Теоретики ораторского и сценического искусства о звучащей речи

Можно ли сомневаться в том, что интонация присуща речи с начала ее зарождения? Думаем, что нет. А вот на вопрос, когда на нее обратили внимание, когда она стала объектом научного изучения и почему, ответить без зна­ния истории науки трудно.

Интонация заинтересовала, прежде всего, теоретиков ораторского искусства еще в античные времена. Оратор должен уметь говорить четко, ясно, чтобы все понимали, о чем он ведет речь. Кроме того, оратор должен воздей­ствовать не только на разум, но и на чувства слушателей, должен уметь завоевать их симпатию, склонить на свою сторону, вызвать нужную ему реакцию. Он должен знать, как это сделать, какие средства звучащей речи необходи­мо для этого использовать. Вот почему ораторы Древней Греции и Древнего Рима, закладывая основы ораторского искусства, писали и об интонации.

В их трудах, дошедших до нас, описана речевая мело­дия, определено ее отличие от музыкальной, охарактери­зованы ритм, темп, паузы, говорится о важности разделе­ния потока речи на смысловые части. Можно, действи­тельно, сказать, что интонацией стали интересоваться со времен легендарного Ромула, основавшего Рим.

Проблема интонации привлекала теоретиков публич­ной речи и в средние века. Но для нас больший интерес представляют работы, появившиеся в России в 18 столе­тии. Именно в это время формулируются основные теоре­тические положения ораторского искусства, которые ос­таются актуальными и в наши дни. Одним из таких теоре­тиков был М.В. Ломоносов. Часть четвертая его «Кратко­го руководства к риторике» называется «О произношении». Здесь он пишет о том, что произношение «имеет I великую силу», поэтому «кто подлинный ритор быть же-I лает, тот в приличном слову произношении должен часто упражняться и наблюдать следующие правила». Каковы же они? М.В. Ломоносов советует:

Слово произносить должно голосом чистым, непрерывным, не грубым, средним, то есть не очень кричным или весьма низким, равным, то есть не надлежит вскрикивать вдруг весь­ма громко и вдруг книзу опускаться, и, напротив того, не­прилично произносить одним тоном, без всякого повышения или понижения, но, как произносимый разум требует: уме­ренно повышать и понижать должно и голос. В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный возносить с некоторым стремлением и отрывом. В истолкова­нии и в нежных фигурах должно говорить равнее и несколь­ко пониже; радостную материю веселым, плачевную плачев­ным, просительную умильным, высокую великолепным и гор­дым, сердитую произносить гневным тоном. И словом, голос свой управлять должен ритор по состоянию и свойствам предблагаемыя материи.

Используя термин голос, М.В. Ломоносов имеет в виду интонацию. Он обращает внимание оратора на изменение тона, его повышение или понижение, на силу звучания, пишет об особенностях интонации вопросительных и вос­клицательных предложений, о тембре при передаче раз­личных эмоций. В следующем параграфе речь идет о чле­нении высказывания на смысловые отрезки, о паузах, ко­торые оформляют это деление, и наконец, о темпе речи. Процитируем М.В. Ломоносова:

Каждый период должно произносить отдельно от прочих, то есть, окончив оный, несколько остановиться: части его, разделенные двоеточиями и запятыми, отделять малою пере­меною голоса и едва чувствительною остановкою: каждое ре­чение, склад и литеру выговаривать чисто и ясно и в один дух излишно не захватывать, ибо сие понуждает часто в не­пристойном месте остановиться или, несколько складов не договоря, пропустить. Не надобно очень спешить или излиш-. нюю протяжность употреблять, для того, что от первого слова бывает слушателям невнятно, а от другого скучно.

В 18—19 веках с развитием театрального искусства ин­тонацию начинают рассматривать как важный элемент сценической речи. Для актера, как и для оратора, звуча­щая речь - основное средство передачи мыслей, чувств, средство воздействия на зрителей, поэтому актер должен уметь использовать все возможности языка, знать его за­коны.

Специалисты по выразительному чтению, актерскому мастерству, сравнивая сценическую речь с обыденной, оп­ределили особенности ее интонации. На примере анализа художественного произведения они показали, какую фун­кцию выполняет интонация, каковы ее составляющие, с какой интонацией следует читать то или иное произведе­ние.

Особое внимание уделялось связи пунктуации с харак­тером произношения текста, подчеркивалось, что знаки препинания определяют место пауз и их длительность, указывают границы речевых отрезков, требуют повыше­ния или понижения тона. Важно знать, что уже в то вре­мя правильно определили зависимость интенсивности про­изношения от логического ударения, от порядка слов в предложении, от того, к какой части речи принадлежит слово, каким членом предложения является и какое место в нем занимает.

Теоретические высказывания о характере русской ин­тонации и советы по практическому ее использованию в сценической речи обобщил и развил дальше К.С. Станис­лавский. В сочинениях «Работа актера над собой», «Рабо­та актера над ролью», «Моя жизнь в искусстве» он нео­днократно обращается к вопросу о звучащей речи, выска­зывает ряд интересных суждений и всегда облекает их в живую, красочную, увлекательную форму. Читать его со­чинения — одно удовольствие. Многое иначе начинаешь воспринимать и понимать. Вот, например, как он описы­вает нашу речь, наше произношение:

Я понял еще, что все люди как в жизни, так и на сцене говорят ужасно. <..>

Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и пото­му легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ПФА, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ЦС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому оканье,аканье, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки, скрипы и всякое косноязычие. Слова с подменными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вмес­то рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа.

Слово со скомканным началом подобно человеку с расплю­щенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. <..>

Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане.

Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в кон­це неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка - пляску святого Витта [10, 56].

Проводя эксперименты со своим голосом, следя за его изменениями в результате специальных упражнений, вни­мательно прислушиваясь к интонации драматических и оперных актеров, беседуя с мастерами сцены об их работе над голосом, Станиславский пришел к выводу: характер интонации, окраска голоса зависит как от звучания глас­ных, так и согласных. Он любил повторять фразу: «Глас­ные - река, согласйые — берега». Пение с рыхлыми со­гласными, по образному выражению Станиславского, упо­добляется реке без берегов, превратившейся в разлив с болотом, с топью, в которых вязнут и тонут слова.

Разрабатывая теорию интонации, он стремился ос­мыслить роль и функцию согласных в звучащей речи, их отличительные физиологические и акустические особенно­сти. Так, о сонорных и звонких шумных согласных пи­шет:

В этих звуках ясно различаешь тянущуюся ноту гортан­ного происхождения, которая поет почти так же, как глас­ные. Разница лишь в том, что звук не выходит наружу сразу и беспрепятственно, а задерживается зажимом в разных мес­тах, от которых и получает соответствующую окраску. Когда же этот зажим, задерживающий гортанные звуковые накоп­ления, лопается, то звук вылетает наружу. Так, например, при Б накопляемое гортанное гудение задерживается сжати­ем обеих губ, которые дают звуку характерную для него ок­раску. После разжатия зажима происходит лопание, и звук свободно вылетает наружу [10, 62].

По глубокому убеждению Станиславского, чтобы овла­деть в совершенстве интонацией, необходимо знать, при каком положении рта, губ, языка они образуются, то есть знать устройство речевого аппарата, его резонаторов. И не только знать его устройство, но и четко представлять, какой оттенок приобретает звук в зависимости от того, в какой полости он резонирует, куда направлен. Например, специалисты по вокалу считают, что звук, который «кла­дется на зубы» или посылается «в кость», то есть в череп, приобретает металл и силу, звуки, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате.

А губы? Насколько важна для образования звуков хо­рошо развитая их артикуляция. Вот какой, по словам Станиславского, она бывает у натренированного артиста:

...я внимательно следил за его губами. Они напоминали мне тщательно пришлифованные клапаны духового музыкаль­ного инструмента. При их открытии или закрытии воздух не просачивается в щели. Благодаря этой математической точ­ности звук получает исключительную четкость и чистоту. В таком совершенном речевом аппарате артикуляция губ про­изводится с невероятной легкостью, быстротой и точностью.

Затем Станиславский сравнивает с артикуляцией своих губ:

У меня не то. Как клапаны дешевого инструмента плохой фабрики, мои губы недостаточно плотно сжимаются. Они пропускают воздух, они отскакивают, у них плохая пришли-фовка. Благодаря этому согласные не получают необходимой четкости и чистоты.

Заканчивается рассуждение о роли артикуляции губ словами:

Когда вы это поймете так же, как теперь понял это я, вы сами сознательно захотите заняться и развить артикуляцию губного аппарата, языка и всех тех частей, которые четко вытачивают и оформляют согласные [10, 65—66].

Конечно, не у каждого человека бывает сильный, гиб­кий, с большим диапазоном голос. Он может быть хрип­лым, гнусавым, очень слабым, блеклым, невыразительным. Станиславский предупреждает, что некоторые недостатки вокала неисправимы, таково их природное свойство или т болезни голоса. Но чаще всего голосовые изъя­ны можно устранить с помощью правильной постановки звука, а при болезни — с помощью лечения. В любом слу­чае надо использовать все средства, чтобы быть всегда «в голосе», то есть «чувствовать, что можешь управлять сво­им звуком, что он повинуется тебе, что он звучно и силь­но передает все мельчайшие детали, переливы, оттенки творчества».

«Как же этого добиться?» — спросите вы, дорогой чита­тель. Ведь вам тоже нужно знать это. Особенно если вы мечтаете служить искусству, быть актером или станете ученым и ваш долг — нести знания народу, выступать с лекциями. Да кем бы вы - ни стали, политиком, бизне­сменом, врачом, учителем, юристом, священником — сле­дует научиться владеть и управлять своим голосом.

Известная французская актриса Марина Влади вспо­минает, как В. Высоцкий готовился к выступлениям:

Тело свое ты разогреваешь перед каждым спектаклем, делая специальную гимнастику актера... Тебе такая гимна­стика просто необходима. В «Гамлете» ты теряешь за один спектакль два-три килограмма. В «Жизни Галилея» — еще больше, потому что четыре часа ты не покидаешь сцену. Имен­но благодаря этим упражнениям твой знаменитый голос, хриплый, когда ты поешь, становится по-настоящему ясным и сильным на сцене. Я не помню, чтобы у тебя хоть раз совер­шенно пропал голос, а ведь это — постоянный страх артистов.

Примечателен и такой факт. Станиславский, присту­пив к занятиям по исправлению своей речи, дал обет:

«Буду все время, постоянно следить за собой и за по­становкой голоса! Превращу жизнь, в сплошной урок! Та­ким путем я разучусь говорить неправильно».

Не следует ли и всем нам прислушаться к этому совету?

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. На что обращал внимание М.В. Ломоносов, говоря о зву­чащей речи?

2. О каких недостатках устной речи писал К.С. Станиславский?

Дата добавления: 2014-01-06