Первые поэмы

До октября 1917 г. Владимир Маяковский написал четыре поэмы. В пер­вой, «Облако в штанах», воспроизведены основные темы и мотивы его раннего творчества: неразделенная любовь, одино­чество, отчаяние, агрессия, бунт и т. д. «Четыре крика четырех частей» — «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию» — сошли бы на нет, превратившись в детский лепет, если бы любовь лирического героя не была безответной. Именно безответная любовь высту­пает источником его нигилизма (в советской версии — рево­люционности).

«Позитивная программа» поэмы исчерпывается гимном футуризму («Мы — // каждый — // держал в своей пятерне // ми­ров приводные ремни!») и, разумеется, «себе, любимому». Ли­рический герой пророчествует: «… в терновом венце революций // грядет шестнадцатый год. // А я у вас — его предтеча...», при­зывает: «… выше вздымайте, фонарные столбы, // окровавленные туши лабазников», грозит: «Пускай земле под ножами при­помнится, // кого хотела опошлить!», бахвалится: «… на цепочке Наполеона поведу, как мопса». А ведь вначале была настроен­ность на другую волну: «иду — красивый, // двадцатидвухлет­ний», «хотите — // буду безукоризненно нежный, // не мужчина — а облако в штанах!». На горло этой, нежно-лирической и за­душевной, песне наступает Маяковский в поэме, да и во всем творчестве, и главным образом потому, что великую любовь его героя (к женщине, к читателям, к миру и т. д.) отвергают, превращая в великое одиночество. Почему отвергают? — пото­му что никто и ничто не может соответствовать этому гранди­озному чувству, этой стихии. Кроме... другой стихии — бунта, революции, в которой поэт (и его двойник, лирический герой) ищет и находит спа­сение.

Революция вынудила Маяковского наступить на горло собственной песне — ее формальной изощренности и полити­ческой неангажированности в первую очередь, но она же да­ровала ему смысл жизни. «Дешевая распродажа»? Нет, приемлемый компромисс.

После ярчайшего «Облака» «Флейта-позвоночник» прозву­чала его эхом. Писалась она почти одновременно с первой по­эмой, и, как подобает эху, «Флейта-позвоночник», представляя тему неутоленной страсти, не дает ее широкую развертку: бунт лирического героя не продвигается дальше сдержанного бого­борчества. Тем не менее гамма чувств, представленных здесь, не кажется недостаточной. Отчаяние сменяется надеждой, гнев — благодарностью, ревность — нежностью. Начинает проступать облик «другого» Маяковского — тонкого лирика.

Поэма автобиографична – в той, конечно, мере, в какой автобиогра­фичность может быть присуща модернистским произведени­ям. В ее содержании узнаются коллизии личной жизни Владимира Маяковского. Также отметим, что в «Флейте» впервые упомянуто «имя Лилино».

Интонационно поэма довольно сдержанна (по «маяковским» меркам, разумеется), в ней преобладают оригинальные рифмы (почти каждая удивляет) и ассоциативные метафоры, ритмически она также весьма самобытна. Виртуозность Мая­ковского почти безгранична.

Если названия первых двух поэм были изысканно-метафо­ричными, то следующие две поименованы с запросом на гло­бальность, — впрочем, вполне оправданным.

«Война и мир» беспокоит тень устраненного футуристами «с парохода современности» Льва Толстого. Маяковский явно стре­мится доказать себе и другим, что ничего, кроме названия, не объединяет его творение со знаменитым романом, что одина­ковая «вывеска» ярче выявит различия и что соперничество между молодым представителем новейшего искусства и «забронзовевшим» классиком приведет к победе первого. Ради этой победы в бой были брошены чрезвычайные творческие ресурсы, вплоть до нотной записи, воспроизведенной в I и III частях (попытка создать поэму-коллаж — настоящий новатор неудер­жим!).

Большая поэма открывает максимальный простор для во­ображения Маяковского. Как это обычно у него происходит, гражданская тема нивелирует крайние проявления эстетики безобразного. Лишь иногда поэт дает волю грубости. Его раз­дражают обыватели, живущие своей жизнью и глухие к шагам истории: «Нажрутся, // а после // в ночной слепоте // вывалясь мясами в пухе и вате, // сползутся друг на друге потеть, // горо­да содрогая скрипом кроватей».

В поэме звучит не только антивоенный, но и антибуржуаз­ный пафос.Витиевато, но по сути верно определяет Маяков­ский то, ради чего ведется империалистическая война, – ее экономическую подоплеку: «Врачи // одного // вынули из гроба, // чтоб понять людей небывалую убыль: // в прогрызанной душе // золотолапым микробом // вил­ся рубль».

Противоестественность и бесчеловечность войны переданы с колоссальной обличительной силой. Вот что говорит поэт о миллионоликих жертвах мировой бойни: «Никто не просил, // чтоб была победа // родине начертана. // Безрукому огрызку кровавого обеда // на черта она?!».

Война у Маяковского представлена с вселенским размахом («… в небо // люстрой подвешена // целая зажженная Европа»), в сравнении с которым меркнет римская античность: «Куда ле­гендам о бойнях Цезаря // перед былью, // которая теперь была!».

Изумительна завершающая V часть поэмы. В ней показан мир после войны — великая утопия земного рая с идеей всеоб­щего человеческого братства, подобной той, которая воспета в шиллеровской «Оде к радости». Маяковский-романтик, Мая­ковский-гуманист готов обнять все человечество («Люди! — // любимые, // нелюбимые, // знакомые, // незнакомые...»), собственный вымысел ошеломляет его: «Земля, // откуда любовь такая нам?». Даже о женщине впервые говорит он с безмятеж­ной нежностью: «Здравствуй, любимая!» // Каждый волос выласкиваю, // вьющийся, // золотистый. // <...> Расцветают глаза твои, // два луга! // Я кувыркаюсь в них, // веселый ребенок». Та­ковы сила утопии и притягательность ее для поэта. (И как бы­ло ему не откликнуться на большевистский «эксперимент», су­ливший всемирное пролетарское счастье, или на «Философию общего дела» Николая Федорова, предлагавшую программу достижения бессмертия? Футурист, романтик и утопист, Маяковский нашел то, что искал, обратившись к чужим химе­рам, грандиозным, как его гиперболы.)

Голос Владимира Маяковского, смело поднятый против войны, встре­тил нарекания со стороны некоторых футуристов. Им каза­лось, что поэт, затрагивая гражданскую проблематику и ис­пользуя конкретную образность, умаляет свой дар. Они не за­метили, как из игры метафор, ломки ритма и грохота звуко­писи родился гигант отечественной поэзии, воспринявший ее гуманистические традиции.

Поэму «Человек» (1917 г.) Маяковский строит на евангель­ских мотивах. В ней уровень духовной полемики поднимается на ступеньку выше, нежели в «Войне и мире». Там мишенью, притом закадровой, был роман Толстого, здесь — явной — Но­вый Завет. Поэма пронизана ницшеанским пафосом: на место Христа автор ставит лирического героя, которому дает соб­ственную фамилию. Поэтическая дерзость Маяковского без­гранична, однако, как это неоднократно происходило в его стихотворениях, чрезмерное внимание к лирическому «я» доб­ром не кончается. Богоборчество, кощунство, нигилизм, паяс­ничанье, разворачивание фантастических картин (глава «Мая­ковский в небе»), демонстрация неисчерпаемого воображения («Хотите, // новое выдумать могу // животное?», «у булок // заги­баются грифы скрипок» и т. п.) и душевной широты («Я бы всех в любви моей выкупал...»), создание гротескового пейза­жа («туч выпотрашивает туши // кровавый закат-мясник») и многое другое приводят, увы, к возникновению у лирического героя суицидных намере­ний: «А сердце рвется к выстрелу, // а горло бредит бритвою».

Для футуриста важны сцены из будущего. В главе «Маяков­ский — векам»¹⁸ воскресший (федоровская идея в действии?) лирический герой возвращается в Петербург. Одна из улиц названа его именем: «Она — Маяковского тысячи лет: // он здесь застрелился у порога любимой».

Эта поэма завершает дооктябрьское творчество Маяков­ского. Русский гений с внешностью и голосом голливудского супермена отныне решал свои жизненные и творческие про­блемы в обновленном социуме.

Подводя итог, обозначим основные этапы эволюции поэ­зии Маяковского 1912 — 1917 гг.:

1. Активное реформирование стиха и поэтической речи.

2. Появление лирического героя — поэта-бунтаря.

3. Актуализация темы одиночества.

4. Обретение гражданских тем и мотивов (сатира, война, революция).

Маяковский, как мало кто из художников слова, уязвим для критики. Тем не менее анализ его дооктябрьского творчества убеждает, что перед нами — великий русский поэт, классик литературы ХХ столетия. Огромны его достижения, грандиозны провалы — дистанция между луч­шим и худшим в его литературном наследии настолько колос­сальна, что уже сама по себе является признаком одаренней­шей личности. Если же учесть тот резонанс, который имело и имеет его творчество, а также вклад Владимира Маяковского в русскую и мировую поэзию, то необходимым выводом окажется следую­щее: реальный масштаб художника соответствует статусу клас­сика, а его имя становится в один ряд с именами Александра Блока, Анны Ахматовой, Сергея Есенина, Бориса Пастернака, Марины Цветаевой, Иосифа Бродского (немногочисленные дополнения возможны).

Маяковский был тринадцать лет поэтом революции и несколько меньший срок — советским поэтом. Октябрьская революция явилась для него воплощением не только социальной, но и психологической утопии, создававшей иллюзию «растворения в массе» и избавления от одиночества. Позитивная жизненная программа давалась поэту с огромным трудом, и к эпохе все­мирно-исторического перелома он подошел со сплошными экзистенциальными минусами. Пролетарию собственной пси­хики, ему нечего было терять в затеянной большевиками рево­люционной «буче»...

На этом приходится ставить точку: советский период жиз­ни и творчества Владимира Маяковского лежит вне пределов нашего рас­смотрения. Хочется за­вершить разговор оптимистической фразой: «Маяковский продолжает­ся…» Равно как и верить в сегодняшнюю актуальность этой максимы.

________

¹ Кстати, во французской литературе футуризм не стал крупным явлением в первую очередь потому, что его свойства аккумулировал символизм, который был представлен академической (Стефан Малларме и его школа, а также другие поэты) и авангардистской (Артюр Рембо и плеяда «проклятых поэтов» и др.) ветвями.

² Стоит противопоставить хотя бы «Чурлю-журль» (1910 г.) или «Жонглера» (1922 г.) В. Каменского со звукоподражательным стихотворением К. Бальмонта «Камыши» (1895 г.), чтобы обнаружить не только зависимость футуризма от символизма, но и различие между ними: если символистов интересовала прежде всего музыкальная сторона стихотворной речи, то футуристы были увлечены новизной звучания, производящей массу неожиданных ассоциаций.

³ Василий Крученых называл его «языком, не имеющим определенного значения (незастывшим)» («Декларация слова как такового», 1913 г.). А Велимир Хлебников просто упивался «заумью»: его «бобэоби», «пиээо», лиээй», «гзи-гзи-гзэо» не произносятся, а «поются». Неоднократное «эо» – это эхо, перекличка слов (и соотносящихся с ними частей лица) между собой, здесь весь фонетический арсенал неологизмов маскирует их внутреннюю суть – слово «поэзия». «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей», – утверждал Председатель Земшара. Уверенный в силе воздействия «зауми» на любую аудиторию, он читал свои стихи в Париже без перевода, и французы принимали его с восторгом.

⁴ Преимущественно женского пола (на них была рассчитана не только поэтика экстравагантного литератора, но и его «эстрадная» манера чтения стихов), что вызывало одновременно зависть и презрение кубофутуристов. Между тем, женское восхищение Северяниным обернулось для него важным и, возможно, спасительным событием: в первую мировую войну стараниями поклонниц он был отозван с фронта и возвращен на эстраду. «Промежуточная» эстетика Северянина, соединявшая «мягкий» футуризм с обывательским представлением о том, каким должен быть поэт, в 1918 г. определила его преимущество перед более радикальным футуристом Маяковским в конкурсе на титул «короля поэтов». Кстати, еще одним проигравшим был Блок.

⁵ Эгофутурист Василиск Гнедов выпустил не только книгу однострочных поэм с апокалиптическим названием «Смерть искусству» (1913 г.), но и «Поэму конца» (1918 г.), текстом которой было заглавие с пустой страницей. Раньше него эксперимент с незаполненным листом бумаги в русской литературе осуществил символист Александр Добролюбов, во французской – Стефан Малларме. Во второй половине ХХ века продолжателем дела Гнедова выступил лидер «лианозовской школы» Генрих Сапгир, создавший «Военную поэму», текст которой потрясающе лаконичен: «Взрыв! Жив!?.».

⁶ Некоторые элементы «заумного языка» имеют аналоги в словообразовании и речевой практике ХХ века – аббревиатуры и сложносокращенные слова. Возьмем для примера опыты Алексея Крученых. Сравним его «Дыр бул щыл» (дырка, булка, утащил? – попытка рассказать о событии частями слов?) и «леспромхоз», «Совнарком» и т. п. или «ВРЗНБ, РЦП, РЖБ» того же поэта и НКВД, ЦК ВКП (б), ООН и т. п., где фрагменты слов и отдельные звуки семантизировались и стали коммуникативно определенными. Мы видим, что футуризм угадал и обозначил тенденцию к экономии речевых средств, присущую стремительному ХХ столетию.

⁷ Ранние выступления Маяковского, как устные, так и печатные, нередко носили антисимволистский характер. Однако и помимо ругани футуристу-реформатору было чем возразить символистам: его конструктивным ответом стал новый поэтический язык.

⁸ А вот из чуть более позднего Маяковского – еще откровеннее, от имени лирического героя: «Теперь – // клянусь моей языческою силою! – // дайте // любую // красивую, // юную, // души не растрачу, // изнасилую // и в сердце насмешку плюну ей!» («Ко всему», 1916 г.). Или это: ««Раздуем на самок // ноздри, // выеденные зубами кокаина!» («Война и мир», 1916 г.).

⁹ А также между Маяковским и его зарубежными современниками: немецкими поэтами Георгом Геймом и Готфридом Беном, итальянскими футуристами и др. Подобного рода перекличка свидетельствует об интернациональном характере духовного кризиса и о схожести форм его отражения.

¹⁰ Знаменитая желтая кофта Маяковского – не знак ли изгойства и вызова миру? А желтый (выбор автора) цвет обложки первого издания «Облака в штанах»?

¹¹ Возможно, Цветаева ценила Маяковского не столько за тяжелую поступь стиха, сколько за эту – родственную ей – способность к предельному самораскрытию.

¹² Особо выделим знакомство с Максимом Горьким, состоявшееся в 1915 г. Горьковский призыв «Вперед и выше!» как нельзя лучше подходил поэзии Маяковского, устремленной к грядущему и к космосу. Образ сильной и активной личности, тема протеста против существующего уклада жизни и многое другое роднили творчество будущих основоположников советской литературы. Горький помог поэту устроиться в Военно-автомобильную школу Петрограда, когда тому грозила отправка на фронт; опубликовал в издательстве «Парус», которое возглавлял, сборник Маяковского «Простое как мычание», выступил с речью в защиту футуристов.

¹³ Доставалось и тем, кого он недооценивал. Например, Пастернак в афише, предварявшей выступление Маяковского, был представлен следующим образом: «… вернейший из вернейших, <…> что разбил лбом вершковые доски». В этой аттестации содержался намек на действия футуриста Гольцшмидта, который во время гастролей по России «ловким ударом честно разбивал о свою голову несколько толстых досок» (свидетельства Каменского).

¹⁴ В современной поэзии эта «экзотика» – норма. Не будем лишь забывать, что введению ее в поэтический обиход больше других способствовал Маяковский.

¹⁵ Гиперболизм Владимира Маяковского находил опору в творчестве Уолта Уитмена. Уитменовскую поэзию, богатую космистскими гиперболами, «горлан-главарь» неплохо знал по переводам и ценил высоко. Тем не менее, Маяковский не обременил себя благодарностью – наоборот, удостоил американского поэта титулом «заслуженный разглаживатель женских морщин».

¹⁶ Богоборческий (в смягченном виде – богостроительский и богоискательский) «серебряный век» подарил русской поэзии несколько аналогичных гипербол-символов: «О Русь моя! Жена моя!» (А. Блок), «Сестра моя – жизнь» (Б. Пастернак) и др.

¹⁷ Словосочетание из лермонтовского стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен…», будто специально заготовленное для Маяковского.

¹⁸ Финал этой главы – ритмико-интонационный двойник «Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским на даче» (1920 г.).

Литература

1. В Политехническом «Вечер новой поэзии». Стихи участников поэтичес­ких вечеров в Политехническом. 1917—1923: Статьи. Манифесты. Воспо­минания. М., 1987.

2. Гаспаров М. Л. Ритм и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяков­ского // Проблемы структурной лингвистики. 1979. М, 1981.

3. Гончаров Б. П. Поэтика Маяковского. М., 1983.

4. Каменский В. Путь энтузиаста. Пермь, 1968.

5. Карабчиевский Ю. А. Воскресение Маяковского. М., 1990.

6. Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985.

7. Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: Влияние сим­волизма на поэтику раннего футуризма // Вопросы литературы, 1996, № 5.

8. Ломинадзе С. Небеса Маяковского и Лермонтова // Вопросы литературы, 1993, № 5.

9. Марков В. Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1968.

10. Маяковский В. В. Собр. соч.: В 12 т. М., 1978.

11. Михайлов А. А. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. М., 1990.

12. Наков А. Б. Русский авангард. М., 1991.

13. Перцов В. О. Маяковский. Жизнь и творчество: В 3 т. М., 1976.

14. Петросов Г. К. Творчество Маяковского: Сборник статей. М., 1985.

15. Русские писатели. 1800 – 1917: Биографический словарь. Т. 3. М., 1994.

16. Русские писатели 20 века: Биографический словарь. М., 2000.

17. Саакянц А. А. Маяковский и Марина Цветаева // Москва, 1982, № 10.

18. Селезнев Л. А. Михаил Кузмин и Владимир Маяковский // Вопросы литературы, 1989, № 11.

19. Селезнев Л. А., Тёрехина В. Н. Первая эмиграция о Маяковском // Ли­тературное обозрение, 1992, № 3—4.

20. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.

21. Ходасевич В. Статьи о советской литературе // Вопросы литературы, 1996, № 4.

22. Цветаева М. И. Об искусстве. М., 1990.

23. Черемин Г. С. Путь Маяковского к Октябрю. М., 1975.

24. Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914 – 1933). М., 1990.

25. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

АННА АХМАТОВА: ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА

В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Дата добавления: 2014-01-06