Лекция 16. Литература ІІ половины ХХ века

Литература ІІ половины ХХ века

1. Литературный процесс второй половины века: школа «нового романа», экзистенциальный роман (Ж.-П. Сартр, А. Камю).

2. Постмодернизм как феномен второй половины ХХ в.

3. Развитие мировой реалистической литературы.

4. Литературные открытия: латиноамериканская и японская литературы.

Вторая половина XX века характеризовалась общемировыми социально-культурными тенденциями к изменению традиционных видов деятельности и культурно-бытовой среды в ходе урбанизации и становления постиндустриального общества. Это проявилось в опосредованности результатов труда, ускорении темпов деятельности и информационного обмена, широком применении в быту искусственных материалов, бытовой техники, средств телекоммуникации и компьютерной техники, а также в постепенном ослаблении межличностных связей в современном обществе. – урбанизация, нтр, индустриализация, освоение космоса, информатизация, глобализация, развитие сми. Создание ядерного оружия, холодная война, падение ссср, терроризм, экологические проблемы.

Социальные конфликты развертывались на фоне величайших открытий в области науки, в частности в медицине, генетике, кибернетике, информатике, что существенно влияло на менталитет, образ жизни, сами условия человеческого существования. Все это получило сложное, неоднозначное отражение в литературе, которая характеризуется исключительным многообразием писательских индивидуальностей, богатством художественных стилей, плодотворными новаторскими поисками в области формы, средств выражения, содержания. Знаменательно, что к «традиционным» западноевропейским литературам добавилось немало новых (африканских, азиатских, латиноамериканских), представители которых стали всемирно знаменитыми. Среди этих явлений: латиноамериканский роман, созданный в духе так называемого «магического реализма» (Гарсия Маркес, Хорхе Луис Борхес и др.); японский философский роман (Абэ Кобо, Ясунари Кавабата, Оэ Кэндзабурэ и др.); исландский роман (X. Лакснесс); поэзия Назыма Хикмета (Турция) и Пабло Неруды (Чили); «драма абсурда» Сэмюэла Беккета (Ирландия) и др. Лауреатами Нобелевской премии по литературе стали в нашем столетии представители многих стран, всех континентов. Углубились контакты писателей, взаимосвязи и взаимообогащения различных национальных литератур. Россия занимает первое место в мире по количеству, да и по качеству переводов иностранных писателей.

Экзистенциализм как литературное направление возник в XX веке. Основой экзистенциалистской философии стала уникальность иррационального бытия человека и глубина его эмоциональной природы. Сформировался он во Франции в годы второй мировой войны в художественных произведениях и работах теоретического характера Альбера Камю, Жана-Поля Сартра и оказал существенное влияние на всю послевоенную культуру, прежде всего на кинематограф (Антониони, Феллини) и литературу. Суть экзистенциализма сводится к следующему: в абсурдном, пустом, по Сартру, мире, где нет "бога", нет и идеалов, остается одно - экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование - забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречен на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит. Философия экзистенциализма подразумевает понимание человека как экзистенции, самой определяющее своё существование: человек предоставлен самому себе, только он решает, что ему делать, и только он отвечает за свои действия. Философами-экзистенциалистами были Ж.-П. Сартр, К. Ясперс, Мартин Хайдеггер.

Экзистенциализм в литературе предполагает анализ поведения человека в кризисных ситуациях, когда ответственность за свои действия проявляется наиболее ярко. Одна из главных тем экзистенциализма в литературе – утрата смысла жизни, изношенность духовных ценностей, которые уже ни для кого не ценны, кризис мировоззрения. Экзистенциализм не является литературной школой, свою принадлежность к нему признавали только Ж.-П. Сартр и А. Камю. Настроения экзистенциализма можно найти в прозе С. де Бовуар, А. Мёрдок, У. Голдинга и др. Предшественниками экзистенциализма считаются писатели Ф. М. Достоевский и Ф. Кафка, философы Л. Шестов, Н. А. Бердяев, С. Кьеркегор. Во второй половине 1950-х гг. экзистенциализм постепенно утрачивает своё влияние и популярность.

ЖАН-ПОЛЬ САРТР (1905 - 1980) - французский писатель, философ и публицист, глава французского экзистенциализма. Основные темы художественных произведений: одиночество, поиск абсолютной свободы, абсурдность бытия. В 1964 году Сартру присуждена Нобелевская премия по литературе. Сартр изумил аудиторию: он отказался эту премию принять (сумма была довольно значительная - двадцать шесть миллионов франков), чем вызвал самые разноречивые отклики. А он объяснил просто: не принял, потому что это имеет политический смысл и вполне определенный - включение в буржуазную элиту человека, который всегда выступал против буржуазии. Основные философские работы: "Воображение" (1936), "Эскиз теории эмоций" (1939), "Воображаемое" (1940), "Бытие и ничто" (1943), "Экзистенциализм - это гуманизм" (1946), "Ситуации" (1947-1964), "Проблемы метода" (1947), "Критика диалектического разума" (1960). Трилогия "Дороги к свободе" считается классическим произведением литературы XX века.

Супругой Сартра стала С. де Бовуар, девушка неординарная. Бовуар решила для себя, что удел женщины - скука, тогда как ей хотелось испытать на свете все: и женское счастье, и независимость, и профессиональную радость. Отбросив все условности, она взяла на себя роль крестной матери современного феминизма. Он был небольшого роста, с брюшком, слепой на один глаз. Она отличалась элегантностью, одевалась либо в яркие шелка, либо во все черное.

Бовуар была педантичным философом и заставляла Сартра оперировать неопровержимыми аргументами. Он всю жизнь полагался на ее редакторское чутье и острый ум. Они заключили договор, который для многих современных пар стал образцом для подражания: быть вместе, оставаясь при этом свободными. Брак и соблюдение верности исключались. Взамен единобрачия они дали обет рассказывать друг другу "все", быть "откровенными".

По Сартру, свобода является определением человеческого существования (экзистенции). Отсюда и система его воззрений получила название "экзистенциализм". Сартр утверждает, что каждый должен делать свой собственный выбор своего мира. Однако здесь возникает проблема, ведь каждый должен делать то же самое. Выбор индивидуален, даже если один выбирает за всех людей. Мы отказываемся от свободы, потому что в признании ее мы испытываем страдание.

Понятие страдания, или страха, становится краеугольным камнем экзистенциализма. Однако страдание никоим образом не является единственным или даже необходимым следствием реализации свободы. В защиту своих идей от обвинения в пессимизме Сартр говорил, что неправильно рассматривать в таком духе его философию, "ибо ни одна доктрина не является более оптимистичной, так как у нее судьба человека помещается в него самого" ("экзистенциализм - это гуманизм").

Жан-Поль Сартр «Тошнота»

– Это все туман, – сказал он, – вот и мсье Фаскель тоже. Странно, он до сих пор не спустился. Ему тут звонили. Вообще-то он всегда сходит вниз в восемь.

Старуха машинально поглядела на потолок.

– Он что, наверху?

– Ну да, там его спальня.

– А вдруг он умер… – тягучим голосом проговорила старуха, словно рассуждая сама с собой.

– Вот еще! – Лицо официанта выразило неподдельное негодование. – Только этого не хватало!

А вдруг он умер… У меня тоже мелькнула эта мысль. Такого рода мысли приходят во время тумана.

Старуха ушла. Мне бы надо последовать ее примеру: было холодно и темно. Из щели под дверью просачивался туман, мало-помалу он поднимется кверху и затопит все. В муниципальной библиотеке мне было бы светло и тепло.

И снова чье-то лицо приплюснулось к стеклу, оно корчило рожи.

– Ну погоди у меня, – сердито буркнул официант и выскочил на улицу.

Лицо исчезло, я остался один. Я горько укорял себя за то, что вышел из дому. Теперь мгла, наверно, затопила мой номер в отеле; вернуться туда мне страшно.

За кассой в темноте что-то скрипнуло. Звук донесся с лестницы, ведущей в комнаты: может, хозяин наконец спускается вниз? Нет, никого: ступеньки скрипели сами собой. Мсье Фаскель все еще спал. А может, умер у меня над головой. «Туманным утром найден мертвым в постели». И подзаголовок: «Посетители кафе продолжали есть и пить, не подозревая, что…»

АЛЬБЕР КАМЮ (1913 - 1960) - французский писатель, драматург, один из основателей "атеистического" экзистенциализма. Основные работы: "Изнанка и лицо" и "Брачный пир", романы "Счастливая смерть", "Чума", повести "Посторонний", и "Миф о Сизифе". В 1957 году Камю присудили Нобелевскую премию - "за важность литературных произведений, ставящих перед людьми с проницательной серьезностью проблемы наших дней".

Биографы выделяют в жизни Камю его внутреннее одиночество Одиночество при том, что он был "счастливый любовник, футболист, актер-любитель, очень общительный и непринужденный человек". Но он, выходец из алжирской бедноты, всю жизнь болезненно ощущал свою отчужденность от других людей. Знаком отверженности стал для него и туберкулез, которым он заболел еще в юности. Писатель страдал депрессиями, периодически терял способность писать, хотел не раз навсегда покинуть Европу, помышлял о самоубийстве.

Первое крупное произведение Камю - "Миф о Сизифе", о Сизифе, навечно осужденном богами вкатывать на вершину горы обломок утеса, откуда тот опять скатывается. Этот миф - символ человеческой жизни. Что делаем мы на земле, если не безнадежную работу? Осознать бессмысленность человеческой суеты - значит обнаружить абсурдность человеческого удела. Где же выход? Самоубийство? Надежда пережить себя благодаря своим творениям? К чему писателю писать, если все равно все кончается смертью? Ради славы? Она сомнительна, да и если она переживет автора, он все равно об этом не узнает А ведь когда-нибудь исчезнет и Земля.. Нет, все абсурдно.

Известный французский писатель, критик и мемуарист Андре Моруа пишет о "Мифе о Сизифе"' "Что же предлагает нам Камю? Дитя солнца, он не приемлет отчаяния. Будущего не существует? Пусть так, насладимся настоящим. Стать спортсменом или поэтом или тем и другим одновременно. Идеал человека абсурда - упоение сиюминутностью. Сизиф сознает свой тягостный удел, и в этой ясности сознания - залог его победы. Величие человека в знании, что он - смертен. Величие Сизифа в знании, что камень неизбежно скатится вниз. И это знание превращает судьбу в дело рук человеческих, которое и должно быть улажено между людьми".

Альбер Камю «Посторонний»

- Мадам Мерсо поступила сюда три года назад. Вы были единственной ее опорой.

Мне показалось, что он в чем-то упрекает меня, и я пустился было в объяснения. Но он прервал их:

- Вам совсем не нужно оправдываться, дорогой мой. Я ознакомился с личным делом вашей матушки. Вы не могли содержать ее. Ей нужна была сиделка. А вы получаете скромное жалование. В конечном счете у нас ей жилось неплохо.

Я сказал:

- Да, господин директор.

Он добавил:

- Знаете, у нее здесь нашлись друзья, люди ее возраста. У них были общие интересы, непонятные вашему поколению. Вы молоды, ей, вероятно, было скучно с вами.

Он сказал правду. Когда мама жила дома, она целыми днями молчала, только следила за каждым моим движением. В богадельне она первое время часто плакала. Привыкла к дому. А через несколько месяцев стала бы плакать, если б ее взяли из богадельни. Все дело в привычке. Отчасти поэтому я в последний год почти и не навещал мать. Да и жаль было тратить на это воскресные дни, не говоря уж о том, что не хотелось бежать на автобусную остановку, стоять в очереди за билетом и трястись два часа в автобусе.

НОВЫЙ РОМАН или "антироман" - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950-1970-х годов.

Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители нового романа - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.

Писатели нового романа провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели нового романа исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом. Разных писателей сближают самые общие особенности художественной проблематики, связанные с тенденцией к утрате личности и господству различных форм отчуждения.

Основой художественной идеологии нового романа стали "вещизм" и антитрагедийность. На художественную практику нового романа оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". В определенном смысле новый роман следовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок. Проза нового романа культивирует бессознательное и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного выражения.

Отмежёвываясь не только от экзистенциалистской идеи «свободного выбора» как первоосновы человеческого бытия, но и от традиций французского романа 19 в., где внутренние установки героя и его стремление воплотить субъективный мир в пределах наличной действительности отливались в формы устойчивого характера и неповторимой социальной судьбы-биографии, «неороманисты» исходят из мысли о принципиальной несовместимости истинной природы современного человека и его общественной роли.

С точки зрения «неороманистов», человек, поглощённый и отчуждённый стихией мыслительных стереотипов или подавляемый вещными формами враждебного ему мира, способен совершить нравственное открытие, сделать своё сознание средоточием истинных ценностей, но не может превратить их в эффективный принцип практического существования — обрести индивидуальное лицо и индивидуальную судьбу.

Перестройка структуры прозы привела к появлению новых объектов и новых способов их изображения — так возник «вещизм» Роб-Грийе (подчёркнуто бесстрастное описание предметов внешнего мира, лишающее их человеческого смысла), «подразговор» Саррот (общезначимая стихия подсознательного), полифонические тексты Бютора (мозаика мыслей, восприятий, эссе).

Роман Роб-Грийе "Проект революции в Нью- Йорке":

Первая сцена разыгрывается стремительно. Сразу видно, что ее повторяли несколько раз: каждый участник знает свою роль наизусть. Слова и жесты следуют друг за другом со слаженностью шестеренок в хорошо смазанном механизме. [...] В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину; ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется отрубленной по локоть.

С той же невозмутимостью далее описываются чудовищные пытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сцена повторяется, варьируясь, много раз, так что уже непонятно, та же это девушка или другая и кто ее мучители. Все это позволяет говорить о серийности повествовательных элементов у Роб-Грийе.

Постмодернизм (постмодерн; от лат. post — «после» и фр. moderne — «новейший», «современный») — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины 20 в. С конца 50-х годов ХХ века постмодернизм начал распространяться в литературе и музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, кино. Это направление возникло как антитеза модернизму (открытому для понимания лишь немногим, интеллектуальной элите и неинтересному народу из-за сложности и недоступности) и примитивизму массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателя); постмодернизм же, облекая все в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.

Самыми влиятельными писателями-постмодернистами признают Умберто Эко, Дона Делилло, Джулиана Барнса, Уильяма Гибсона, Вл.Набокова, Джона Фаулза, Милорада Павича, Тома Стоппарда. Русскими постмодернистами в той или иной степени являются Борис Акунин, Иосиф Бродский, Венедикт Ерофеев, Дмитрий Пригов, Григорий Остер, Виктор Пелевин, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая.

В основе культуры постмодернизма лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную». Истинный идеал постмодернистов — это хаос (космос). Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований.

Характерные черты постмодернизма:

интертекстуальность - общее свойство текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. Через призму интертекстуальности мир предстает как огром­ный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое воз­можно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации. Перед нами уже не произведение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное, принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения смыслов, многолинейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для нас представлении;

пародирование (само-), иронизирование, переосмысление элементов культуры прошлого - это методы, играющие роль первого толчка к сомнению в неоспоримости канонов и догматов, которое должно возникнуть у читателя;

многоуровневая организация текста - на практике она реализуется самоцитированием (более конкретные виды его проявление – стилистические и сюжетные повторы, своего рода «переклички» внутри творчества одного автора, «кочующие» символы, образы, мизансцены и диалоги, и, наконец, циклизация – наиболее очевидный и активно используемый метод);

прием игры, принцип читательского сотворчества - это применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и топографических трюков. Читатель втянут в процесс игры: он догадывается, домысливает, находит второй и третий смысл. Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель;

неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа;

жанровый и стилевой синкретизм (соединение, нерасчлененность различных видов культурного творчества);

театральность, работа на публику, использование приема «двойного кодирования» явление «авторской маски», «смерть автора».

Ю. Поляков «Козленок в молоке»

В течение второй половины XX в. позиции реализма в литературе и искусстве становились все менее прочными. Это было связано прежде всего с тем, что массовое сознание (в своем роде потребительский рынок литературы и искусства) в целом уже достаточно хорошо освоило реалистические традиции, приемы и методы и больше ориентировалось на менее привычные направления, стили и жанры. С другой стороны, ритм жизни, становившийся все более стремительным, порождал у многих людей отношение к литературе и живописи, музыке и кинематографу только как к развлечению, возможности заполнить досуг. В результате возник феномен массовой культуры, главной задачей которой стало максимальное удовлетворение интересов и вкусов потребителя. Критерием ценности произведений искусства, все чаще становится не их качество, а возможность массового тиражирования и спрос на рынке.

Реализм снова начинает пользоваться особой популярностью в конце ХХ века: «Многим, наконец, надоели довольно неряшливые игры в словесность, которые с вялым азартом вела наша старчески-инфантильная „молодежь”. Многим надоело делать вид, что они нечто понимают в том, в чем решительно ничего не понимают. Захотелось чего-то прочного, капитального, неоклассического... При таком положении мода на реализм... видимо, является жаждой стиля вообще, а не какого-то стиля в особенности. Мода на „старый”, „добрый”, „русский” и т. д. – лишь спасительная соломинка в хаотическом безобразии, которое творится в обществе». «Мода на реализм» – своеобразная попытка художников систематизировать реальность, мир, свою жизнь. Однако сложность заключается в том, что понятие реализма в настоящее время включает в себя принципиально иное содержание, нежели в классический период, хотя базовые его черты современные модификации сохраняют.

Для реализма XX в., в противовес модернизму, характерен жизнеутверждающий пафос, вера в то, что «человек выстоит» (У. Фолкнер), «человек один не может ни черта», что «человека нельзя победить» (Э. Хемингуэй). Реализм XX в. может быть осложнен и модернистскими мироощущениями (как, например, в некоторых произведениях У. Фолкнера, Т. Манна, Г. Гессе), так и натуралистическими элементами (в творчестве Т. Драйзера, Дж. Стейнбека и др.). Реализму не чуждо и использование многих характерных приемов модернизма, например потока сознания. Вообще же разделение между модернизмом и реализмом проходит не по линии формы, художественно-стилевых приемов, хотя они сами по себе весьма значимы и неотторжимы от содержания, а с точки зрения исходной философской позиции, т. е. концепции человека. Несколько схематизируя сложную проблему, можно сказать: слабому, беспомощному, порой обреченному герою модернизма противостоит активный, способный бороться герой реалистической литературы. Стремлению модернистов к художественному обоснованию неких универсальных законов бытия реалисты противопоставляют принцип историзма, конкретного социального анализа.

Богатство реализма ярко демонстрирует разнообразие жанровых форм романа: социального, политического, философского, интеллектуального, фантастического, детективного, утопического, романа-антиутопии, романа-эпопеи. Здесь и широкие панорамы жизни, и использование мифа, символики и притчи, фантастики, философского иносказания, синтеза вымысла и документа, синтеза беллетристики и музыки, причудливого смешения стилей. Замечательный вклад в обогащение жанра романа внесли Томас Манн, использовавший «симфоничность» стиля, миф, иронию (в «Докторе Фаустусе»), Уильям Фолкнер, «интегрировавший» в своем стиле символику, поток сознания, гротеск. Явлением мировой значимости стал американский роман межвоенного двадцатилетия, представленный Фолкнером, Хемингуэем, Фицджеральдом, Дос Пассосом, Томасом Вулфом, Стейнбеком, Синклером Льюисом.

В литературе XX в. получила широкое развитие антивоенная (у Олдингтона, Ремарка, Хемингуэя, Дос Пассоса, Барбюса и др.) и антифашистская тема (у Брехта, Бехера, Анны Зегерс, Фейхтвангера и др.). Приобрел популярность роман-антиутопия, высмеивающий тоталитарные государства и их вождей (в романах «У нас это невозможно» Синклера Льюиса и «1984» Джорджа Оруэлла); объектом сатиры стали всякого рода «технические» утопии (у Курта Воннегута).

Особенностью современной реалистической литературы является отсутствие «чистых» (классических, традиционных) жанров, направлений и течений. Абсолютное взаимопроникновение различных стилевых элементов привело к созданию синтетических течений в литературе. Художественный синтетизм обусловил возникновение множества «мелких» течений, в том числе и реалистических, и появление неофициальных терминов, их обозначающих, – от вполне лояльных (романтический реализм, иронический реализм, «голографический реализм» (С. Чупринин)) до саркастических и гротескных (генитальный реализм, кухонный реализм, реализм помоек и т. п.). Еще одним довольно значимым явлением современного реализма является проникновение в его традиционные принципы некоторых элементов из других эстетических систем, например, сентиментализма, романтизма.

О неисчерпаемости реализма в двадцатом и нынешнем веке особенно красноречиво говорит феномен латиноамериканского романа.

В начале ХХ в. в связи с общим подъемом национально-освободительной борьбы в Мексике, Перу, Аргентине переживает расцвет изобразительное искусство. Мексиканские художники Давид Сикейрос, Хосе Ороско, Диего Ривера создают монументальные росписи и скульптуры, в которых нашли свое отражение политические проблемы. Их творчество впитало в себя национальные традиции и опыт европейского авангарда. Вместе с тем, используя искусство как средство пропаганды революционных идей, они адресовались к зрителю языком доступных образов-символов.

В середине двадцатого столетия латиноамериканский роман переживает настоящий бум. Широко известными становятся не только за границами своих стран, но и за пределами континента произведения аргентинских писателей Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара, кубинца Алехо Карпентьера, колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса, мексиканского романиста Карлоса Фуэнтеса, перуанского прозаика Марио Варгаса Льоса. Несколько ранее мировое признание завоевали бразильский прозаик Жоржи Амаду и чилийский поэт Пабло Неруда.

Интерес читателей стран мира к латиноамериканской литературе не был случаен: произошло открытие культуры далекого континента со своими обычаями и традициями, природой, историей и культурой. Однако дело не только в познавательной ценности произведений латиноамериканских писателей. Проза Южной Америки обогатила мировую литературу шедеврами, появление которых представляется глубоко закономерным. Латиноамериканская проза шестидесятых - семидесятых годов компенсировала отсутствие эпоса. Перечисленные выше авторы заговорили от имени народа, поведав миру о становлении новых наций в результате европейского вторжения в континент, населенный индейскими племенами, отразили присутствие в подсознании народа представлений о вселенной, существовавших в доколумбову эпоху, раскрыли формирование мифопоэтического видения природных и социальных катаклизмов в условиях синтеза различных межнациональных культур.

Вместе с тем обращение к жанру романа потребовало от латиноамериканских писателей усвоения и приспособления жанровых закономерностей к локальному специфическому материалу.

Успех к латиноамериканским писателям пришел вследствие слияния истории и мифа, эпических традиций и авангардных поисков, утонченного психологизма реалистов и избыточности изобразительных форм испанского барокко.

В разнообразии талантов латиноамериканских писателей есть нечто объединяющее их, выражающееся чаще всего формулой «магический реализм», в которой зафиксировано органическое единство факта и мифа.

Хулио Кортасар «РАЗГОВОРЫ С ДОНОМ ХУАНОМ»

После долгой паузы он поднял один из батончиков (таблеток). Он держал его в правой руке, потирая его несколько раз между большим и указательным пальцами и тихо пел. Внезапно он издал оглушительный крик: "амиииии!" это было неожиданно. Это испугало меня. Смутно я понимал, что он положил батончик пейота в рот и начал жевать его. Через минуту он наклонился ко мне и шепотом велел взять мешок, взять один мескалито, положить затем мешок опять перед ним и делать все точно так же, как это делал он.

Я взял батончик и тер его так, как это желал он. Тем временем он пел, раскачиваясь взад и вперед. Несколько раз я пытался положить батончик в рот, но чувствовал себя не в своей тарелке из-за необходимости кричать. Затем, как во сне, невероятный вопль вырвался у меня: "аиии!". Какой-то момент я думал, что это кто-то другой крикнул. Опять я почувствовал последствия нервного потрясения у себя в желудке, я падал назад. Я терял сознание.

Я положил батончик пейота себе в рот и разжевал его. Через некоторое время дон Хуан достал из мешка другой батончик. Я почувствовал облегчение, увидев, что он после короткой песни положил его себе в рот.

С наступлением 20-го века на Запад начинает проникать японская литература. Благодаря переводам западные читатели знакомятся с произведениями японских авторов. В 1968 г. Япония обретает своего первого Нобелевского лауреата в области литературы - японскому писателю Ясунари Кавабата (1899-1972) присуждается Нобелевская премия за успехи в области литературного творчества. Кавабата широко известен за рубежом многочисленными переводами своих произведений, включая такие, как "Снежная страна", "Тысяча журавлей" и "Киото", "Стон горы" и другие. Его стиль пронизан стремлением к красоте, необычайным лиризмом и обостренной чувствительностью. В 1994 г. Нобелевская премия по литературе была присуждена еще одному японскому писателю - Оэ Кэндзабуро.

Японская литература в России всегда занимала место, более заметное по сравнению с другими азиатскими литературами. Японская литература переводится сейчас с такой интенсивностью, о которой никакой японист еще не мог и мечтать лет десять назад, к тому же темпы эти растут. Можно выделить три периода интереса к Японии и ее литературе, приходящиеся на прошлый век.

Первый период, как ни парадоксально, пришелся на годы после русско-японской войны, например, Мейерхольд интересовался японским театром Кабуки; гастроли Кабуки в 1920-х годах в России вообще вызвали большой интерес. Второй период интереса к японской литературе приходится на 1960-1970-е годы. Именно в эти годы были переведены Абэ Кобо, Акутагава Рюноскэ, Оэ Кэндзабуро, Кавабата Ясунари, Иноуэ Ясуси и др.

Третий, самый плодотворный период увлечения японской литературой начался в начале 90-х и продолжается по сей день. Это объясняется во многом внелитературными факторами, во многом подготовившими этот интерес: популярность японских единоборств в перестроечные годы, увлечение дзэн-буддизмом среди интеллектуалов, японский кинематограф, японская мода, японские мультфильмы анимэ, комиксы манга и японская кухня. все это происходит буквально на наших глазах, но пришло это к нам во многом не из самой Японии, а в обход, через Европу и Америку. Новый всплеск интереса к японской литературе на этот раз подготовили книги Мисима Юкио, переведенные Григорием Чхартишвили.

Новые времена возвели на пьедестал новые имена. Мураками Харуки - вот новая звезда, взошедшая на небосклон японского литературного творчества уже в наши дни. Мураками одним из первых открыл глаза сотням тысячам читателей на современную Японию с её альтернативной молодёжной субкультурой, мало чем отличающуюся от аналогичной среды в Москве, Нью-Йорке, Лондоне или в Стамбуле. Причина популярности Мураками – в соединении экзотического и космополитического, которое делает чтение захватывающим, но одновременно не требует никаких специальных сведений и подготовки, как, скажем, чтение Кавабата. Мураками, надо отдать ему должное, достиг совершенства в доступности изложения, и его впору сравнить с такими авторами, как Ричард Бах и Паоло Коэльо, которые прославились способностью выражать важные, но не слишком сложные мировоззренческие идеи в необременительной для массового читателя форме. А у Мураками все это подается еще и с фирменной доверительной интонацией.

Харуки Мураками «Дэнс, денс, денс»

Открываю глаза. Соображаю, где я. И даже говорю вслух. «Где я?» - спрашиваю сам себя. Вопрос, лишенный всякого смысла. Задавай его, не задавай - ответ всегда известен заранее. Я - в своей собственной жизни. Вокруг - моя единственная реальность. Не то чтобы я желал их себе такими, но вот они - мои будни, мои заботы, мои обстоятельства. Иногда со мной рядом спит женщина. Но в основном я один. Ревущая скоростная магистраль за окном, стакан у подушки (с полпальца виски на донышке), да идеально соответствующий обстановке - а может, и просто ко всему безразличный - пыльный утренний свет. За окном - дождь. Когда с утра дождь, я не сразу вылезаю из постели. Если в стакане осталось вчерашнее виски - допиваю его. Наблюдаю за каплями, срывающимися с карниза за окном, и думаю об отеле «Дельфин». Вытягиваю руку перед собой. Ощупываю лицо. Убеждаюсь: я - сам по себе, никакому отелю не принадлежу.

Дата добавления: 2014-01-06