Тема труда в драматургии 30-40-х годов

В спектакле возник необычайно тонкий актерский ансамбль. Особое внимание обратил на себя молодой актер М. Чехов в роли Фрибэ, слуги и летописца семьи Шульц. Кобус в «Гибели «Надежды» и Фрибэ в «Празднике мира» были первыми ролями актера, составившего позже целую эпоху русского театра.

Уже первый спектакль (январь 1913 г.) – «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса, показанный «для своих» продемонстрировал органическое соединение простоты и естественности существования актеров с непритязательным внешним образом спектакля. Здоровая нравственная идея, лежащая в основе спектакля, имевшая определяющее значение для всех последующих работ, дала положительный результат, окрылила молодую студию. Официально она открылась для публики в ноябре 1913 г. спектаклем «Праздник мира» Г. Гауптмана. Постановщиком его был молодой актер МХТ Е.Б. Вахтангов (1883-1922). С этого спектакля начинается его короткая, но блестящая режиссерская судьба. Все помыслы режиссера были направлены на углубление переживания актеров, освобождение их от бытовых мелочей, на предоставление возможности действовать «не нервами на нервы, а душой на душу». Поначалу такое сверхуглубление психологизма актерам было интересно и не казалось ни опасным, ни предосудительным. Вахтангов тогда еще стремился «пробуждать в актере подсознательные стороны творчества». Сулержицкий, стоявший рядом с Вахтанговым в подготовке спектакля, последовательно реализовывал, помимо художественных, нравственные и этические задачи. Вахтангов это рассматривал лишь как способ предварительной подготовки к творческому процессу. Режиссерскую работу он видел в поисках и открытиях новых сценических форм.

Усвоив «религию Станиславского», ученики пытались реализовать себя в сценическом пространстве. Однако руководители их удерживали от этого стремления, чтобы закрепить найденное в учебном процессе. Спектакли разыгрывались в комнате («комнатный театр»), без подмостков, без декораций. Это создавало атмосферу интимности и доверительности, Это была линия не натурализма, а подробной психологизации образа и пьесы.

Художественные искания Е.Б. Вахтангова.

Первое десятилетие ХХ века ознаменовано многочисленными художественными исканиями. Это выразилось в организации студий.

Московский Художественный театр, явившийся флагманом сценического обновления, ощущал некоторый застой труппы. Станиславский понимал, что труппу надо обновлять, видел, что в театральных школах «ломают и уродуют природу артиста», прививая штампы. И, понимая, что его новые изыскания, «новое credo» у актеров МХТ не имеют успеха, он открывает Первую студию, которая начала свою жизнь в 1913 г. Студийцами стали молодые «сотрудники» театра: С. Бирман, Е. Вахтангов, С. Гиацинтова, Вл. Попов, М. Чехов, Н. Колин, А. Хмара, А. Попов, Б. Сушкевич, Р. Болеславский, Л. Дейкун, В. Готовцев, М. Дурасова, В. Смышляев, А. Дикий и др.

Огромную роль в студии играл Л.А. Сулержицкий (1972-1916). Он был учителем жизни и учителем сцены. Он пытался утвердить высочайшие законы нравственности, объединить молодых людей на основе истинного человеколюбия и добра, мечтая о создании «театра – общины». Он был чуток к проявлению малейшей фальши и неискренности. В нем сочеталось проповедничество, требования к воспитанию личности, формированию жизненного мировоззрения, убеждение, что злу надо противопоставить добро и чисто театральное осмысление, практическое воплощение художественных и педагогических идей Станиславского (идти от внутреннего к внешнему, от истинного чувства к форме выражения, не допуская бесформенности, стихийности, произвольности).

Высшим достижением студии, по общему мнению, была инсценировка повести Ч. Диккенса «Сверчок на печи». Премьера состоялась через три месяца после начала первой мировой войны. Рождественская сказка, переведенная на сценический язык Б. Сушкевичем, противостояла мрачным настроениям военных будней, топила лед отчуждения, вызывала улыбку. Любовь спасет человечество, – вот главный призыв спектакля.

Если первые два спектакля студии выполняли задачу развития психологии актерского творчества и выработки верного актерского самочувствия, то «сверчок на печи» решал третью – вел к сближению с автором, проникновению в его художественную стилистику. В режиссерском решении характеров возникал иронический фон, наиболее полно реализованный в актерской работе Вахтангова – роли хозяина игрушечной мастерской. Выполненный в гротескной манере, его Текльтон, схожий с бессердечной механической куклой, в сочетании с необычайно трогательным в своей достоверности стариком Калебом, игрушечным мастером (М. Чехов), давали новый и неожиданный эффект. Спектакль воссоздавал атмосферу простоты и чистоты, утверждал естественные и нежные человеческие чувства и отношения.

Следующим спектаклем был «Потом» Г. Бергера, его ставил Вахтангов. Он стремился к яркой образности, контрастности и экспрессии построения мизансцен. Основополагающая идея Сулержицкого о всеобщем примирении как эмоциональном камертоне спектакля приходила в столкновение с картинами жестокого мира конкуренции, взаимного непонимания, ненависти, последовательно выстраиваемыми Вахтанговым.

В концепции Вахтангова отчетливо проявился интерес к острой социальности, психологически достоверной и одновременно художественно убедительной театральности, которые будут развиваться в его дальнейшем творчестве. Сулержицкий продолжал линию, которая возникла при рождении студии, – линию утверждения нравственных, этических законов, требовавших самоусовершенствования человека, проявления в нем изначального добра и сострадания к людям. Носителем этой идеи в спектакле был Фрэзер М. Чехова. Совсем другим делал этого персонажа Вахтангов.

Созданная как экспериментальная лаборатория, студия стремительно становилась театром. Занятия по системе проявили творческие возможности актеров, обновили арсенал выразительных средств, довели поиски в области детального психологического реализма до высочайшего уровня. В 1916 г. умер Сулержицкий – идейный вождь и блестящий педагог. Руководителем студии стал Вахтангов.

Одновременно с Первой студией Вахтангов возглавляет студию любителей «Мансуровскую», позже названную «Студенческой драматической студией», из которой к 1920 году выйдет знаменитая Третья студия МХТ. Здесь будут подготовлены такие актеры и режиссеры, как В.П. Марецкая, Ц.Л. Мансурова, Б.В. Щукин Н.М. Горчаков, Ю.А. Завадский, Б.Е. Захава, Р.Н. Симонов, и др. Кроме того, Вахтангов приглашен заниматься со студией Габима. Сезон 1917/18 года был для него завершением начатых работ, сезоном больших размышлений об искусстве, временем определения им своего места в общей борьбе за новое искусство.

Последние три сезона своей творческой жизни Вахтангов обдумывает характер и формы создаваемого нового театра. Он ставит пьесы Метерлинка, Стриндберга, Гоцци, Чехова. Он по-новому трактует этих авторов, усиливает авторский замысел. «Эрика XIV» Стриндберга он толкует как пьесу об обреченности, мертвенности королевской власти. В «Свадьбе» Чехова он показывает одуряющий и уродливо-гротескный провинциальный мещанский мир. В «Чуде святого Антония» Метерлинка раскрывает лицемерие, бездушность буржуа и чистоту сердца простодушной служанки. С современностью трактовки неразрывно связана в его представлении и форма спектакля. В «Принцессе Турандот» Вахтангов искал «современную форму» для сказки Гоцци и видел ее в ярком, праздничном «импровизационном» представлении.

Вахтангов не порывал с сущностью творческого метода Станиславского. Он писал: «Это опыт Студии в поисках театральных форм для сценического содержания (искусства переживания). До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания. Теперь, верная учению Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм – всё в особом, театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт».

Говоря о театральности спектакля, Вахтангов ввел термин «фантастический реализм», которым объединял творчество Гоголя и спектакль «Принцесса Турандот», постановки дореволюционного МХТ «Драма жизни» и «Жизнь Человека». В сущности, фантастический (или театральный) реализм включал в себя, по мысли Вахтангова реалистический художественный метод, в котором подчеркивается момент яркой театральности форм и средств, противостоящих натуралистичности и бытовизму. Фантастический реализм – это подчеркивание театральной природы театра. Он искал особые формы и выразительные средства, позволяющие по-современному раскрыть старую драматургию. В то же время острая современная театральная форма не препятствовала сохранению правды чувства и соблюдению основных законов реализма. Его художественные поиски были плодотворны и способствовали дальнейшему развитию театрального искусства.

Драматургия и театр 30 – 40-х гг. ХХ века (русский театр)

Театр призван отражать жизнь. Не случайно, создавая новый театр, Станиславский и Немирович-Данченко уделили самое серьезное внимание современному репертуару. И счастье театра, что современниками его были такие замечательные драматурги, как Чехов, Ибсен, Горький, Л. Андреев, Метерлинк…

Живая практика сцены, театральный процесс, немыслимый без использования всего опыта мировой драматургии, без постановок бессмертных шедевров драматической литературы вех времен и народов, – вот что поддерживает и обновляет жизнь драмы, вот от чего отталкиваясь, зарождаются и эволюционируют новые жанровые формы, определяющие лицо современного театра.

В предвоенные годы в нашей стране широчайшей популярностью пользовался Шекспир. Ставился он повсеместно. Англичан, приезжавших к нам, это восхищало и удивляло. Даже знаменитый режиссер Гордон Крэг, почти всю жизнь посвятивший изучению и воплощению Шекспира, специально приезжал в 1935 г. в Россию смотреть шекспировские спектакли. И справедливо было отмечено, что наша страна (тогда – Советский Союз) стала новой родиной для Шекспира.

Однако, из всех трагедий и комедий самой привлекательной для режиссеров и актеров 30 – 40-х годов оказалась трагедия «Отелло». Только в Москве были осуществлены три постановки: в Малом театре с Остужевым, в Реалистическом театре с Абрикосовым и в Театре им. Моссовета у Завадского с Мордвиновым. В Тбилиси в Театре им. Руставели Отелло играл Акакий Хорава, во Владикавказе – Владимир Тхапсаев, в Улан-Удэ – Гомбо Цыдынжапов, в Ашхабаде – Аман Кульмамедов, в Душанбе – Мухамеджан Касымов, а Ташкенте – Абрар Хидоятов. И это только лучшие, нашумевшие спектакли…

В то же время почти вовсе не ставились ни «Гамлет», ни «Макбет», только в одном театре шел «Король Лир». (Но пройдет время, и после войны вспыхнет интерес к «Гамлету» и остынет к «Отелло»). Здесь очень важным оказывается вопрос о взаимоотношениях классики с современностью. И это не простой вопрос.

Театр имеет дело не просто с историей, факты и события которой можно толковать так или иначе, но изменить их нельзя: что было, то было. Художники вглядываются в эти шедевры пристально и влюбленно и видят в них то, что все мы видим, но кроме этого еще – каждый свое. Это «свое» зависит от многих обстоятельств. От времени, из которого направлен взгляд. От особенностей таланта того, кто вглядывается.

Остужев и Хорава играли Отелло почти одновременно. Но Отелло – Остужев, поэтичный и чуткий, певучий и нежный, ранимый и гонимый, был вовсе не похож на Отелло – Хораву, монументального и властного, вулканически гневного, гордого и непреклонного. Хорава играл мужественного полководца, значительного государственного деятеля, человека доблестного и важного. Его речь звучала чеканно, твердо, повелительно. Даже в любовных сценах с Дездемоной чувство собственного достоинства не изменяло ему. Он любил величаво, царственно. Он был красив торжественной, суровой красотой. В гневе был страшен. Обмануть доверие этого Отелло означало – погибнуть.

Остужев же был сама нежность и чистота, его влюбленность казалась молитвенной, воинские доблести выглядели рядом с любовью мелкими и несущественными. Он жил одной любовью. Гнев Отелло – Остужева был его мукой и его болью. Обмануть доверие этого Отелло означало – убить его.

Оба артиста повиновались пушкинской формуле: «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив». Оба играли вдохновенно и сильно, но настолько же различно! Воздействие своего времени испытали оба таланта при всем их кричащем несходстве. Время проникает в самую сердцевину художественных творений даже тогда, когда художники стремятся от времени изолироваться.

Из других крупных постановок пьес Шекспира можно назвать «Ромео и Джульетту» в Театре Революции (1934 г.), а из комедий – «Двенадцатая ночь» во МХАТе 2-ом (1933 г.), «Много шума из ничего» в Театре им. Вахтангова (1936 г.), «Укрощение строптивой» в Театре Революции (1937 г.), «Как вам это понравится» в Театре им. Ермоловой (1940 г).

Но театр нуждался в современной пьесе. Афиши первых лет советского театра пестрели неожиданными названиями, причудливыми именами авторов. 20-е годы выплеснулись в вихрь блистательной театральной жизни, отложившейся в истории театра длинным перечнем гениальных режиссерских находок и потрясающих актерских удач. Казалось бы, чего не хватало зрителям и практикам театра тех давних удивительных лет? «Мистерия-буфф» (первая редакция – 1918, вторая – 1921), «Клоп» (1929), «Баня» (1930) Маяковского в постановках Мейерхольда доказывали важную мысль: театр должен прямо и активно служить сегодняшнему дню. Но время шло, менялась жизнь, менялся театр. А потому необходим был поиск новых пьес, пьес, написанных об этой жизни, о событиях, едва минувших и еще не устоявшихся в сознании граждан молодого Советского государства. Ведь как бы талантливы и глубоки ни были постановки классики, как ни блистали бы остротой и злободневностью наскоро сочиненные агитки, жажда полноценной современной пьесы одолевала крупнейших режиссеров того времени. О такой драме мечтали Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов да и многие другие – словом, весь цвет нашей театральной культуры того времени. Это стремление не было данью конъюнктуре. Ведь театр выполняет свое назначение, свой гражданский и художнический долг только в том случае, когда подлинным, а не формальным ядром репертуара становится современная пьеса. Поэтому формирование репертуара, а тем более репертуара современного, всегда было для театра одной из наиболее сложных и ответственных задач. Лучшие пьесы и спектакли, рожденные как непосредственный отклик на реальные события, не только навсегда вошли в летопись советского театра, но превратились в яркие страницы истории нашей страны.

К середине 30-х годов ясно обозначились главные тенденции в развивающейся советской драматургии. Ведущее место сразу же заняла историко-революционная драма, подчас тесно смыкающаяся с документальной. Появились пьесы, где действовал образ В.И. Ленина.

Первые пятилетки дали жизнь так называемой «производственной теме» в драматургии.

Очень интересно заявила о себе советская сатирическая комедия, связанная с именами Маяковского, Эрдмана, Ромашова. Уже тогда Файко писал остросюжетные мелодрамы «из западной жизни», две из которых поставил Мейерхольд, заложив основание традиции политического спектакля, ставшего особенно популярным в 80-е годы. Наряду с такими крупномасштабными по тематике произведениями продолжала привлекать и театр и зрителей социально-бытовая психологическая пьеса. Тогда же делала первые шаги советская драматургия для детей. В это же время бурно развивался театр наших бывших национальных окраин; национальная драма наберет силу несколько позже и станет неотъемлемой частью репертуара многих театров (Я. Райнис, Д. Урнявичюте, Ю. Грушас, Ю. Смуул, И. Друцэ, Мустай Карим, Н. Думбадзе, Лордкипанидзе и многие другие).

Неизвестно, кто придумал термин «производственная пьеса». Но совершенно очевидно, что возник он в 30-х годах ХХ века и породил этот термин молодой советский театр. Тогда одна за другой стали появляться «производственные» пьесы. Они писались и ставились не для галочки. Яростно и увлеченно воссоздавали эти спектакли масштабную картину социалистического строительства, поражавшую воображение их авторов, для которых главным было запечатлеть трудовой пафос первых пятилеток. Ведь что происходило в стране? В труднейших условиях послевоенной разрухи создавалась высокоразвитая индустрия. И это стало предметом художественного исследования театра и драмы 30-х годов.

Конфликт ранней «производственной» драмы, сохраняя публицистичность, характерную для агитационного театра 20-х гг., вобрал в себя живые и важные приметы времени, приобрел почти документальную окраску. Драматурги создавали их, вернувшись с больших строек, «списывая» своих героев с реальных прототипов. Один из основоположников «производственной» драмы Николай Погодин пришел в драматургию после многих лет журналистской работы, а его знаменитая трилогия, состоящая из пьес «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг», выросла из репортажей с больших строек, опубликованных в газете «правда».

Однако, ранние «производственные» пьесы не были просто механическим переложением документальных материалов для тогдашнего театра. В эстетике «производственной» драмы усматривалась романтическая приподнятость действия, которая контрастировала с грубоватой простотой изображения трудовых свершений, драматические эпизоды сменялись комедийными и сатирическими, а публицистичность оттенялась узнаваемыми приметами времени. Драматурги стремились к поэтизации суровых и героических будней, в которых особенно ярко проявлялись черты человеческой духовности.

Обычно в этих пьесах было много действующих лиц, но из массы авторы непременно выделяли одного или нескольких основных героев. Они – руководители, изобретатели, передовики – становились не только носителями комплекса деловых идей, обоснованных и утверждаемых в развитии действия, но и духовными лидерами, увлекающими за собой других, заражая людей своей нравственной силой и творческой дерзостью. Таким был Георгий Гай из пьесы Погодина «Мой друг» – «командир пятилетки», один из самых ярких и сильных художественных образов «производственной» драмы 30-х годов.

Даже названия пьес – «Поэма о топоре», «Время, вперед!» В. Катаева, более поздняя драма, созданная в Арбузовской студии, «Город на заре» – напоминают о своеобразии эстетики «производственной» пьесы тех лет. В ней словно соединилось несоединимое: грубая проза с поэзией, грязная работа с удивительным полетом мечты в неведомое, но прекрасное будущее, ради которого герои вершили свои каждодневные трудовые подвиги, вовсе не считая их чем-то особенным.

Эти пьесы отличались новизной и значительностью острых жизненных проблем и донесли до нас ощущение атмосферы тех лет, показали характеры людей во всей сложности и многообразии их проявлений.

Эта драматургия быстро утвердилась на театральной сцене и завоевала популярность у зрителей. Спектакли «Мой друг», «После бала» и «Поэма о топоре», поставленные А.Д. Поповым в Театре Революции, вошли в историю нашего театрального искусства. Словом, «производственная» драма стала заметным явлением в художественной жизни 30-х годов.

Однако к концу 30-х – началу 40-х гг. уже разлился большой поток пьес о промышленности и строительстве, в которых глубокий художественный анализ современности подменялся поверхностным «театральным репортажем». Время менялось, а пьесы все кроились по старому рецепту, уже отставая от жизни.

Поиски новых тем и выразительных средств привели к тому, что в пьесах о трудовых буднях все отчетливее стали проявляться элементы психологической драмы. Это прослеживается в более поздних пьесах Н. Погодина и В. Киршона. Здесь уже целостное плавное развитие сюжета, сокращено количество действующих лиц, усилилось внимание драматургов к психологической разработке характеров и ситуаций.

На рубеже 30 – 40-х годов А. Крон написал пьесу «Глубокая разведка». Она стала важной вехой в истории «производственной» драмы. В раскаленной зноем степи геологоразведчики ищут и находят нефть. Вот чистый «профессиональный» сюжет «Глубокой разведки». Но он обрастает большим количеством психологических напластований; через всю пьесу проходит своеобразная параллель между разведкой нефти и «душевной» разведкой: выверяется и проверяется, кто есть кто. Эта пьеса имела большую сценическую историю и была достаточно популярна у зрителей.

Если подвести некоторый итог этой теме в драматургии, то можно сказать следующее. Пьесы эти овеяны романтикой, герой идеален. Конфликт происходил чаще всего между передовым инженером или рабочим и консерватором. А руководитель более высокого уровня (депутат, секретарь парткома и т.п.) – высший и справедливый судья, который всегда «правильно» разрешал конфликт.

Но не только тема труда интересовала театр этой поры. Нарастал интерес к герою, его делам, его борьбе, его духовному миру.

Так властно входила в свои права психологическая драма.

Одно из крупных имен здесь – А.Н. Арбузов (1908 – 1980). Его первые пьесы – «Класс» (1930), «Шестеро любимых», «Дальняя дорога» (1935). В них обнаруживается пристальное внимание автора к формированию духовного облика молодого человека, тонкий лиризм, склонность к интимным камерным формам драмы, к длительной, охватывающей несколько лет, протяженности действия. Лучшей пьесой этого периода по праву считается «Таня», поставленная в 1939 г. в Театре Революции с Бабановой в главной роли. А среди последних его пьес наибольший интерес представили «Жестокие игры» и «Старомодная комедия».

А.Н. Афиногенов (1904-1941) свои первые пьесы, отличавшиеся схематичностью сюжета и образов, писал для театра Пролеткульта. Но к 30-м годам он обращается к психологическому реализму. Первая его пьеса этого периода «Чудак», поставленная в 1929 г. в МХАТе 2-м явилась значительным событием. Затем появляются пьесы «Страх» (МХАТ и Ленинградский академический театр драмы, 1931 г.). Пьеса «Далекое» (1935 г., Театр им. Вахтангова) – это попытка создания современной философской драмы. «Салют, Испания!» (1936, Театр МОСПС) – пьеса, воскресавшая жанр народно-героической, романтической пьесы; она была откликом на проходящую в Испании гражданскую войну против фашизма. «Мать своих детей» (1939) и особенно «Машенька» (1940, поставленная в 1941 г в Театре им. Моссовета с Марецкой в главной роли) получили наибольшую известность и популярность. Здесь серьезные мировоззренческие проблемы рассматриваются в форме интимной, камерной психологической драмы.

В.М. Гусев (1909–1944) – поэт и драматург, в конце 20-х гг. писал тексты для театрализованных представлений «Синей блузы» (одного из агитационных коллективов). Лучшей его пьесой считается героическая комедия в стихах «Слава» (1935). Эта пьеса обошла почти все театры страны, ставилась за рубежом. В 1941 г. создал лирическую комедию «Весна в Москве» (Театр Революции) – о дружбе, о жизни, о труде, о молодости. Пьеса «Сын Рыбакова» начата в 1939 г. не была окончена; доработана В.В. Винниковым после смерти автора.

А.Е. Корнейчук (1905-19) – украинский писатель, драматург. Первые его пьесы – для киевского ТРАМа. Большинство пьес посвящено историко-революционной теме. Одной из лучших пьес по праву считается «Платон Кречет» (1934); эта пьеса обошла сцены многих театров нашей страны в довоенные годы и оказалась востребованной в 60-70-е гг. (Театр на Малой Бронной, Постановка А. Эфроса).

Не угас интерес в этот период и к историко-революционной теме.

Она представлена в творчестве многих драматургов 30-40-х годов. Первой пьесой стала «Виринея» Лидии Сейфуллиной, в которой говорилось о том, как простая крестьянка Виринея и окопный солдат Павел Суслов вырастали в общественных деятелей новой советской деревни. Пьеса выросла из романа, что было характерно для этого периода. Поставлена она была А.Д. Поповым в Театре им. Вахтангова (1925г.). Эта постановка заставила пересмотреть приемы актерской игры и режиссуры. То, что было пригодным для «Турандот», оказывалось совершенно неприемлемым для «Виринеи». И дело не в том, что актеров надо было из бальных платьев переодевать в овчинные полушубки и валенки, нужно было другое «физическое самочувствие» и другие «мизансцены тела», требовалась другая палитра красок, новые для актера качества темперамента. В 1927 г. на сцене того же Театра им. Вахтангова появляется спектакль «Разлом» Б. Лавренева в постановке А.Д. Попова, спектакль, позволивший найти и новые постановочные приемы.

В 1926 г. В МХАТе появился спектакль «Дни Турбиных», переделанный М.А. Булгаковым в пьесу его же романа «Белая гвардия». Критика ругала эту «идеологически не выдержанную, местами политически неверную пьесу». Оппонентами спектакля были также Мейерхольд, Таиров, Маяковский. Но публика валом валила на спектакль.

В 1925 г. в Театре им. МГСПС появился спектакль «Шторм» В.Н. Билль-Белоцерковского, поставленный Е.О. Любимовым-Ланским. Автор – очевидец и участник Октябрьской революции и гражданской войны. Пьеса «Шторм» знаменовала собой возникновение драмы нового типа – остро тенденциозной, народно-героической, вобравшей в себя все лучшее, что создал агитационный театр периода гражданской войны. Постановка явилась крупным событием в истории советского театра. Характерная особенность пьесы – сочетание скупого, почти протокольного стиля письма с предельной напряженностью конфликта и сочным грубоватым юмором. Главных действующих лиц – три, остальные эпизодические (их 71); пьеса многоэпизодна. Все это – серьезные трудности для постановки. Но они успешно были решены, и спектакль был дорог тем, что в будничных делах уездного города воссоздавал боевую, труднейшую атмосферу гражданской войны – и в этом новаторство автора и театра.

«Любовь Яровая» К.А. Тренева, написанная в 1926 г., была поставлена в Малом театре, а 1936 г. в новой редакции – во МХАТе. В пьесе идея революции выражена через семейные отношения, через личную драму героини пьесы.

«Бронепоезд 14 – 69» Вс. Иванова тоже написана по мотивам его же повести в 1927 г. В этой пьесе отметилось стремление автора к эпическим формам драмы, яркой колоритности и сочности характеров. Здесь удалось «показать революцию через душу человека» (Станиславский). Этот спектакль стал этапным в истории МХАТа и советского театра, позволил найти интересное постановочное решение.

И конечно, яркой страницей в истории театра этого периода был спектакль Камерного театра «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, поставленного в 1933 г., о чем сказано выше (см. ст. «Камерный театр. А.Я. Таиров»).

Можно было бы назвать еще и другие пьесы, Но упомянем только два имени. Об одном драматурге уже говорилось выше – это А. Корнейчук, чьи пьесы «Гибель эскадры» (1933) и «Правда» (1937) отражали типические черты этого революционного периода и где были воплощены характеры героев. Второе имя – это М.А. Светлов – поэт и драматург. Первая его пьеса – «Глубокая провинция» (1935) посвящена переменам в жизни советской деревни. «Сказка» (1939) – пьеса для детского театра. «Двадцать лет спустя» (1941) воспевает романтику гражданской войны. Автор уделял мало внимания интриге и внешнему действию, он создавал поэтическую атмосферу действия. Идейным смыслом и центром пьесы он делал песню, призванную мажорно выразить те высокие романтические идеалы, которыми одушевлена внешне обыденная жизнь. Это – своеобразный поэтический театр Михаила Светлова. Иногда пьесы требовали ведущих, которые управляли действием.

В заключении отметим, что немаловажную роль в этот период играла и комедия. И если только перечислить драматургов, писавших комедии, то сам список фамилий, хоть и небольшой, но откроет нам знаменитейшие фамилии: М.А. Булгаков «Зойкина квартира», В. Катаев «Квадратура круга», Шкваркин «Чужой ребенок», И. Ильф и Е. Петров «Сильное чувство». Н. Эрдман «Самоубийца». Эти комедии несли в себе и сатирическое зерно, и потому не были обласканы критикой. Но все они вошли в историю нашего театра 30 – 40-х годов.

Дата добавления: 2014-01-06