Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Немецкий театр

 

Революция 1917 г. в России вызвала революционный подъем в Европе, в первую очередь, – в Германии. В 1918 г. Германия была объявлена республикой. Но буржуазное правительство стремилось не допустить дальнейшего развития революции (Веймарская республика – это островок в Германии).

Германия в этот период – арена острых классовых столкновений. В конце концов общественно-политическая атмосфера к 30-м гг. сгущается, и в 1933 г. устанавливается фашистский режим. Этот режим приводит к деградации литературы и искусства. Многие деятели искусства эмигрировали, другие – попали в концлагеря. Страну покинули Стефан Цвейг, Томас Манн, Лион Фейхтвангер, Бертольд Брехт, Фридрих Вольф, Макс Рейнгардт, Эрвин Пискатор.

Еще до установления фашистского режима в театре насаждался помпезный, ложноромантический репертуар, пьесы неглубокого содержания. Это говорило о кризисных явлениях в театре.

В 20-е гг. получило распространение одно из течений в искусстве, отразившее духовный кризис, – экспрессионизм.

«Потерянное поколение» (так называлось поколение молодежи, которому выпало пережить первую мировую войну и ее последствия) остро ощущало разочарование, переживало боль несостоявшихся иллюзий, что привело к неудовлетворенности, метаниям, усиленной нервозности, бунтарству против всех и вся. Представители экспрессионизма считали виновными не только буржуазные нормы жизни, но и нарождающийся век машин, уничтожающий всё истинно человеческое.

В экспрессионистской драматургии проявилась резкая полемика с идеологией немецкого национализма и милитаризма, страстное обличение самодовольства буржуазии, лицемерной морали и т.п. Однако политическая тематика этих пьес обычно приобретала форму индивидуалистического бунтарства.

Экспрессионистская драма создала тип героя – индивидуалиста, страстно ищущего и не находящего выхода из гнетущей повседневности.

Действующие лица предстают в виде схематических фигур, не обладают индивидуальностью, именами. И даже, когда драматурги-экспрессионисты обращаются к существенным темам, они снижают значение своих произведений нереальным методом построения действия, образов, литературного языка. Поэтому они не могут встать в ряд с реалистической социальной драмой.

Интересным явлением в 1929-1933 гг. был Политический театр Эрвина Пискатора (1893-1965).

Секрет успеха Пискатора заключался, прежде всего, в том, что он затрагивал важнейшие проблемы современности и показывал их на сцене с подкупающей смелостью. Он вводил в сценическое действие кинокомментарий, радио, фотопроекции, вставлял песни-зонги, позволявшие, где необходимо, подчеркнуть ту или иную режиссерскую мысль.

Один из лучших его спектаклей – «Распутин, Романовы, война и народ, на них поднявшийся» (1930). Пискатор пользовался в спектакле приемами контраста: царь выезжает на передовую в ставку главнокомандующего. На экране (которым был задник) – поле, усеянное трупами русских солдат, над ними вспыхивает проекция подлинного письма царя жене из ставки: «Жизнь, которую я веду как главнокомандующий, – здоровая, действует укрепляюще». В спектакле поражал актерский ансамбль, хотя были и выдающиеся индивидуальные актерские работы.

Другим спектаклем, вызвавшим большой интерес, был «Заговор императрицы» А. Толстого и П. Щеголева; он был посвящен показу преступлений русского царизма. На подмостках был сооружен земной шар. Действие происходило не только в России, но захватывало и другие страны мира.

По-иному поставил Пискатор инсценировку знаменитого романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». В спектакле один живой человек – простодушный, искренний Швейк. Его окружают люди, изуродованные жестокой действительностью, полумарионетки. Таков был, например, плакатно-карикатурно исполненный парад калек, готовых вновь идти на фронт. У многих «отшибло» голову, некоторые держат ее под мышкой. Этот парад состоял не только из актеров, режиссер добавил к ним также муляжи и плоские марионетки. И опять здесь был использован экран, на котором двигалось зловещее шествие: тупоумные полицейские чины, бездушные циники-врачи, пройдохи-священники, грубые тюремные надзиратели. А еще интересным элементом оформления была «бегущая лента» вдоль авансцены. На ней двигались фигуры, верстовые столбы, элементы декорации.

Естественно, что театр, поднимающий актуальные вопросы современности, ставящей своей целью революционное преобразование Германии, не мог долго существовать в Веймарской республике. Бесчисленные суды, штрафы, отказы в аренде помещения и т.п. заставляли Пискатора не раз бросать и снова начинать свое дело. Ему не давали возможности развернуться во всю силу его таланта. И всё же сделанное им в эти годы вошло в историю мирового театра неоценимым вкладом.

Пискатора волновали темы войны и мира, революции и преступлений империализма, человека и общества, экономики и политики. Он первым из режиссеров поднял свой голос против фашизма, поставив в 1929 г. антифашистский спектакль «Берлинский купец» В. Меринга и впервые применив несколько экранов, на которых показал зловещий рост фашизма. Еще до установления фашистского режима (т.е. до 1933 г.) он покинул Германию, эмигрировав в США, где руководил драматической мастерской, частной театральной школой-студией, показавшей большое количество спектаклей, главным образом, классики.

Вернувшись после окончания второй мировой войны в Германию, он ставит спектакли в разных театрах. Значительным явлением была постановка им «Войны и мира» по сделанной им инсценировке романа. Спектакль был показан в США, Польше, Швеции. По приглашению французского режиссера Жана Вилара Пискатор поставил «Войну и мир» в его театре в Париже (1960). Эта постановка интересна тем, что Пискатору удалось сохранить не фабулу, а дух романа, его этическо-философское звучание, показать раздумья о судьбах людей и мира. В центре спектакля – Рассказчик. Он словно держит в своих руках нити, связывающие историю, современность и будущее. Введение Рассказчика в спектакль позволило по ходу действия комментировать события, вмешиваться в действие.

Тема страстного протеста против бессмысленного уничтожения людей в войнах несправедливых, захватнических стала главной в спектакле. Она была созвучна трагедии, недавно пережитой немецким народом.

В эпизоде перед Бородинским сражением Наполеон поднимался на специально выстроенную в глубине сцены площадку – «сцену судьбы». Это был помост со стеклянным полом. Снизу давался подсвет, превращающий лицо диктатора в маску мертвеца. Бородино – начало гибели Наполеона.

Интересно было решено и само сражение. Оно развертывается на «сцене судьбы». Ее наклонный пол хорошо виден зрителям, на нем гигантская проекция карты с обозначением редутов, населенных пунктов и прочего. Как шахматные фигурки на этом светящемся поле-карте русские и французские полки. Подсвет дается снизу и сверху. И свет «сцены судьбы» превращается в свет воспоминания Пьера Безухова, который рассказывает о битве, о потерянных друзьях, о мужестве и героизме.

В этот период Пискатор использует богатейший опыт советского театра, тщательно изучает труды Станиславского и неустанно пропагандирует его принципы работы с актерами.

Последние годы жизни он руководит театром в Западном Берлине. В репертуаре он не изменяет публицистике. Его постановки звучат по-прежнему остро актуально, что вызывает угрозы в его адрес неофашистов. Реакционная пресса пыталась очернить режиссера, нейтрализовать общественный и художественный резонанс его спектаклей.

А его спектакли при реалистической достоверности отличались скупостью внешних приемов, точностью работы с актерами над словом, глубокой мыслью.

При всем богатстве выразительных средств в спектаклях Пискатора главным оставалось слово, несущее мысль. Слово должно звучать, считал Пискатор, публицистически, страстно, гневно. И он очень дотошно работал с актерами над словом, над музыкальностью речи. Он стремился поднять актерскую культуру в немецком театре.

Бертольд Брехт (1898-1956) – крупнейший драматург, режиссер, теоретик, создатель теории «эпического театра». Суть его теории в следующем: театр – это синтез театра-поучения и театра-развлечения. Спектакли, по мысли Брехта, должны прежде всего воздействовать на разум зрителей, но мысль не может быть бесстрастной, она сильна, настойчива и тем самым эмоциональна. Брехт: «Эмоции приводят к крайнему напряжению разума, а разум очищает наши эмоции».

Важнейший принцип «эпического театра» – «эффект очуждения», его цель – «вызвать у зрителя аналитическое, критическое отношение к изображаемому событию». «Эффект очуждения» предстает в пьесах Брехта в виде комментирующих зонгов (песен) и хоров, обращенных прямо к зрителю, стихотворных заставок, интермедий, расширенных ремарок, а в спектаклях, помимо того, в виде надписей и плакатов. «Эффект очуждения» должен, по Брехту, в известной мере существовать и в игре актеров: воплощая образ, исполнитель относится к нему одновременно критически, оценивая его как бы со стороны.

В пьесах Брехта в диалогах всегда присутствует некая полемика. Широкую известность приобрел сатирический памфлет «Трехгрошовая опера» (1929), созданная по мотивам «Оперы нищих» Д. Гея. В основе пьесы – мысль о том, что между бандитами и коммерсантами нет, в сущности, различий.

Пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи» (1938) явилась обвинительным заключением против фашизма. Она состоит из 24 самостоятельных сцен, изображающих жизнь немцев различных социальных слоев в фашистском рейхе. В стране царит атмосфера доносов, коррупции, недоверия и бесчеловечности, превращающая людей в жертвы коричневой чумы. Но пьеса вызывает не только ужас и сострадание, но и содержит обвинение – тему «трагической вины немцев», пассивно терпевших террор и поддавшихся фашистской пропаганде.

«Мамаша Кураж и ее дети» (1938) – в этой пьесе обвиняются те, кто участвует в войне и получает от нее прибыль.

«Добрый человек из Сезуана» (1940) построена на своеобразном сочетании реальных и фантастических элементов. Это – притча, полная глубокого смысла. Символические «боги» – лицемерные искатели добра на земле – спускаются к людям и, убедившись в эфемерности своих иллюзий, возвращаются на небеса. Лейтмотив пьесы – в капиталистическом обществе нельзя прожить добрыми делами. Когда Шен-Те добра к людям, дела ее терпят крах; когда она превращается в своего жестокосердного брата Шуи-Та, дела процветают. В финале Шен-Те просит судей разрешить ей хоть иногда принимать облик своего брата, не то она погибнет.

«Жизнь Галилея» (1939). Несмотря на то, что действие пьесы разыгрывается в XVII веке, автор решает сугубо современные проблемы о научном дерзании и смелости, о капитуляции перед властями и об унижении человеческого достоинства. Галилей представляется то гениальным мыслителем, то обыкновенным слабым человеком, для которого радости жизни превыше всего; он отказывается от своего открытия, увидев орудия пыток и испугавшись их. Брехт изображает историческую правду, лишив Галилея героических черт, не сумевшего противостоять католической церкви и инквизиции.

«Швейк во второй мировой войне» (1944) – пьеса по мотивам Я. Гашека – это возвращение к антифашистской теме. Брехт перенес время действия в годы фашистской оккупации Чехословакии, а финал разыгрывается во время второй мировой войны на заснеженных полях под Сталинградом. Реальные сцены перемежаются с «интермедиями в высших сферах», где появляются Гитлер и его окружение в виде кукол сверхъестественных размеров. Это своеобразное историческое очуждение пьесы, сатирические отражают характер блицкрига, который закончился полным крахом.

«Карьера Артуро Уи» (1957) поставлена уже после смерти Брехта. Это аллегорическая сатира (первый вариант в 1941 г.). Действие происходит в условном Чикаго, персонажи – гангстеры во главе с Артуро Уи – олицетворяют фашистов, рвущихся к власти. Здесь просматривается канва подлинных исторических событий: обман трусливого отца города Догсборо (Гинденбурга), поджог овощного треста (рейхстага), инсценировка суда над поджигателями (процесс Димитрова), насилия и убийства, насильственные «выборы» и т.д. Брехт считал, что «в гротеске должна ощущаться атмосфера ужаса», что только «гротеск годится для разоблачения исторических ничтожеств». Пьеса написана пятистопным белым стихом, и этот великолепный поэтический стиль парадоксально подчеркивает подлость и низость гангстерских нравов.

Его пьесы – это широкие полотна жизни, они полнокровны, сочны, демократичны, в них – социально заостренная тематика и точная позиция художника.

Пьесы Б. Брехта шли в театре «Берлинер ансамбль». Театр гастролировал и в нашей стране дважды. Драматургия и театральная эстетика произвели большое впечатление на театральную публику, возникли дискуссии об актерском искусстве, о проблеме перевоплощения, начались противопоставления театральной эстетики Станиславского эстетике Брехта. Но закончились они мирным исходом: сам Брехт признал необходимость перевоплощения, потому что нельзя выразить более точно «отношение к образу», не воплотившись в него.

Б. Брехт явился не только драматургом и режиссером, но и теоретиком театра.

Первые шаги его как теоретика театра относятся к началу 20-х гг. Он испытывает влияние экспрессионизма, его театральные воззрения только формируются. В этот период он сторонник театра иллюзий, перевоплощения актера в исполняемый образ, гипнотического воздействия на зрителя, который, как и актер, должен забыть об условности театральной сцены. Он поборник современности на сцене, признает классическую драму, если она отвечает живым запросам сегодняшнего дня. Если не отвечают этим запросам – это не театр, а музей, тут нет контакта с публикой, такой театр не выполняет свою общественную функцию. В одной из статей второй половины 20-х годов он заявляет: «Театр без контакта с публикой – бессмыслица. Значит, наш театр бессмыслица. Театр сегодня потому не установил еще контакта с публикой, что театр не знает, чего от него хотят. Того, что он когда-то мог, сегодня он уже не может, а если бы и мог, никто бы уже этого не захотел. Но театр упорно делает то самое, чего он уже не может и чего никто уже не хочет» («Берлинер Берзен-Курир», 25 декабря 1926 г.).

Значит, театр надо перестраивать, вдохнуть в него современность. Но как? Брехт ищет. И первая форма нового театрального искусства, которую он открывает, – это… спорт. Спорт – это борьба. Публика в спорте не бывает равнодушной, она поневоле становится участницей борьбы, раскалывается на партии – одним сочувствует и рукоплещет, других освистывает. Это кажется Брехту залогом обновления театра.

Но эта позиция шаткая, слабая – он вскоре сам это понял. Жизненная борьба – не самоцель. И ведут ее люди не ради собственного удовольствия и развлечения. Реалистический театр требовал иных решений.

Вспомним, что конец 20-х гг. в Германии – время резкого обострения социальных противоречий: кажущееся экономическое процветание сменяется кризисом: растет коммунистическая партия, но растет и национал-социалистическое движение во главе с Гитлером. Накалялась атмосфера борьбы.

Брехт ищет путей активизации зрителя. Он понимает, что современный театр должен отразить эту борьбу, борьбу идей. В статье «О темах и форме» (1929 г) он подчеркивает, что «только новая цель создает новое искусство». Какова же эта новая цель? И он отвечает: «Новая цель – педагогика». Задача в том, чтобы посредством театра перевоспитать публику.

Зритель привык к развлекательному театру, который ничему не учит и никуда не зовет. Так, появляется «Трехгрошевая опера», за ней – «Возвышение и падение города Махагонни». В примечаниях к этим пародийным операм Брехт развивает свою теорию нового оперного и театрального искусства: зрелище должно удовлетворять не «вожделение», но разум публики Брехт борется за театр, который обращается к интеллекту, а не только к эмоциям.

Апеллируя к интеллекту, Брехт подчеркивал всеобщность интеллекта: «Чувство – дело личное, оно ограничено. Разум, напротив, обладает честностью и относительно всеобщим характером». Это не означает, однако, что Брехт вообще игнорировал мир эмоций. Он считал, что «зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы в корне неверно отрицать в этом театре чувство». Он требовал отнюдь не «искусства вне эмоций» (как иногда утверждают его противники). Он призывал к содержательному, идейному театру, который стоял бы на уровне требований, выдвинутых двадцатым веком – веком науки и революционных преобразований как природы, так и общества на основе открытий материалистической науки. Брехт считал, что мир эмоций качественно отличен от того, которым жили наши деды и прадеды. Мы иначе воспринимаем пространство – расстояния сократились современными средствами транспорта и связи. Мы иначе воспринимаем время – оно утратило былой характер всеобщности и абсолютности, оно течет «по-разному». Изменилось соотношение между жизнью и наукой. Люди чувствуют по-иному, и поэтому, как полагал Брехт, они нуждаются в ином, современном искусстве театра, отвечающем эмоциональному миру современного человека.

Не случайно теория Брехта, выдвигающая на первый план мысль, разум, возникла в 30-е годы, в пору антифашистской борьбы. Разжиганию темных инстинктов и слепых чувств, ставке на безмозглый темперамент и истерическую эмоциональность, эпилептически-бесноватым речам Гитлера Брехт противопоставлял как самое могучее антифашистское оружие разум, спокойную, бесстрашную и беспощадную критическую мысль. Брехт считал, что зрителя нужно заставить не столько наслаждаться, сколько проявлять социальную активность.

Чтобы этого добиться, Брехт закладывает теоретические основы «эпического театра», наиболее подробно и основательно разработанные в 30-40-е годы.

В своих исканиях Брехт был не одинок. Его устремления тесно связаны со смелыми экспериментами нашего отечественного театра – это спектакли Вс. Мейерхольда, широко распространенного в нашей стране трамовского движения и других форм агитационного театра. Огромным событием в культурной жизни Германии были гастрольные поездки наших театров (театр Мейерхольда в 1928 и 1930 гг., московский коллектив «Синяя блуза»). Одним из важнейших звеньев этого театрального движения было создание «политического театра Эрвина Пискатора.

Брехт считал, что современный театр, развлекая зрителя, должен не забывать о главнейшей своей задаче – раскрывая перед народом сущность общественных отношений, будить политическую активность зрителя. Позиция театра по отношению к природе и обществу, по Брехту, должна быть критическая.

Театральное зрелище, доставляя зрителю эстетическое наслаждение, должно, во-первых, в художественной, развлекательной форме раскрывать перед широким зрителем познанные философской наукой законы общественного бытия, – обычными, традиционными средствами театра раскрыть нельзя. Во-вторых, спектакль должен пробуждать в зрителе революционную активность.

Брехт отрицал декадентский театр. К «театру перевоплощения» у него было сложное отношение. Он признавал эстетическую ценность спектаклей этого театра, но считал, что такой театр не может выполнить тех задач, которые должен ставить перед собой театр пролетарской революционности, социалистической идейности. П его мнению, актер, перевоплощаясь, перестает быть собой и становится как бы тем персонажем, которого он изображает. Возникает иллюзия, достижение которой и является «основной целью обычного театра». Зритель как бы присутствует в качестве свидетеля в помещении, случайно лишенном четвертой стены. Подавшись власти иллюзии, зритель забывает и об актере как исполнителе роли, и о самом себе как зрителе – он теперь только пассивный свидетель. Возникает «магическая» сила воздействия сцены на зрительный зал – «некое гипнотическое поле». Зритель не думает – он сопереживает. Именно это Брехт считает дурной стороной такого зрелища. По его мысли, зритель должен думать и со всем темпераментом делать выводы о необходимости изменить общественный порядок.

Не надо представлять Брехта неким фанатиком. Выдвигая теорию «эпического театра», он был убежден в правильности своей художественной позиции, но он также признавал необходимость сосуществования различных форм реалистического отражения действительности.

Но все же он, увлеченный стремлением утвердить свою театральную систему, умалчивал о достижениях мастеров иного плана, иных театральных систем. Позднее зрелый Брехт пришел к пониманию, что «театр перевоплощения» – это наиболее полное и последовательное выражение аристотелевского понимания «драматического рода» в противоположность роду эпическому.

По Брехту, современная драма должна будоражить, подхлестывать мысль, возбуждать социальную активность.

Свою теорию «эпического театра» Брехт изложил в статье «Уличная сцена» (1940): «эпический театр» включает в себя многочисленные элементы эпического повествования; он, разумеется, многое показывает, но характерное его свойство именно в том, что он – эпический, то есть, повествующий. Это значит, что перед глазами зрителя развертывается не столько само действие, сколько рассказ о действии. Уже действие не разыгрывается непосредственно на глазах у зрителя: оно было раньше, и теперь о нем только искусно рассказывают артисты. Настоящее время сменилось как бы прошедшим. Неизбежно образуется известный угол расхождения между реальным историческим персонажем – и персонажем, созданным драматургом, равно как между персонажем пьесы – и исполняющим роль этого персонажа актером.

Развитие сценического действия комментируется надписями, песенными интермедиями («зонгами»), монологами актеров, обращенными прямо в зал.

Брехт считает, что глубоко и многосторонне раскрыть действительность можно только соединенными средствами всех родов литературы: эпоса, драмы, лирики. От эпоса – повествование, сочетающееся с драматической формой произведения в целом; лирика включена в пьесу в виде «зонгов». Театр Брехта представляет собою сложное синтетическое искусство.

Перестройка театра, по Брехту имеет одну важную цель: социально активизировать зрителя. Необходимо сделать все возможное, чтобы не допустить «иллюзии», размягчающей зрителя, как бы убаюкивающей его. С этой целью занавес не должен скрывать от взоров публики святилище сцены. Соответственно перестраивается и игра актеров. В брехтовском театре актер не должен перевоплощаться на сцене в персонажа, которого он показывает, – он должен именно только показывать. Актер остается самим собой, зритель не должен забывать о нем. Значит, меняется и принцип актерского произнесения текста: в обычном театре актер как бы импровизирует заранее выученный текст; у Брехта актер произносит текст как цитату.

В театральной теории Брехта важное место занимает «эффект отчуждения». Этот прием противоположен «принципу перевоплощения». «Отчуждение» должно внушить зрителю, что сцена – не реальность, а игра, показ. С этим связана и своеобразная условность драматургии Брехта: многие его пьесы представляют собой драматические притчи, в которых место и время действия иногда удалены от всего, что зрителю привычно.

Пьесы Брехта давали и дают ответ на многие животрепещущие вопросы современности, они актуальны именно для Германии. Реализм Брехта – особый тип реализма. Его пьесы обнажают сущность социальных, политических, идеологических процессов современности, но облекают их при этом в ту эстетическую форму, которая при всей своей условности в наибольшей степени способствует раскрытию идеи автора, обнаружению и осуждению отрицаемых им социальных явлений.

Этот особый тип реализма и драматургии требует и особого типа оформления спектакля. «Отчуждением» являются скупые, нередко лишь детали или намеки декорации.

Здесь театр воюет против натурализма на сцене и против символизма, потому что натуралисты загромождают сценическую площадку бытовыми вещами и подробностями, задача которых – создать внешнюю достоверность обстановки и действия, внушить зрителю известное «настроение» (атмосферу): но зритель ни на мгновение не должен забывать о том, что он в театре, он должен думать о больших вопросах жизни, борьбы, развития общества.

Что касается символистов, то они стремятся дать на сцене не реальные предметы материального мира, но некие мистические символы иной, потусторонней действительности.

Скупые детали брехтовского театра всегда материальны, точны и абсолютно необходимы. Таков, например, фургон маркитантки в «Матушке Кураж» или танк в «Зимней битве».

«Эффект отчуждения» в драматургии Брехта и спектаклях его театра оказывается реалистически мотивированным. «Отчуждением» является и особая манера произносить текст как цитату (актер учится этой манере, перефразируя свою роль – переводя ее в третье лицо, в прошедшее время, произнося все ремарки и комментарии), и откровенный показ зрителю заученности, тренированности жеста (отсутствие импровизационной непосредственности движения – так, например, работают акробаты).

Актер, не сливающийся со своим персонажем, может и должен подвергать его критике и тем самым побуждать зрителя к критике – это и есть «эффект отчуждения», который, как и все прочие элементы брехтовской системы, нацелен на социальную активизацию зрителя.

Актер показал своего персонажа (он как бы надел маску этого персонажа), а затем прокомментировал свое к нему отношение в «зонгах».

Эта теория последовательно осуществлена на практике самим автором – Бертольдом Брехтом. Но эта практика показала, что игра актеров в ряде его пьес не слишком отличается от игры в «аристотелевском» театре, где ведущим принципом является перевоплощение. Это убедительно продемонстрировала игра Елены Вайгель («Матушка Кураж») и Эрнст Буш («Жизнь Галилея»).

Попытки противопоставлять теорию Станиславского и теорию Брехта несостоятельны, хотя вторая половина 50-х гг. полна дискуссий такого рода. Сама практика привела Брехта к мысли, что перевоплощение на сцене и в его театральной эстетике необходимо, но мера этого перевоплощения иная, чем в театральной эстетике Станиславского. «В реализме разные виды и разновидности иллюзии… могут различаться между собой по степени и форме – пишет литературовед В. Днепров. – …мы многократно входим в иллюзию у Бертольда Брехта: на наших глазах ставят дворцовые ворота, и мы сразу же переносимся во дворец. Здесь использована не только представляющая, но и обобщающая, не только воспринимающая, но и активная способность воображения…»

В искусстве ХХ века проявились важнейшие тенденции: слить воедино эмоциональное и интеллектуальное, поставить рядом образ и понятие, активизировать воображение, мысль, волю, творческую энергию читателя и зрителя. Но и искусство XIX века, верное традициям «иллюзорности», отнюдь не обречено на оскудение. И мы – живые свидетели того, как разные грани многообразного проявления реализма обогащают сценические поиски многих художников современности.

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Кризисные явления в театральном искусстве начала ХХ века | Французский театр
Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-01-06; Просмотров: 672; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.05 сек.