балконе напоказ соседям).

Особой заботой де филиппо-режиссера была действо­вавшая двадцать лет программа «Скарпеттиана» — цикл спек­таклей по пьесам и сценариям неаполитанских мастеров коме­дии дель арте, где он сам солировал в маске Пульчинеллы. Благодаря этим спектаклям де филиппо в образах Пульчинел­лы и де Филиппо — создатель галереи современных персона­жей воспринимался в единстве. В1962 г., подводя полувековой творческий итог, де Филиппо поставил программный спектакль «Сын Пульчинеллы» (пьеса 1959 г.). По сюжету старый дзанни втянут в предвыборную кампанию, и в разнообразных лацци только подрывает без того шаткие позиции своего хозяина. А сын Пульчинеллы, юный американец Джонни (вариант име­ни Дзанни), отрекается от комедии дель арте в пользу шоу-биз­неса, чем сильно печалит своего отца. (Это лишь малая часть сюжетных линий огромной пьесы.) Пьеса не стала удачей. Важнее было другое. Де Филиппо решал в спектакле вопрос: Пульчинелла — это условная маска или человек? Ответ был при­мерно таков: Пульчинелла старинная маска и ее не надо сни­мать, чтобы увидеть за ней человека. Маска — символ челове­ка, объединяющий людей эпохи Ренессанса и XX в., она всегда современна.

В период 1960-1970-х гг. Эдуардо де Филиппо работал в основном как автор, создавший прекрасный репертуар, обо­шедший все сцены мира. Среди пьес — «Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Экзамены не кончаются никогда» (1973). В 1973 г. он получил международную премию по драма­тургии. В1977 г. вернулся в Сан Фердинандо как актер и режис­сер. В1981 г. стал профессором Римского университета. В1982 г. был избран сенатором Республики.

Грандиозной деятельности Эдуардо де Филиппо со­путствовало вполне самостоятельное творчество Пеппино де Филиппо (1903-1980?). Этот большой актер, как и Эдуардо, был учеником Пиранделло и Скарпетты. Он блистал в кино в острохарактерных и тонкопсихологических ролях. А в театре увековечил себя наследственным и по наследству оставленным следующему поколению семьи спектаклем «Метаморфозы бро­дячего музыканта» по старинному сценарию неаполитанской комедии дель арте. По сюжету пьесы добряк Пеппино Сарак-кино, зарабатывающий на жизнь музыкой, не раз выручает из беды молодых влюбленных, для чего преображается до не­узнаваемости. Среди прочего он принимал вид египетской мумии. Особенно же впечатляло его филигранное воплощение в «римскую статую» с ошеломляющей иллюзией оживающего античного мрамора. Вдобавок к виртуозной пантомиме Пеппи­но увлекал весь зрительный зал пляской тарантеллы. Плясали

«не покидая кресел, не в силах противиться гипнотическо-«сангвинизму» лукавого импровизатора.

Если семья де Филиппо сначала была тесно связана г традициями диалектального («местного») театра, то сразу с «большим стилем» сцены оказался в тесном контакте другой крупнейший деятель неореализма — великий кинорежиссер Лукина Висконти (1906-1976). Как и в кино, в театре у Вискон­ти свое особое место, свой особенный почерк. Идеологически Висконти, связанный с Сопротивлением, был настроен весьма радикально.

В 1946 г. он организовал в Риме в театре Элизео постоянную труппу, куда вошли тогдашние звезды и где воспи­тались новые большие индивидуальности. Имена говорят сами за себя: Рина Морелли и Паоло Стоппа, премьеры труппы. Сре­ди начинающих — Витторио Гассман, Марчелло Мастрояни, Франко Дзефирелли и др.

В режиссерском почерке Висконти переплетались «жесткий» натурализм (вплоть до жестокости), изысканный психологизм и рафинированный эстетизм. Критика находи­ла такое сочетание «холодным», потому что даже безмерные страсти действующих лиц четко анализировались, импрови­зация отсутствовала и каждое сценическое положение отра­батывалось до «балетной» пластической завершенности. Кроме того, Висконти работал с крупными сценографами и художниками, в их числе с Сальвадором Дали, оформившим в 1949 г. постановку спектакля «Розалинда» (по комедии В. Шекспира «Как вам это понравится»). И если большинство тогдашних режиссеров (как де Филиппо) ограничивались скромными выгородками в виде павильона или ширм, то в римском Элизео декорации обретали эстетически самодо­статочное значение.

«Холодным» театр Висконти находили еще и потому, что его репертуар был ориентирован на зарубежную драматур­гию, в основном на интеллектуальную драму «новой волны». У Висконти практически не было «домашних» проблем, даже «итальянские страсти» его театра бурлили в Америке («Вид с моста» А. Миллера).

«Стеклянный зверинец» Тенесси Уильямса (1945), его ^же «Трамвай „Желание"» (1947), «Смерть коммивояжера» Артура Миллера (1952), пьесы Жана Ануя, Жана Жироду и дру­гие преобладали над современными итальянскими сочине­ниями. Но все тогдашние претензии неудовлетворенной кри­нки не меняют того факта, что театр Висконти около двадцати ^Лет нес нагрузку постоянного режиссерского театра в Италии, ^где до недавнего времени режиссура еще не сложилась.

эзде/Глгт

Пйва«->-

Режиссура Джорджо Стрелера. Своеобразно разви­вался в послевоенном театре громадный творческий потенциал Джорджо Стрелера (1921-1997), человека другого поколения. Искусство Стрелера тоже было связано с установками демокра­тического театрального движения. Для него образцами были эпический театр Бертольта Брехта, Авиньонские фестивали, французский Народный Национальный театр (ТНП) под руко­водством Жана Вилара. Его также увлекала общая задача ста­билизации театральной практики Италии. В 1946 г. Стрелер во­шел в только что созданный Миланский Малый театр (Пикколо театро ди Милане, директор Паоло Грасси). Благодаря Грасси и Стрелеру Пикколо стал лидером стабильных репертуарных коллективов, ставивших перед собой широкие просветитель­ские цели. Стрелер работал в миланском Пикколо двадцать лет, из них первые двенадцать без перерывов. В 1969 г. режиссер покинул эту сцену, возглавив молодежный коллектив Театр и действие (это была его реакция на тогдашнее движение молодежного протеста). В 1972 г. он вернулся в Пикколо. Стре­лер принимал участие в организации многих фестивалей, со­трудничал в Театре Европы. Систему эпического театра Стрелер изучал под непосредственным руководством Брехта. Итальян­ский режиссер почерпнул у немецкого мэтра сочетание «теат­ра, мира, жизни - всего вместе в диалектическом соотноше­нии, постоянном, трудном, но всегда активном»⁷⁹. Среди его собственных брехтовских постановок лучшие: «Трехгрошевая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1957), «Жизнь Галилея» (1963).

Российские театроведы полагали, что своеобразие эпического дискурса у Стрелера состояло в трактовке прин­ципа «остранения», отличавшейся от исходной⁸⁰. По Стрелеру, «остранение» - задача не актера, а режиссера. При этом «остранение» может быть не только дискуссионно-аналитиче­ским, но и лирическим, передаваемым посредством метафор. Таким образом, стилистика брехтовских спектаклей Стрелера сближалась со стилистикой учеников Брехта, таких, как Ман-фред Векверт и Бенно Бессон (швейцарец).

Большую роль в творчестве Стрелера и коллектива Пик­коло играл репертуар Гольдони. Именно здесь Гольдони был заново открыт в XX в. как великий драматург. Спектакль, просла­вивший театр, — «Арлекин — слуга двух хозяев» имел пять ре­дакций (1947,1952,1957— к 250-летнему юбилею Гольдони, 1972, 1977) и двух главных исполнителей. После безвременной смерти Арлекина номер один — Марчелло Моретти (1910-1961) его за­менил Ферруччо Солери, которого тренировал сам Моретти, раз-

глядевший своего преемника. Структура спектакля включала три плана: а) действие было разомкнуто и в закулисье и на площадь (зрителя посвящали и в то, как ставят декорации, и в то, как актер надевает маску и пр.); б) режиссер показывал, что пьеса XVIII в., сохраняя весьма актуальную для XX в. просветительскую пробле­матику, играется сценическими средствами предшествующей эпохи - времени расцвета комедии дель арте; это и был аналог брехтовского «остранения» по-стрелеровски; в) спектакль был обращен к зрителю как к соучастнику действия, все лацци разви­вались и длились только при активном участии зала.

В «Арлекине» при индивидуально отточенном (до акробатизма) техническом мастерстве внешнего преображения каждый актер имел возможность создавать мгновения лири­ческой задушевности. Например, Беатриче под видом Федери­ко в мужском костюме в великолепном исполнении атлетичной Рельды Ридони мгновениями проявляла женскую хрупкость. И тут же брала себя в руки. Или смешной Панталоне вдруг тро­гательно вспоминал о молодости (актер Антонио Баттистелла). Что же касается Моретти — Арлекина, то, когда в нем утихала тотальная активность, он потрясал лирически-проникновенной наивностью и доверчивостью. А Ферруччо Солери в этой роли акцентировал умное лукавство, отчего лирические мгновения его Арлекина окрашивались иронией.

В более поздних редакциях лирическим взаимодейст­вием Стрелер наделял совокупно весь ансамбль. Это особенно сказалось на трактовке «коллективных» комедий Гольдони. Их Стрелер поставил вдоволь: «Дачная трилогия» (накапливалась с 1954 по 1961 г. — первая часть в двух редакциях), «Бабьи сплетни», «Кьоджинские перепалки» и, наконец, «Кампьелло» (1975) - стоическая, антикарнавальная хороводная компози­ция на бескрасочном черновато-буром «пятачке» (кампьелло — площаденка, пятачок в темных промостках среди окраинных каналов Венеции), да еще под снегопадом. На этом малом про­странстве на исходе карнавала кружатся в беспечном хороводе ненаряженные темные фигуры с затененными лицами: пожи­лые соседки, парнишка, две девчонки. Ни масок, ни красок. И все же — это праздник жизни, удостоверяющий мощь и не­зыблемость простодушного бытия, его хрупкую доверчивость и веселую отвагу, дерзание сделать жизненный выбор на свой страх и риск и не бояться за это расплаты.

Большое место в творчестве Стрелера занимал Шекс­пир. Начиная с 1947 г. Стрелер поставил двенадцать его пьес, большую часть в нескольких редакциях. Постановщик в основ­ам обращался к хроникам. «Ричард II» вообще был впервые •Куществлен в Италии миланским Пикколо (1947). По хроникам

Гпава ю

«Генрих VI» и «Ричард III» в 1973 г. поставлен спектакль «Игра властителей». Важнейшими для Стрелера были постановки «Кориолана» (19S7) и «Короля Лира» (1972). На счету Стрелера всего две шекспировские комедии и нет попыток реализовать ни «Гамлета», ни «Отелло», ни «Ромео и Джульетту».

Для стрелеровских трактовок Шекспира характерен диалог с Брехтом: не только восприятие точек зрения мэтра, но и полемика с ним. Общность — в главенствующей теме: человек в историческом пространстве прошлого и настоящего, уроки времени для личности, осознающей себя не только индивиду­ально, но и неотрывно от своего класса. Вместе с политической актуализацией получается тенденциозная и одновременно мно­гоплановая концепция. Так, Стрелер замечал по поводу «Юлия Цезаря», поставленного в 1953 г. с Тино Карраро в заглавной роли: «Это трагическое представление разворачивалось в гро­мадном пространстве... в виде огромного великолепного извест­кового древнеримского театра с большой сосредоточенностью и экономией средств. Сдержанность гестуальной стороны и глу­бокое внутреннее напряжение характеризовали многие момен­ты спектакля <...> Толпа оставалась «посторонней» и в то же время волновалась <...> Так было реализовано трагическое дви­жение в его неуравновешенности <...> Во время турне по Юж­ной Америке... спектакль вызывал подозрения своей «револю­ционностью». А я подумал тогда о представлении «Ричарда II» в канун восстания Эссекса. Я думал, что спектакль всегда вхо­дит в какой-то контекст. Яснее, чем когда-либо, я думал, что Шекспир - действительно наш современник»"¹.

На трактовке «Лира» сказалась концепция, преломлен­ная через опыт абсурдизма (влияние Беккета, интерпретаций Яна Котта и Питера Брука.) Получилась мучительно-трагиче­ская притча о поколениях, которые, даже усваивая уроки, должны снова и снова самостоятельно прозревать в мире, ослепленном насилием и неправдой.

Как бы продолжением «Лира» явилась вторая редак­ция прочтения чеховского «Вишневого сада» (1974). Здесь во­зникала тема слепоты и ясновидения, власти прошлого, кото­рое не выпускает в современную реальность, и обреченность настоящего, которое, будучи настоящим физически, по сути устарело и потому ощущается ирреально, несмотря на свою ве­щественность. Персонажи «Сада» не коммуникабельны, пото­му что, пребывая вместе, разъединены психоидеологическим переживанием времени. Каждый воспринимает время в своем отдельном субъективно-иллюзорном измерении. Сад как ил­люзия во времени — это одна из расшифровок обобщающего образа спектакля - полупрозрачной белой пелены, покрываю-

щ_еЙ все сценическое пространство. На сцене нет ни комнат, ни строений. Резкая черно-белая графика и белая пелена, засти­лающая ^все горизонты. Это как бы набросок, непрорисованный эскиз будущего ^и одновременно — выцветший, выбеленный антикварный отпечаток прошлого. Это также вечность. Нетлен­ные ней духовные, душевные, «слишком человечные» (Ницше) качества. Если у людей есть нравственный стержень, осознание обязанности жить и реализовать себя, тогда они обретут буду­щее. Таков (небесспорно) один из главных итогов зрелища.

К актерам, с которыми работал Стрелер, он всегда от­носился как к коллективу, ансамблю, не признавая премьерства или иерархии талантов. Однако актеры у Стрелера постоянно выступали «крупным планом», не терпящим промахов. Таким образом, актеры Пикколо — и «хоревты» и виртуозы одновре­менно, мастера громадной профессиональной ответственности. Марчелло Моретти кроме Арлекина блестяще играл Хлестакова, шута Фесте («Двенадцатая ночь»), Калибана (в пер­вой редакции «Бури»).

Тино Карраро играл в широкой палитре масочные, ко­медийные и трагические роли (Юлий Цезарь, Лир, Просперо). Франко Грациози — это Сатин («На дне»), Авфидий («Кориолан»), Лопахин.

Глубокий и тонкий Джанни Сантуччо — Гаев. Ведущая актриса Пикколо — Валентина Кортезе (Иоан­на-по Брехту, Маргарита из «Игры властителей», Раневская). В конце 1960-х гг. заявило о себе новое поколение режиссеров-бунтарей, притязавших на очередное свержение «театра слова» и «театра психологии» в пользу политизирован­ного эпатажного действия. Это был вариант театра жестокости, вобравший эстетический опыт оф-оф-Бродвея. Наиболее ярко он представлен в деятельности Луки Ронкони (род. 1933). Характерный для него спектакль «Лунатики» 1966 был постав­лен по мотивам английской «трагедии ужасов» (триллера XVI в.) «Безумный мир» Мидлтона и Роули в городе Урбино, во дворе герцогского замка. Задача была ясна: шокировать зри­теля жестокостью, с которой укрощали (и укрощают) в сума­сшедшем доме тех, кого общество считает душевнобольными ^и опасными для социума. Известно, что принудительная изоля­ция по психическим показателям — оружие политического дав­ления во все времена. Критика не обрадовалась, но спектакль получил искомый резонанс.

В 1968 г. Ронкони поставил свой самый знаменитый, "оменее успешный спектакль: инсценировку поэмы Л. Ариосто "Неистовый Роланд», сценографическим опытом которого вос­пользовалась вскоре А. Мнушкина. Сценографические задачи

и стали главными для Ронкони. Эпизоды действия происходили одновременно на нескольких небольших площадках-фурах. Это были решетчатые металлические конструкции на колесиках, ко­торые соединялись узкими мостками-перемычками и могли вы­страиваться в разных конфигурациях. Театральный зал был не нужен. Годилось любое огороженное помещение, не обязатель­но крытое. Источник конструктивных идей — мистериальный пло­щадной театр позднего средневековья — представал демонстра­тивно. От актеров требовалась имитация пластики манекенов, памятников, изваяний. Костюмы тоже были строенные, например доспехи. Использовались маски, тяжелые аксессуары и бутафо­рия (разное оружие). Вместе с тем фигуры персонажей казались состоящими из протезов, не мощной плотью, а скорее немощным сочетание живого с механическим. И войны, и любовь выгляде­ли производным от машин больше, чем стихийным естеством.

Зрители могли сами выбирать точку зрения, передви­гаясь среди действа.

В отличие от подобных сценографически изощренных экспериментов, крупнейший актер и драматург «гистрионской» традиции Дарио Фо (род. 1926) все краски мира имитировал пантомимой и звукоподражанием. Это позволяло ему высту­пать там, где понятия не имели о театре. С конца 1950-х гг. Дарио Фо посвятил свои усилия созданию театра политических масок. Актуальные фарсы и карикатуры на политических дея­телей он сочинял сам. В 1969 г. он разыграл свою «Мистерию-буфф» по образцу пьесы В. Маяковского. Во всех спектаклях Фо выдерживался отчетливый конфликт и отвергалось все, навя­зываемое политическим давлением и террором.

Так, при общей нацеленности итальянского театра этого десятилетия на актуализацию и политизацию сценического действия, конкретные пути воздействия и эстетические варианты выхода на прямой диалог со зрителем были подчас полярны.

Глава 29

Польша

Девятнадцатый век в Польше был ознаменован рас­цветом драматургии. Польские поэты-романтики создают но­вый тип поэтической драмы, в ней реальные факты тесно спле­таются с яркими художественными образами, символами. Пьесы Адама Мицкевича (1798-1855), Юлиуша Словацкого (1809-1849), Зигмунда Красинского (1812-1858) были запреще­ны в стране, разъединенной на части. Постановки польских ро­мантических драм в Польше в XX в. стали вершинными явле­ниями развития режиссерского театра.

_____________________________________________________ 29.1.

Становление режиссерского театра в Польше. Л. Шиллер. Ю. Остерва. С. Виткевич. Развитие режиссер­ского искусства в Польше связано с именами двух знаменитых режиссеров, работавших в первой половине XX в., — Леона Шиллера и Юлиуша Остервы. Они задали основные направ­ления развития польского театра: монументальный, поэтиче­ский театр Л. Шиллера, продолжающий традиции польского романтизма, и реалистический, психологический театр Ю. Остер­вы, в основу которого легла театральная система К. С. Стани­славского.

Леон Шиллер (1887-1954) в своем творчестве пытался воплотить концепцию «огромного театра», выдвинутую поль­ским художником, драматургом и поэтом-неоромантиком Ста­ниславом Выспянским (1869-1907). Драмы Выспянского 'Свадьба» (1901) и «Освобождение» (1903) близки символиз-^МУ. насыщены стихотворными образами и мистическими сюже­тами, основаны на национальном фольклоре. Историческая основа его эпических стихотворных драм становится смыслом ^м°нументального зрелища. Отталкиваясь от идей Выспянского,

Шиллер создает спектакли синтетические, в которых с актер­ской игрой взаимодействуют музыкальное и декорационное оформление, световая партитура, динамика массовых сцен. Спектакль «Дзяды» по пьесе А. Мицкевича наиболее ярко от­ражает театральную практику режиссера. Дзяды — старинный языческий обряд поминовения умерших предков. Действие по­эмы происходит накануне ночи, когда приносят жертвы душам, томящимся в чистилище. Языческий обряд, романтическая история любви и борьба Польши за национальную независи­мость сплетаются автором в единое целое. Впервые «Дзяды» были поставлены Выспянским в Кракове в 1901 г. Шиллер трак­тует пьесу как мистерию. Первая постановка состоялась в теат­ре Вельки во Львове в 1932 г. На сцене был построен подиум из трех ступеней, представляющих рай, мир земной и ад, в глуби­не возвышались три креста — символы «польской Голгофы». Режиссер в сценическом решении пытался реализовать симво­лические образы. Поэтика старинной народной драмы вопло­щалась в массовых сценах, под колокольный набат люди пада­ли на колени и били поклоны слегка освещенному кресту на маковке церкви. Иррациональный пласт драмы Мицкевича -появление на сцене видений и духов — решался только выра­зительными театральными средствами: шумами, ветрами, интенсивно меняющимся освещением. В финале спектакля из глубины сцены слышались литавры, звучала «Варшавянка», свет гас, а над тремя гигантскими крестами плыли кроваво-красные облака. В середине 20-х гг. Леон Шиллер руководил Варшавским театром имени Богуславского, здесь он поставил знаменитые монументальные зрелища: «Небожественную ко­медию» 3. Красинского (1926), «Розу» К. Жеромского (1926). Эти спектакли построены по тем же принципам «огромного театра»: большое количество массовых сцен, активное исполь­зование света, четкая партитура движений, музыкальность, использование национального колорита. Основа театра Шил­лера — поэзия, воплощенная на сцене.

Юлиуш Остерва (1885-1947) организовал в 1919 г. художественный театр Редута в Варшаве по образцу МХТ. Основой труппы стали молодые актеры и известные актеры старшего поколения: Стефан Ярач (1883-1945), Мария Дулем-ба (1885-1959), Александр Зельверович (1877-1955).

.Режиссер использовал приемы психологического теат­ра К. С. Станиславского. В основе концепции Остервы стремле­ние к «абсолютной правде переживаний». Он уделял большое внимание работе с актером, ставил в основном польские пье­сы, наиболее полно отражавшие «правду жизни», устранил все, что мешает непосредственному контакту между актером

и зрительным залом: рампу, занавес, суфлерскую будку. Этот театр тяготел к камерности. Остерва играл главные роли в спек­таклях театра: дона Фернандо в «Стойком принце» П. Кальде-рона - Ю. Словацкого, Конрада в «Освобождении» С. Выспян-ского. Его игру отличала интеллектуальность, сдержанность и изящество.

В 1920-е гг. разрабатывает свою теорию театра драма­тург, прозаик, поэт, живописец, философ Станислав Игнаций Виткевич (1885-1939). Он выдвигает эстетическую теорию Чистой Формы, свое понимание театра Виткевич излагает в статьях конца 1910-х — начала 1920-х гг., собранных в книге «Театр» (1922). Чистая Форма — это произведение искусства без содержания, потому что содержание не является главным пред­метом воплощения. «Не выражение данного содержания в дан­ной форме является сутью произведения искусства, но сама форма, как таковая»⁸². Придерживаясь этого тезиса, драматург создает свои пьесы: «В маленькой усадьбе» (1921), «Метафи-эика двуглавого теленка» (1921), «Водяная курочка» (1921), «Мать» (1924). Виткевич призывает к театру текста, в котором материал спектакля должен быть лишен логики и свободен от житейского содержания. Он определяет жанр своей пьесы «Дюбал Вахазар, или На перевалах Абсурда» (1921) как«иеэвк-лидову драму». Основа этой трагедии — в бесконечности жи­тейских событий и невозможности противостоять абсурду быта. Теория Чистой Формы и драматургия Виткевича рождают определенную сценическую реальность, в которой спектакль — это акт создания логики интуитивно угадываемой творцом. Виткевич резко выступает против реализма и символизма на сцене, он выдвигает понятие «психологической фантастично­сти». Схема Чистой Формы в театре у Виткевича такова: дра­ма - «повод для представления», режиссер работает с пьесой, не перекраивая ее, но только подыскивает для нее «среду су­ществования», задача режиссера — найти свою логику пьесы, не разрушив алогичность. Актер должен создать некую «смыс­ловую игру», он играет образ и свое отношение к нему, персо­наж «играет» самого себя. «Актер должен действительно со­здать роль, поняв пьесу в целом, понять формальную идею произведения»". Импровизация актера в ходе спектакля так же важна, как акт творчества драматурга и режиссера. Действие происходит на сцене, как мгновенный акт создания логики, ко» ^т°рый опирается на гротескный текст, нарочито бутафорскую сценографию, остраненные приемы постановки, бесстрастные методы игры.

Виткевич сам пытается ставить свои пьесы, органи­зовав в 1925 г. Формистический театр, в котором в 1926 г. он

работал над «Сонатой призраков» А. Стриндберга. В 1938 г. режиссер основал в Закопане Товарищество Независимого театра, где репетировал свои пьесы «Метафизика двуглавого теленка», «Каракатицы» и «Там, внутри» М. Метерлинка. Театр так и не открылся из-за начала Второй мировой войны и окку­пации Польши.

—________________________________ -Л5£.

Польские режиссеры 1940-1970-х годов. Период 1920-х гг. определяет три ветви развития польского театра во второй половине XX в., театральные концепции Л. Шиллера и Ю. Остервы являются генеральными, в то время как теория С. Виткевича оказывает сильнейшее влияние на эксперимен­тальные театры Т. Кантора и Ю. Шайны. Польские режиссеры послевоенного поколения (Александр Зельдерович, Бронислав Домбровский, Эдмунд Верцинский, Богдан Кожевский, Вильям Хожица, Иво Галль, Кароль Боровский, Владислав Краснев-ский, Генрик Шлетынский, Гугон Морыцинский, Станислава Пежановская, Александр Розевич, Якуба Ротбаум и др.) раз­вивают в своем творчестве черты определенной театральной школы — поэтического театра Шиллера или психологического театра Остервы. Их ученики — поколение 50-60-х гг. — актив­но экспериментируют, совмещая различные тенденции.

Пятидесятые годы дают генеральным тенденциям теат­рального искусства новое звучание. Польские театроведы вы­деляют три направления в современном театре: театр «актера и литературы», в котором режиссерский метод растворяется в материале, театр, где довлеет режиссер, и театр экспери­ментальный.

Ярчайшими режиссерами «актерского» театра являют­ся Эрвин Аксер, Казерим Деймек, Ежи Яроцкий, а также Алек­сандр Бардини, Станислав Хебановский, Зигмунд Хюбнер, Бог­дан Кожевский, Ежи Кречмар, Януш Варминский; выдающиеся актеры, занимающиеся режиссурой, — Игнацы Гоголевский, Густав Холоубек, Анджей Лалицкий, Ян Свидерский.

Эрвин Аксер (род. 1917) руководит театром вспулче-сны в Варшаве, ставит в основном современную польскую и зарубежную драматургию. Функция режиссера сводится к организации целого, он избегает постановочных излишеств, все внимание сконцентрировано на актерской игре. В его спектаклях принимают участие Тадеуш Ломницкий, Анджей Боровский, Зофья Мрозовская, Александра Сленскэя, Генрик Боровский. Спектакли его театра камерны, минимум сцено­графии и музыки, важна передача подтекста, проработан­ность отношений. Наиболее интересными являются постанов-

абсурдистской драматургии: «Танго» С. Мрожека (1965), Макбет» Э. Ионеско (1972). «Лир» Э. Бонда (1974), - кото-приобретает в постановках Аксера особое звучание. Абсурд пьесы и актерская подача смешиваются в тугой узел «алогичного правдоподобия». В 1960-е гг. Аксер работал в Ле­нинграде в Большом драматическом театре имени М. Горь­кого, здесь он поставил свой знаменитый спектакль «Карьера Арту'роУи» Б. Брехта (1963), где главные роли исполнили Е Лебедев и С. Юрский.

Театр, в котором преобладает режиссерский метод, представляют Адам Ханушкевич, Анджей Вайда, Ежи Гжего-жевский и Казимеж Браун, Изабелла Цивинская, Ежи Голин-ский, Юзеф Груда, Богдан Хуссаковский, Хельмут Кайзэр, Роман Кордэинский, Ян Мацеевский, Тадеуш Минц, Марек Окопинский, Петр Парадовский, Мацей Прус, Анджей Витков-ский, Ежи Зегальский. Сюда можно отнести режиссеров, вы­шедших из мощного движения студенческих театров: Кшишто-фз Ясинского, Рышарда Майора, Анджея Розхина.

Адам Ханушкевич (род. 1924) выдвигает идею массо­вого театра, обращенного к широким кругам зрителей. Его спектакли насыщенны обращениями актеров к. зрительному залу, крупными планами, достигаемыми за счет выведения действия на авансцену, динамичным монтажом эпизодов, образами доступными и легко читаемыми. Режиссер строит на сцене новую действительность, искусственную и условную, сродни телевидению и кинематографу. Работая в Варшаве в театре Народовы, Ханушкевич ставит «Балландину» Ю. Словац­кого (1974), «Свадьбу» С. Выспянского (1974), «Платонова» А.Чехова (1976). Перерабатывая классическую драматургию, он воплощает свое собственное остросовременное отношение к произведению.

Две тенденции развития польского театра синтези­ровались в творчестве Конрада Свинарского (1929-1975). Сви­нарский был учеником Ю. Остервы и воспринял от него осо­бенности работы с актером, постановки этого режиссера ярко ^геатральны, поэтичны и монументальны в традициях театра Л.Шиллера. Стиль Свинарского определяется совмещением различных театральных принципов и явлений, эксперимен-•ами со сценическим пространством. Обилие приемов, исполь­зуемых в постановках, резкая смена трагизма и комизма сво­дились режиссером в единое целое с помощью жесткой ЗРуктуры действия, единого ритма. Эстетическая установка Пиарского — показать все многообразие мира через восприя-

^е конкретного человека, а именно режиссера. Основой его "аменитейших постановок были пьесы польского романтизма

и драматургия Шекспира. В 1965 г. Свинарский начинает рабо­ту в краковском театре Стары, здесь он ставит «Небожествен­ную комедию» 3. Красинского (1965), «Фантазии» Ю. Словац­кого (1967), «Судьи» и «Проклятые» С. Выспянского (1968), «Сон в летнюю ночь» (1970) и «Все хорошо, что хорошо кон­чается» (1971) В. Шекспира. Крупнейшими достижениями в творчестве Свирского стали «Дзяды» А. Мицкевича (1973) и «Освобождение» С. Выспянского (1974).

Свинарский определил проблему «Дзядов» — я, общество и космос. Режиссер создал спектакль в стиле народ­ного обряда, в который активно включал публику. Обряд погре­бения стал центральной частью постановки. Режиссер отказался от разделения на сцену и зрительный зал. Действие происхо­дило во всех помещениях театра. Начинался спектакль в гарде­робе. Зрители поднимались в темноте по лестнице, на ступенях которой сидели нищие, просящие подаяния, будто восходили на Голгофу. Выходя на второй этаж, они видели в фойе церковь с изображением Богородицы, катафалк, вокруг него толпа му­жиков и баб, они монотонно голосили под скрипку деревен­ского музыканта. Это пение становилось лейтмотивом спектак­ля, обрамлением обряда. Как только возникал мотив похорон, тишину прерывало пение скрипки. Главную третью часть дра­мы — историю Конрада, томящегося в тюрьме во времена угнетения Польши, Свинарский переносил в зрительный зал, пространство которого разделялось на четыре части перебро­шенными через него помостами в виде креста. Самой сцены нет, она перекрыта занавесом, перед ним в глубине пел церков­ный хор мальчиков, на балконе играл оркестр. Весь этот акт — борьба за душу Конрада (его играл Ежи Треля). Под музыку живого оркестра на сцену выходили жандармы, они окружали зал — Конрад в тюрьме. И вместе с реальными жандармами, деревенскими парнями, с двух сторон от главного героя все время копошились косматые дьяволы и крылатые ангелы. Кон­рад в режиссерской трактовке Свинарского не просто узник, который хочет вырваться из рабства, он узник самого себя, своего недуга. Свинарский превращает романтического героя в мальчишку, страдающего эпилепсией. Использование живой музыки, резких эффектов, крика, экспрессии, выстроенность массовых сцен, современная трактовка классической литера­туры — отличительные черты творчества Конрада Свинарского. В 60-70-е гг. к нему пришла всемирная известность, он рабо­тал в Берлине, Милане, Москве, Гамбурге, участвовал в меж­дународных фестивалях.

Для польского театра характерна индивидуальная, не проявившаяся в такой мере больше ни в одной стране мира,

черта — большинство театральных режиссеров имеют худо­жественное образование. Режиссеры-художники уделяют вни­мание в первую очередь организации пространства, польский театр становится атмосферным. Эксперименты с пространством сцены занимали одно из главных мест в творчестве К. Свинар­ского, обучавшегося сценографии. Образование художников получили Т. Кантор и Ю. Шайна, а также А.. Вайда, Е. Сжегожев-_СКий, К. Панкевич, 3. Верхович.

Поиски экспериментального театра в Польше связаны в первую очередь с маленькими театрами, которые открывали режиссеры, разрабатывающие новые театральные направле­ния. Гениальным воплощением теории Виткевича стало твор­чество режиссера Тадеуша Кантора (1915-1990). В 1955 г. Кан­тор открывает в Кракове театр Крико-2, первой постановкой которого становится «Каракатица» Виткевича (1957); с этого времени Кантор обращается преимущественно к пьесам этого драматурга: «В маленькой усадьбе» (1961), «Сумасшедший и монахиня» (1963), «Красотка и уродины» (1973). Главной уста­новкой театра Кантора становится включение зрителя в спек­такль. Средства выражения — агрессивные, оскорбительные, провоцирующие. Его театр — это броский грим, цирковые фор­мы, эпатирование публики, противоречащие здравому смыслу. Режиссерский метод Кантора воплощал теорию Виткевича. В спектакле «Водяная курочка» (1967) режиссер показывает призрачность всех элементов представления: предметы, акте­ры, текст, публика, он сам — есть на сцене и одновременно все это утрачивает свое реальное значение. Люди брились, купа­лись, ели, переставляли чемоданы, их действия были обыден­ны, бессмысленны и бесконечны. Пьеса Виткевича начинается с убийства', жена умоляет своего мужа застрелить ее, лишь бы он совершил хоть какой-то поступок. В финале десять лет спус­тя герой опять убивает свою «ожившую» жену и кончает жизнь самоубийством. За сценой рушится мир, горят дома, рвутся снаряды, а в это время четыре старика играют в карты и пьют вино. Не существует морали, муж и жена, отец и сын — это пус­тые слова, которые давно ничего не значат. Абсурдность пьесы Виткевича Кантор воплощает в мертвой материи. Актер в теат­ре Кантора становится манекеном, куклой. Режиссер приравни­вает предмет к человеческому телу. «Новый организм должен соединить в себе материю человеческого тела и четко выражен­ную сценическую форму»"⁴. Актриса, выходя на сцену, всегда подходила к ванне с горячей водой и окуналась в нее. Ванна становилась частью спектакля только тогда, когда вступала а ^ИФУ с актрисой, но и актриса не существовала без этой ванны. ⁸ спектакле «Красотка и уродины» (1973) Кантор обостряет

прием, на сцене нет живых людей, режиссер вводит персона­жей: человек с доской на спине, человек с двумя колесами вросшими в ноги. Парадокс становится элементом структуры театра. В спектакле «Умерший класс» (1975) идея актера-куклы перерастает в идею умершей материи вообще Бренность чело­веческой жизни и жизни предметов становится атмосферой смерти, которая нагнетается приемами «театра Смерти». В ком­нате сидели зрители, рядом с ними к старым школьным партам ползли ученики-старички, они волокли на себе маленьких де­тей — кусочки материи, похожие на трупики. Персонажи спек­такля, как заведенные куклы, исполняли каждый одну и ту же функцию, она и становилась содержанием всего действия. Ста­ричок с велосипедом, странно скорчившись, ездил вокруг парт мечтая о прогулках под луной. Проститутка-лунатичка прохо­дила словно по подиуму, все время обнажая грудь. Второгод­ник, которого лупили и заставляли носить портфели, приносил своим бывшим одноклассникам извещения о смерти. Женщи­ну с люлькой усаживали на механизм, приведенный в движе­ние, он раздвигал женщине ноги, она кричала, корчилась в му­ках родов. Кантор добивался Чистой Формы, избавляя свои спектакли от конкретного содержания, насыщая форму беско­нечным потоком художественных ассоциаций. Он создавал жи­вописные полотна, которые могли двигаться и дышать.

Идею мертвой материи спектакля пытался реализовать в своем творчестве и Юзеф Шайна (род. 1922). Актер-манекен и мертвые предметы в его спектаклях получают иное звучание, главная тема работ этого режиссера — конец света, апокалип­сис, хаос окружающего мира. Шайна юношей прошел через ужасы Освенцима. Все спектакли художника-режиссера Шай-ны насыщены образами насилия. В 1971 г. он открывает в Вар­шаве театр Студио, где ставит спектакли без драматургической основы по собственным сценариям, спектакли — художествен­ные полотна: «Данте на канве.Божественной комедии"» (1974), «Сервантес» (1976). Спектакль «Реплика» (1972) — воспомина­ния режиссера об освенцимских узниках. Для Шайны не важен текст, важны яркие картины, способные сильно воздейство­вать на сознание зрителя, шокировать, вызывать ужас перед смертью и насилием. В центре зала громоздилась насыпь — земля, смешанная с множеством мертвых предметов: металли­ческий лом, консервные байки, разбитые манекены. Вдруг валы грязи начинали шевелиться, из них выползали заживо погре­бенные люди. Актеры-призраки, их лица изуродованы бин­тами, противогазами, их движения безмолвны и механичны. Спектакль построен из образов-ассоциаций, связанных только мотивом смерти.

Дата добавления: 2014-01-04