Система росписи центральной апсиды в древнерусском храме(можно на примере киевских мозаик, Спас-Мижорского монастыря во Пскове, Рождественского собора Ферапонтова монастыря)

Фрески Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря(цвет-тон, расположение в пространстве, сюжеты и символика).

Иконы Дионисия(особенности живописной техники и стиля, композиции и цвета).

Троица Андрея Рублева(особенности иконографии, композиционного построения, цвета; символика форм, жестов, предметного мира).

Миниатюры Евангелия Хитрово(виды иллюстраций, особености композиции и характера живописи, тема круга).

К произведениям Рублева большинство исследователей относит и миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Евангелии Хитрова(конец XIV – начало XV века).Миниатюры, инициалы и заставки выдают руку опытных мастеров, привыкших работать на больших плоскостях. Они исполнены необычайно легко и уверенно. Нежная палитра построена на сочетании голубых, зеленых, фиолетовых, золотисто-коричневых тонов, которые умело сочетаются с розовато-красным и золотом. Поразительно виртуозно написаны горы, переливающиеся тончайшими оттенками розовато-коричневого, розовато-белого и голубого. В изображении Иоанна Богослова, диктующего Прохору слова Евангелия узнаются черты феофановского стиля. Рублевской грацией и гармонией дышит изображение ангела с широко раскрытыми крыльями(символ евангелиста Матфея). Фигура ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о выдающемся колористическом даровании художника. Среди других изображений евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой тонкостью, наблюдательностью и любовью изображены звери и птицы.

Самым знаменитым произведением Рублева по праву считается «Троица». Конкретно-исторический смысл иконы раскрывается в ее идее единения и благословения жертвы. Богословский смысл о триедином божестве был понятен и близок его современникам. Сюжет «Троицы» - оприеме и угощении Авраамом и Саррой трех странников, в образе которых им явилось триединое божество: Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой, - осмыслен Рублевым совершенно иначе, чем это делали мастера до него. Рублев освободил сцену от всякой жанровости, от «натюрморта» на столе, от закалывания тельца и т.д. Художника интересует только религиозно-филосовская символика, которая близка душе всякого мыслящего человека. Ибо икона – это не пейзаж, не натюрморт, не портрет, а прежде всего объект молитвы, священный предмет. Странники беседуют не о чем-то случайном, а о вечном. Это символически понятое время, в которм есть выражение вечного порядка вещей. Это не стол с яствами, священная трапеза, и чаша с головой тельца на столе – символ искупительной жертвы во имя спасения людей, на котрую отец посылает сына. Один из трех должен пожертвовать собой, совершив тяжкий путь земных страданий.

Изображенные Рублевым ангелы едины между собой, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, движением в круге. В «Троице» круг(символ гармонии) как таковой визуально отсутствует, но он подчеркнут ластикой тел, позами, изгибом кук, наклонов голов, вторящим им наклоном дерева, очерком ангельским крыльев. В иконе Рублева как бы чувствуется дыхание античной гармонии, в XV веке привлекавшеи и западных мастеров. Легкая ассиметрия в расстановке фигур нарушае статику, придает едва уловимое движение всей сцене. Икона не оперирует линейной и воздушной перспективой, как живопись нового времени. Все линии сходятся на центральной фигуре Христа. К нему привлекает внимание и наиболее яркий, насыщенный цвет его одежд: вишневого хитона и синего гимантия. Фигуры троицы размещены на золотом фоне в рассеяном освещении, их лики не моделированы светотенью, ибо прямой свет, резкие тени могут придать изображению характер случайного, заслонить наиболее важное. Иконописец же ищет извечного, вечной сущности. В рублевской «Троице» это идея величайшей любви и послушания, готовность к жертве ради великой цели. Все действие разворачивается в плоскости иконной доски, фигуры не подчеркивают глубину. Это метафизическое пространство, безграничная идеальная протяженность, где прибывает триединое божество.

Все поражает в «Троице»: композиция, подчиненная плоскости иконной доски, симфоническое богатство ритмов, безупречная чистота и тончайшая гармония красок с их трехкратным звучанием драгоценной ляпис-лазури – «голуца», как называли эту краску на руси, и красота, которой славилась живопись Рублева.

29. Иконостас в древнерусских храмах: его эволюция, символика и основные составные части.

В русских храмах домонгольского периода (XI-XII вв.) было два типа преград - сплошные, перекрывающие всю восточную часть храма, и укороченные, закрывавшая только центральный алтарный проем. Обычно это была деревянная балка - тябло, на которую ставились иконы. Иногда это был дейсис, написанный на одной доске, и помещавшийся над царскими вратами. Отсюда пошло название вида иконостаса в древнерусских храмах – тябловые, в них иконы устанавливались впритык одна к одной.

Начиная с XV века иконостас становится обязательной частью внутреннего убранства храма. Он представляет собой систему поставленных в несколько рядов икон, образующих высокую стену, отделяющую алтарь от остальной части храма. В центре иконостаса находились царские врата, ведущие в алтарь. Иконы, вставленные в в деревянные тябла, располагались в строгом порядке. В нижнем, местном ряду с другими иконами помещалась храмовая икона святого или праздника, которому посвящен храм. Выше находился главный ряд – деисусный чин(деисус). В центре его сидящий на троне Христос, по сторонам, склонив головы и молитвенно протянув руки, - Мария и Иоанн Предтеча. Это первоначальное ядро деисуса, заимствованное из Византии, было развито на Руси и превратилось в длинный ряд изображений святых, молитвенно склоняющихся к Христу. За Богоматерью следует архангел Михаил, за Предтечей – архангел Гавриил, затем соответственно апостолы Петр и Павел и другие святые, расположенные по «чину». Над этим ярусом следует праздничный ряд икон, меньших по размеру, на которых изображены евангельские события, начиная с Благовещения и кончая Успением Богоматери. Еще выше располагался ряд икон с изображением пророков, а над ним с XV века – ряд праотцев.

Иконостас представляет собой единую стройную композицию – образное воплощение главных догматов веры.

30.Иконостас в Русских храмах XVII-XIX веков: его эволюция, символика и основные составные части.

Но на этом эволюция иконостаса не заканчивается, в XVII-XVIII вв. продолжается наращивание рядов и высоты иконостаса. Известны шести и семиярусные иконостасы (в иконостасе Большого собора Донского монастыря семь ярусов.) В состав иконостаса стали включать страстные ряды - изображение страстей Христовых и апостольских, пядничный ряд. Над верхним рядом появляется ярус серафимов и херувимов. Патриарх Никон, следуя греческим образцам, заменил дейсисный чин апостольским, где Христу предстоят 12 апостолов, акцентируя тему Страшного Суда и Второго пришествия Христа(иконостас Успенского собора Московского Кремля). Большой Московский собор 1666-1667 гг. постановил завершать иконостас Распятием.

Но основная эволюция форм иконостаса связана с развитием декора. В кон. XVII - XVIII вв. Россию из Европы приходит стиль барокко, с его пышным и затейливым декором. Патриарх Никон активно приглашал в Россию белорусских и украинских резчиков, они приносили сюда новые, более сложные технологии обработки дерева и новый тип резьбы, называемой "флемской". "Флемские" иконостасы украшались богатой резьбой, покрывались обильной позолотой, имели причудливую конфигурацию, включали высокий рельеф и даже скульптуру. Новая эстетика повлекла за собой изменение конструкции иконостаса - из тяблового (где иконы устанавливались впритык одна к одной) он превращается в каркасный, становясь по существу гигантской резной рамой для икон. Это в свою очередь приводит к изменению конструкции храма: тябловый иконостас предполагал открытую алтарную арку, а для каркасного удобнее глухая стена с небольшими проемами для входа в алтарь.

Иконостасы XVIII в. похожи на помпезные триумфальные арки. Их архитектурно-скульптурная декорация почти вытесняет иконы, которые к тому же становятся живописными, строгость и последовательность чинов не соблюдается, богословский и литургический смысл преграды игнорируется.

В кон. XVIII в. на смену барокко приходит классицизм, иконостас обретает новый образ: строгие колонны, портики, антаблементы, в декор еще чаще входит рельеф и кругля скульптура. Классицистический и ампирный иконостас становится архитектурой в архитектуре. Роль изображений сводится к минимуму. Это вызвало справедливое недовольство Церкви.

С середины XIX в. в обиход входят иконостасы в "византийско-русском" стиле. Византийского, также как и древнерусского, в них было мало, они были эклектичны: по конструкции и общему виду напоминали "флемские", но отличались от них сухостью форм и иными декоративными мотивами. При этом сохранялось и влияние классицизма.

Из раннего периода творчества Дионисия(60 – 70-е годы) почти ничего не сохранилось. «Богоматерь Одигитрия»(1482), согласно летописи, написана на обгоревшей во время пожара доске византийской Богоматери. Дионисий нашел индивидуальные оттенки образа, колорита и линейно-ритмического строя при воссоздании иконы. Монументальность, торжественная ритуальность сосуществуют с теплотой человеческих отношений матери и ребенка, мастерство владения линией придает иконе музыкальность, сумрачный колорит греческой иконы оживлен сияющими голубыми и зеленоватыми отсветами.

Дионисию, его ученикам и помощникам принадлежит созданный для собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря большой многоярусный иконостас. До нашего времени дошли несколько икон деисусного ряда и местные иконы – «Сошествие во ад» и «Одигитрия».

«Успение» из Успенского собора в Дмитрове создано около 1500 года. Вытянутость изящных фигур, предельная облегченность объемов, яркий, но тонкий колорит, интенсивные высветления за счет жидкого прозрачного письма – характерные свойства живописной манеры Дионисия.

С именем Диосия также связывают две большие житийные иконы «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексей». В среднике каждой иконы – фигура митрополита в полном обачении. В одной руке он держит евангелие, другой благословляет. Торжественная поза, ритуальный жест, светлое облачение с темно-вишневыми крестами на светло-зеленом фоне, придают образам митрополитов неземное величие. В клеймах помещены итийные сцены, где они, напротив, выступают в роли мудрых правителей церкви, принимающих участие в государственной деятельности.

Вершина творчества великого мастера – икона «Распятие» из Павло-Обноского монастыря(1500г.). Вертикальная форма доски, помещение креста с распятым Христом на высоком холме намного выше предстоящих, большие пространственный цезуры между группами фиигур и крестом, миниатюрные, как бы «плавающие» на фоне ангелы создают ощущение надмирности, космичности происходящего. Голгофский крест как бы парит в мировом пространстве, создавая поразительный по своей духовной очищенности образ «бесстрастного», преодоленного страдания. Этот смысловой оттенок выражен и в светлом колорите иконы, где обилие сверкающего белого сочетается с лимонно-желтым и розовым, в пронзительной певучести линий, очерчивающих длинные тонкие фигуры.

Самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г. Это редкий случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданом виде. Роспись посвящена теме похвалы Богородицы. В трех больших люнетах центральной части храма представлены крупные торжественные композиции: «Собор Богородицы», «О тебе радуется» и «Покров Богородицы». В центре каждой из них помещена фигура Богоматери, восседающей с младенцем на коленях или стоящей с покровом в руках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг – славословящие Богоматерь святые и простые смертные. Яркие красочные сочетания, пестрые узоры одежд и архитектуры, радужный ореол вокруг Богоматери создают впечатление праздничное, торжественное. Во втором ярусе фресок, тянущихся по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богородице – торжественное песнопение. Повторяющийся в каждой композиции стройный темно-вишневый силуэт Марии на фоне бледно-розовых и золотисто-охристых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое, композиционное и колористическое единство.

По плоскостям арок расположены целые гирлянды разноцветных круглых медальонов с погрудными изображениями святых. Снизу они воспринимаются как красивый узор и усиливают общее впечатление нарядности и праздничности. На сводах боковых приделов два яруса евангельских сцен завершаются группами фигур, размещенных полукругом за пиршественными столами. Эти сцены поражают предельной слитностью с архитектурой и изысканным аристократизмом живописного решения.

Мир, созданный Дионисием и его сыновьями в ферапонтовской росписи, - духовно-просветленный и гармоничный, это «союз любви» то в камерном, то в торжественном звучании. Многочисленные персонажи росписи – носители идеальных качеств вместе, причем единство обретено внутренним совершенством каждого. Внешних характеристик здесь мало, трактовка лиц почт не изменена. Сильное художественное и эмоциональное воздействие росписи во многом обусловлено поразительным синтезом архитектуры и декора.

В спокойном ритме, аристократизации образов, чистоте и светлости цвета выражена идея всеобщей гармонии, благоустроения мира, как и в рублевских фресках. Однако у Дионисия преобладает торжественная интонация, некая ритуальность. Мастера волнует не только сюжет, не столько события, сколько их результат, место в историческом процессе. Поэтому филосовский и поэтический смысл композиций предстает как некое таинство, по природе своей не конкретное, а высшее.

Ферапонтов собор имеет и наружные фасадные росписи. Руке самого Дионисия, бесспорно, принадлежит портальная фреска «Рождество Богородицы».

София Киевская.

Центральная апсида:

В конхе - Богоматерь Оранта.

Ниже - Евхаристия. Симметричная по композиции сцена, изображающая причащение апостолов Христом - символическое изображение Тайной вечери. Слева Христос дает Святой Хлеб, а справа - Вино.

В нижнем регистре апсиды изображен святительский чин - святители и диаконы, окружающие стоящий в центре алтаря престол.

В нижней части боковых граней алтарных столбов были изображены ветхозаветные первосвященники. Сохранилась фигура Аарона

Евангельский цикл отличается особой подробностью, так как направлен на просвещение народа. Поэтому здесь присутствует и повествовательный элемент:

На западных, обращеных к молящимся гранях столбов, фланкирующих алтарь - Благовещение.

На левом столбе фигура - Архангела Гавриила, на правом – Богоматери.

Дата добавления: 2014-01-04