Фолкнер. Биография и творчество

Уильям Фолкнер (1897—1962), писатель-модернист той же генерации, что и Э. Хемингуэй, работавший в тех же жанрах (краткая и полноформатная проза); как и Хемингуэй, лауреат Пулитцеровских и Нобелевской (1949) премий, практически одновременно с Хемингуэем ушедший из жизни, в остальном являлся едва ли не полной его противоположностью. Если творчество Хемингуэя основано на фактах его биографии и неотделимо от его времени (20—50-е годы XX века), то проза У. Фолкнера — вне конкретных событий его жизни и вне времени, даже если автор точно указывает дату того или иного события.

У. Фолкнер вырос в городе Оксфорд, штат Миссисипи, в доме, полном близких и дальних родственников и фамильных преданий о славных предках, среди которых особенно выделялся прапрадед писателя Уильям Кларк Фолкнер. Славный прапрадед был юристом, полковником армии Конфедерации в Гражданскую войну, автором популярного романтического романа "Белая роза Мемфиса" (1881), обладал солидными доходами и острым чувством чести. Семья Фолкнеров, видная и состоятельная, владевшая железной дорогой, к началу XX века пережила финансовый упадок. Отцу У. Фолкнера пришлось зарабатывать: он держал конюшни, магазин, потом стал казначеем Миссисипского университета.

В 1915 году Фолкнер окончил школу; в 1918 он записался добровольцем в Королевскую Военную авиацию Канады и несколько месяцев прослужил в Торонто. В 1919 его как молодого ветерана приняли в Миссисипский университет, где он изучал французский язык и литературу, но через полтора года оставил это занятие. Он работал продавцом книжного магазина в Нью-Йорке, плотником, маляром, а затем университетским почтмейстером в родном Оксфорде. В 1924 он уехал в Новый Орлеан, где встретил Ш. Андерсона, что и определило его писательскую судьбу.

Со школьных лет пробовавший без особого успеха сочинять стихи и краткую прозу, имевший несколько журнальных публикаций и поэтический сборничек "Мраморный фавн", Фолкнер нашел в лице Ш. Андерсона покровителя, вдохновителя и учителя. В 1925 он пропутешествовал по Европе, посетил Италию, Швейцарию, Францию и Англию и вернулся в Новый Орлеан, а вскоре уехал в свой Оксфорд, чтобы прожить там до конца дней. Таким образом, дань Фолкнера космополитическому духу его поколения была минимальной; то, что питало Хемингуэя, Генри Миллера и других всю жизнь, — путешествия, впечатления, знакомство с миром — у Фолкнера уместилось в один год. Лишь в начале 1950-х, став Нобелевским лауреатом, он на время покидал Оксфорд ради кратких поездок с лекциями в Европу и один раз в Японию.

Дань, отданная Фолкнером тематике прозы "потерянных", также была минимальной и сводилась к сборнику новелл и двум романам ("Солдатская награда", 1926; "Москиты", 1927). Уже в конце 20-х годов он нашел свою оригинальную тему — история и современность американского Юга — и опубликовал два произведения ("Шум и ярость", 1929; "Сарторис", 1929), которые вошли затем в так называемую "Йокнапатофскую сагу".

Фолкнеровская Йокнапатофа — это свыше семидесяти новелл, в основном объединенных в циклы ("Сойди, Моисей!", "Непобежденные", и т.д.), и семнадцать романов: "Свет в августе" (1932), "Авессалом, Авессалом!" (1936), "Реквием по монахине" (1951), трилогия "Деревушка" (1940), "Город" (1957), "Особняк" (1960) и другие, действие которых разворачивается в вымышленном округе Йокнапатофа на Юге США, а персонажи переходят из произведения в произведение.

Йокнапатофа, населенная аристократами (Сарторисы, Компсоны, Сатпены, Де Спейны), потомками их черных рабов и "белой голытьбой", — это точная модель южной провинции, за которой проглядывает некая глобальная мифологическая модель жизни вообще. Масштабность и значительность происходящего подчеркивается явным или скрытым обращением автора к Библии, к древним мифологическим представлениям и ритуалам коренных американцев.

Сам строй мифопоэтического мышления Америки уходящей запечатлен в своеобычном принципе организации художественного мира "йокнапатофской саги", где прошлое переплетено с настоящим, ибо время здесь движется не в прогрессивной последовательности, а циклически, и судьбы людей вмонтированы в его вечное круговращение.

Точное воспроизведение писателем мифологической концепции времени и человеческой жизни, самого стиля мифотворческого мышления — это результат его интуитивного приближения к первоосновам бытия, что, в свою очередь, связано с укорененностью Фолкнера в жизни патриархального аграрного американского Юга, бережно хранящего свои традиции. Эта укорененность во многом объясняет и тот факт, что творчество У. Фолкнера, замкнутое в пространстве, но беспредельно расширенное во времени, основанное не на индивидуальном конкретно-историческом, а на вечном общечеловеческом опыте, вырвалось из достаточно узких эстетических рамок литературы послевоенного поколения.

Гарлемский ренессанс. Роман Тумера "Тростник". Творчество Ричарда Райта

Двадцатые годы стали качественно новой, более высокой ступенью развития прозы коренных американцев, которая в это время широко обратилась к жанру романа, впоследствии ставшему для нее центральным. Наряду с вестерном и региональным повествованием, которые уже были апробированы индейскими писателями, начал развиваться и лирико-психологический роман, характерный для литературы США этого десятилетия. Примечательно, что он остался основным и в 30-е годы; дань, отданная коренными американцами социальному пролетарскому роману "красной декады" была минимальной. Авторы-индейцы фокусируются не на социальных противоречиях, а на столкновении культур и его влиянии на личность.

Индейская лирическая проза 20—30-х разрабатывала тему двойственного положения полукровок ("Полукровка" (1927) Морнинг Дав, из племени оканоганов; "Три брата" (1935) Джона Мильтона Оскинсона, из племени чероков; "Окруженные" (1936) Дарси Макникла, из племени плоскоголовых), а также тему ветерана Первой мировой, который, вернувшись, не может найти себя ни в индейском окружении, ни в "белом" обществе (как Челлендж Уиндзор в "Рассвете" (1934) Джона Джозефа Мэтьюза, из племени осейджей). Некоторые сюжетные мотивы и образы героев названных произведений прямо предвосхищали прозу коренных американцев 70—90-х годов.

Подлинный расцвет, однако, переживала в 1920-е афроамериканская литература. Этот расцвет был, с одной стороны, органической частью общего послевоенного взлета литературы США, с другой же — одним из проявлений всплеска черной культуры, который ошеломил белую Америку и вошел в историю как Гарлемский ренессанс. К концу Первой мировой войны взамен прежнего самоутверждения расы бывших рабов в исконно "белой", "господской" сфере — сфере творчества — окончательно оформилось самобытное искусство, исполненное чувства собственного достоинства и значимости.

Гарлемский ренессанс начался именно как литературное движение — с романа Жана Тумера "Тростник" (1923), с поэзии Лэнгстона Хьюза ("Усталые блюзы", 1926), Клода Маккея и Каунти Каллена, с прозы Уильяма Дюбуа ("Темнокожая принцесса", 1928) и Зоры Нил Херстон ("Глаза, которые видели Бога").

Первым по времени произведением Гарлемского ренессанса был роман "Тростник", автор которого Жан Тумер (1894—1967) как бы обозначил дорогу афроамериканской культуре двадцатых. "Тростник" — это исполненные в технике европейского модернизма, но далекие от подражания ему зарисовки городской жизни негров. Каждая из них имеет свое сюжетное завершение либо подчеркнуто не имеет его. Эпизоды внутри зарисовок разделены между собой краткими поэтическими фрагментами. Например,

Красная негритянская луна.

Грешник! Кроваво-горящая луна.

Грешник! Выходи из фабричных дверей.

Эти стихи-фрагменты как бы отбивают синкопированный ритм произведения и показанной в нем жизни, дают выход напряжению и тревоге, которые теснятся в душах героев.

Это было нечто новое не только в афро-, но и вообще в американской литературе, пуритански скованной и обращенной преимущественно (кроме, может быть, Драйзера и Стивена Крейна) к патриархальному существованию. Не случайно ныне этот роман расценивается как одно из выдающихся событий послевоенной прозы США. Это смелый и самобытный эксперимент, остросовременная городская литература и это манифестация освобождения — физического, психологического (ибо роман дает выход подавляемым импульсам) и эстетического — свободы самовыражения.

Этот роман — своего рода модель культуры Гарлемского ренессанса, которая опирается на афроамериканский песенный и повествовательный фольклор и объединяет его свободный ритм, его подспудную мощь и нервную энергию с сильным неровным пульсом большого современного города. Все это трансформируется в эстетически новые и острые формы, как нельзя лучше выражающие свободный и космополитический дух времени.

Гарлемский ренессанс примечателен еще и тем, что он оказался явлением уникальным. Впервые черные музыканты, художники и литераторы не противопоставляли себя белым. Вместе с тем они отнюдь не отказывались от своих корней, не стремились "сойти за белых", напротив, даже играли идеей "черной Африки". Но их "негритянство" было для них лишь одним из средств, а не конечной целью самореализации. Они чувствовали себя равноправными членами великого космополитического братства талантливых людей. Единственный раз в истории афроамериканской культуры они выражали не расовое и не классовое, а индивидуальное творческое сознание.

Депрессия 30-х, как ножом, отрезала эту блестящую эпоху от последующих десятилетий. Потребовалось еще полвека, чтобы афроамериканская литература в целом (а не ее отдельные представители) преодолела свою боль и свой гнев, перестала доказывать, что черные "не хуже белых" или даже "лучше белых", и вновь обрела человеческое достоинство и спокойную уверенность в себе (Т. Моррисон, Э. Уокер и др.).

Для следующего же за Гарлемским расцветом периода очень характерно раннее творчество Ричарда Райта (1908—1960): сборник рассказов "Дети дяди Тома" (1938), романы "Сын Америки" (1940) и "Черный" (1945). Это явление по-своему впечатляющее, крупное и талантливое. Показательны, однако, обличительный пафос Райта, его яростная ненависть к белым, угрожающая демонстрация разрушительных импульсов черной натуры, которые накапливаются под давлением социальной несправедливости (они особенно очевидны в образе "сына Америки" — Биггера Томаса). Показательны и откровенное (признаваемое самим Райтом) подражание автора манере Г. Стайн и Э. Хемингуэя в "Детях дяди Тома", а также восприятие автобиографическим героем Райта, черным художником ("Черный"), творчества как оружия борьбы с белым обществом.

Данные особенности манеры раннего Ричарда Райта в идейном, а отчасти и в художественном плане, знаменуют собой гигантский шаг назад по сравнению с афроамериканской прозой 20-х годов — к "Клотели" У.У. Брауна и страстным разоблачениям "Рассказа о жизни Фредерика Дугласса" (примечательно, что его и автобиографический роман Райта "Черный" разделяет ровно сто лет).

Естественно, новое время — дух "гневного десятилетия", тогдашнее (оказавшееся непродолжительным) членство Райта в коммунистической партии — внесло свои коррективы. "Шаг назад" означает, что срезанной под корень афроамериканской литературе пришлось начинать едва ли не заново. Яркое социально ангажированное творчество Райта 30—40-х годов и было этим началом.

Дата добавления: 2014-01-06