Хоровой концерт

ОПЕРА

В последней трети XVIII века ведущую роль в жизни Рос­сии стала играть опера. С самого начала для нее характерна связь с передовыми тенденциями своего времени. Знаменательно, что интерес к этому виду искусства возрос в 70-е годы - период, отмеченный могучим подъемом крестьянского движе­ния и широким распространением в русском обществе про­светительских идей, заметно отразившихся на содержании ряда произведений. К опере обращено внимание передовых литераторов и деятелей театра: А. П. Сумарокова, Н. П. Нико­лаева, А. А. Аблесимова, Н. А. Крылова, Я Б. Княжнина. В оперном жанре работают выдающиеся композиторы: В. А. Паш­кевич, Д. С. Бортнянский, Е. И. Фомин. В конце 70-х - начале 80-х годов появляются оперы «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, «Несчастье от кареты», «Санктпе-тербургский гостиный двор» В. А. Пашкевича, а в 1787 году - «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина.

Ранние русские оперы принадлежали к комедийному жанру. Их сюжет обычно заимствовался из современного быта. Вместо героев и полководцев оперы seria здесь действовали обыкновенные люди. Вместо развернутых виртуозных арий не­редко звучали простые песни народно-бытового происхождения. Но несмотря на кажущуюся незатейливость по сравнению с оперой seria, уже ранние образцы русской комической оперы наделены значительным содержанием: как и в русской обли­чительной комедии XVIII века, в них высмеиваются жадность и невежество помещиков, купцов, которым противопоставляются честность и благородство простых людей из народа. Нередко в них звучит и прямой протест против жестокости крепостниче­ских отношений.

Не только сюжет, но и музыкальный язык ранних русских опер свидетельствуют о четко определившейся демократической направленности. В музыке одних богато представлены город­ская и российская песня, кант, современные речевые интонации. Национальная природа этих опер проявляется наиболее открыто. Другие, при частичной опоре на русскую песенность, обнаруживают вместе с тем близость к общеевропейскому стилю XVIII века, к интонациям моцартовского типа. И это было прог­рессивным явлением, так как вело русскую музыку к освоению и национальному претворению высших достижений эпохи.

В строении ранних русских опер преобладает номерная структура. Музыка чередуется с разговорными диалогами.

«Мельник-колдун, обманщик и сват» - ранний образец рус­ской народно-бытовой оперы. Ее первое представление состоя­лось в Москве 20 января 1779 года. В короткий срок опера за­воевала небывалую популярность, долго не сходила со сцены. Спустя полстолетия после первой постановки Белинский писал о ней: «„Мельник" - произведение столь любимое нашими доб­рыми дедами, еще и теперь не утерявшее своего достоинства». Автор пьесы - известный русский литератор А. А. Аблесимов. В тексте он оставил указания на народные мелодии, которые следует использовать в том или ином номере оперы. Эти мело­дии подобрал и обработал М. М. Соколовский - дирижер и скрипач Московского оперного театра.

Краткое содержание. В опере действуют простые деревенские люди: Мельник - дедушка Фаддей, любитель хорошо пожить за счет доверчивых поселян, выдающий себя за всесильного колдуна, Анкудин и его сварливая жена Фетинья, их дочь Анюта, бойкий парень Филимон. Молодые люди лю­бят друг друга. Но они не могут пожениться, потому что родители Анюты никак не договорятся о том, кто будет женихом дочери: крестьянин, как хо­чет отец, или дворянин, как считает мать. За помощью Филимон обращается к Мельнику. Тот берется быть сватом и за солидную мзду устраивает дело: пользуясь тем, что Филимон однодворец (т. е. дворянин, имеющий один двор без крепостных), он представляет его матери как дворянина, а отцу - как крестьянина. Дело кончается свадьбой.

Опера открывается увертюрой. Долгое время считалось, что ее написал один из крупнейших русских композиторов XVIII века Е. И. Фомин. Однако сейчас установлено авторство Эрнста Ванжуры - чешского композитора, жившего в России. Видимо, опера собственной увертюры не имела и исполнялась с подхо­дящей по характеру I частью симфонии Ванжуры. Так она и дошла до нас. В основу музыки увертюры положены народные по своему происхождению мелодии, которые обработаны в духе классических инструментальных тем. Увертюра написана в форме сонатного аллегро.

Народные песни, звучащие по ходу действия, подобраны с большим искусством. Для каждого из персонажей найден тот круг интонаций, который наилучшим образом отвечает его ха­рактеру. Так, в партии Анюты звучат лирические песни, у Фили­мона - бойкая частушка. Наиболее богата и разнообразна музыкальная характеристика Мельника. Здесь использована и старинная крестьянская песня (см., например, в I действии песню «Как вечор у нас со полуночи»), и песни городского типа, и интонации крестьянского говора. Из различных вариантов од­ной и той же песни обычно отбирается тот, который более дру­гих отвечает образу действующего типа. Так, в небольшом мо­нологе из I действия «Кто умеет жить обманом» (здесь Мельник раскрывает жизненную мораль плута и стяжателя) звучит мело­дия «Вниз по матушке по Волге» в том варианте, который был известен в XVIII веке как песня о купеческом разгуле.

Для обрисовки Мельника привлечен и характерный инстру­ментарий. Так, куплеты из III действия «Уж как шли старик с старухой из лесочка» поются под балалайку. Этим еще острее подчеркиваются бойкие плясовые ритмы, помогающие раскрыть образ неунывающего хитреца. В куплетах слились русские на­родные элементы с традицией, идущей от итальянской оперы buffa. Басу - самому тяжелому, по природе своей малоподвиж­ному голосу - поручается задорная скороговорка, что неиз­менно создает комический эффект.

Скороговорка широко применяется для характеристики Мель­ника и в других сценах оперы.

Филимон, деревенский сокрушитель сердец, обрисован жизне­радостной бойкой частушкой «Вот спою какую песню: ходил молодец на Пресню», которая является обработкой очень рас­пространенной песни «Как ходил, гулял молодчик».

Примером чувствительных лирических песен могут служить песни Анюты. Песня «Кабы я, млада, уверена была» из II дей­ствия оперы привлекает задушевным теплым тоном. В основу ее положена песня из сборника Львова - Прача «Как у нашего широкого двора». Эта песня Анюты, близкая городской песне типичной для нее двухчастностью и отклонением в параллель­ный мажор, пользовалась большой популярностью:

Существенную роль в опере играют ансамбли. В основном это дуэтные сцены, в которых герои «уточняют» и «выясняют» свои отношения. Таковы дуэт Филимона и Мельника в I дей­ствии (на тему народной песни «Вы, реченьки»), дуэт Филимона и Анюты во II действии. Наконец, самый интересный в опере дуэт - сцена ссоры родителей Анюты из-за ее жениха. Это живая яркая жанровая сцена, предвосхищающая сцены ссоры Одарки и Карася в опере Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем» и Хиври и Черевика в опере Мусоргского «Сорочин-ская ярмарка».

Народные сцены в опере «Мельник - колдун, обманщик и сват» представлены в III действии. Идут приготовления к свадьбе. Подруги невесты поют свадебные песни. Эти песни включены в единое действие: пение то и дело прерывается реп­ликами Фетиньи, которая требует то более печальных, то более веселых напевов. Так возникают три хоровых эпизода. В основе первого из них - «Что без бури-вихоря ворота отпиралися» - лежит мелодия украинской песни «Девка в сенях стояла»:

Композитор отнесся с большим сочувствием к горестной судьбе крепостных. Он обрисовал их людьми, способными на глубокие и сильные чувства. Их духовное превосходство над барином очевидно. Пашкевич не ограничился использованием распространенных в быту напевов, как это имело место в «Мель­нике». На смену цитированию народных песен пришла ориги­нальная музыка композитора и явились более сложные приемы развития.

Музыка Лукьяна и Анюты достигает временами большой силы и драматизма. Характерен в этом отношении дуэт из II действия, в котором молодые люди в отчаянии молят барина отменить свое жестокое решение. Обилие горестных нисходящих интонаций, задержаний в вокальной партии, выразительное «звучание» пауз, прерывистый ритм, динамические и фактурные контрасты - все это придает музыке взволнованный и одновре­менно скорбный характер.

В основу второго хора «Тошненько мне, младой» положена протяжная русская песня. Третья песня «Вечор мне косыньку матушка плела» выдержана в духе плясовой. III действие оперы, в целом очень живое, динамичное, органично завершает ко­мическую оперу. Опера «Мельник- колдун, обманщик и сват»- характерный образец русской народно-бытовой комической оперы XVIII века с точки зрения как содержания, так и его музыкаль­ного воплощения.

Опера «Несчастье от кареты» (1779) -одно из замечатель­ных произведений XVIII века. Авторы оперы - либреттист Я. Б. Княжнин и композитор В. А. Пашкевич - крупные фигуры в общественно-культурной жизни России XVIII века.

Яков Борисович Княжнин был известен как человек прогрессивных взглядов. Современники сравнивали его с Радищевым. В его трагедии «Ва­дим Новгородский» правительство усмотрело угрозу монархическому строю. По решению Екатерины II пьеса была сожжена, а сам драматург подвергнут унизительному допросу, после чего он вскоре скончался.

Василий Алексеевич Пашкевич (1742-1797)-прославленный компо­зитор своего времени. Кроме «Несчастья от кареты» им написаны также: «Санктпетербургский гостиный двор», «Скупой», «Февей», а также музыка к драматическим произведениям.

В опере «Несчастье от кареты» за комедийностью скрыта страшная картина нравов крепостнической России. В ней звучит протест против жестокости помещиков, из прихоти калечащих жизнь бесправных крепостных.

Краткое содержание. Помещик Фирюлин, преклоняющийся перед всем иностранным, мечтает купить французскую карету. Однако ему не хватает денег, и он решает продать своего крепостного Лукьяна. Лукьян в горе: осу­ществление плана барина грозит ему разлукой с невестой Анютой. Влюблен­ные молят Фирюлина изменить свое решение, но тот непреклонен. На помощь приходит шут Афанасий, который, зная пристрастие барина ко всему иностранному, начинает изъясняться по-французски. Умиленный помещик осво­бождает Лукьяна, и тот женится на Анюте.

С большим мастерством обрисован главный герой оперы Лукьян. Его центральная ария из II действия преисполнена под­линного драматизма. Мелодия состоит из волевых, мужествен­ных интонаций. Она активна, широка по диапазону, благородна в своих очертаниях.

«Санктпетербургский гостиный двор» (1782). Автор либрет­то этой оперы - Михаил Алексеевич Матинский - выдающийся человек своего времени: ученый, литератор, переводчик, пре­подаватель геометрии и географии в петербургском Смоль­ном институте. Музыка принадлежит В. А. Пашкевичу.

Опера «Санктпетербургский гостиный двор» - острая са­тира на российское купечество и мелкое чиновничество. Она би­чует алчность, взяточничество, мошенничество, казнокрадство. Не без оснований Матинского считают предшественником А. Н. Островского. По яркости и меткости портретных зарисовок «Санктпетербургский гостиный двор» не знает себе равных среди произведений XVIII века для русского музыкального театра. Мастерски развернута в опере комедийная интрига. Остроумно и живо развивается действие.

Краткое содержание. Купец Сквалыгин и его жена Соломонида хотят выдать свою дочь Хавронью за подьячего Крючкодея. В Крючкодее, стяжателе и взяточнике, Сквалыгин видит родную душу. Крючкодей помогает купцу совершать его нечестные сделки: уклоняться от уплаты долгов, обманывать кредиторов, других, более бедных купцов. Справедливость восстанавливается благодаря вмешательству честных людей Хвалимова и Прямикова. Сквалыгин и Крючкодей разоблачены. Свадьба отменяется. Правда торжествует. (Неко­торые особенности либретто, как-то: фамилии, прямо указывающие на харак­теры действующих лиц, открытая нравоучительность и др., указывают на связь либретто с принципами классицизма.)

Музыкальный язык и композиция оперы отличаются ярким своеобразием. Большой удельный вес приходится на ансамбле­вые сцены оперы. Они представляют собой сочные жанровые зарисовки, в которых участники получают меткие музыкальные характеристики. Такова, например, сцена в Гостином дворе. В шуме и гаме торговой сутолоки слышатся голоса расторопных купцов, зазывающих народ:

На эти выкрики в дальнейшем накладываются реплики барынь, выбирающих товары.

Пашкевич обладал редким для своего времени даром слы­шать и передавать в музыке речевую интонацию в разнообразии ее оттенков, обусловленных характером человека, его состоя­нием и социальной принадлежностью. «Санктпетербургский го­стиный двор» - первая в русской музыке опера, в которой рече­вые интонации не только играют большую роль, но и опреде­ляют в целом своеобразие стиля. Ярким примером претворения разговорных интонаций является сцена купца Сквалыгина с должниками Перебоевым и Смекалкиным: реплики купца зву­чат грозно и внушительно, а речь должников - просительно, униженно. В сходном по содержанию терцете Сквалыгина с по­купательницами в репликах возмущенных женщин слышатся интонации причитаний (пример 30).

Обличительная направленность оперы со всей полнотой рас­крывается в ариях - сатирических музыкальных портретах Сквалыгина, Соломониды, Крючкодея. В них герои предстают во всем «блеске» своих «достоинств». Музыка арий написана с большим остроумием и мастерством. Широко использует в них композитор самые разнообразные интонации: народно-песенные, разговорные. Нередко композитор обращается к приему паро­дии. Это особенно ярко проявилось в арии Крючкодея «Ах, что ныне за время? Взяток брать не велят...».

Плут притворяется жалким, обиженным, и в музыке пародируется стиль «чувстви­тельной» арии:

Большой интерес представляют хоровые сцены оперы. Матинский, знаток народных обычаев, детально выписал в либрет­то II действия обряд приготовления к свадьбе - девишник. Мы встретим здесь и дружку, покупающего у девушек место за сто­лом для жениха, и угощение вином и медом, величание молодой, одаривание подруг невесты. Звучат обрядовые песни: плач-жа­лоба «Во саду земзюлюшка», величальные хоры.

Одним из самых ярких по музыке является лирический, за­душевный женский хор «Во саду земзюлюшка», в котором прет­ворены интонации народного причитания (трехголосная факту­ра указывает на связь с традицией кантов):

Изображение свадебного обряда в опере «Санктпетербургский гостиный двор» - единственный пример подобного рода в опере XVIII века. Это первый предвестник того интереса к об­рядовым сценам, который станет характерным для многих ком­позиторов XIX века. Со свадебным обрядом мы встретимся у Глинки («Руслан и Людмила»), у Даргомыжского («Русал­ка»), у Римского-Корсакова («Царская невеста»).

«Скупой» - следующая опера Пашкевича (1782) на либретто Княжнина.

Краткое содержание. Скрягин, жадный ростовщик, старый повеса, влюб­ляется без ума в мнимую графиню (на самом деле это переодетая служанка Марфа). Старик готов на любой «подвиг» ради того, чтобы добиться взаим­ности. Но когда предмет обожания просит взаймы большую сумму денег, Скрягин приходит в мрачное состояние духа. Жизнь теряет для него всякий интерес и смысл. Он готов умереть, но не расставаться со своими деньгами.

Интерес композитора к раскрытию человеческих типов про­явился здесь очень ярко. Среди номеров оперы «Скупой» много таких, которые по сей день впечатляют свежестью и своеобрази­ем музыкального языка. Один из самых ярких среди них - мо­нолог Скрягина - по праву отмечался современниками как не знающий себе равных. «Монолог оной, подражая монологу Ску­пого из Мольера, будучи расположен речетативою, приносит от­менную честь сочинителю» - читаем мы в Драматическом сло­варе.

Монолог Скрягина представляет собой развернутую сцену, в основу которой положен гибкий, драматически звучащий аккомпанированный речитатив. Такая форма в зарубежной опере применялась исключительно в сценах героико-трагического пла­на. Здесь же сознательно введен прием несоответствия между серьезным, драматическим, временами даже трагическим харак­тером музыки и обыденным содержанием текста. Страсти Скря­гина имеют низменную подоплеку, а музыка нарочито «возвы­шенна». Так раскрывается сатирическая сущность монолога:

Оперы Пашкевича говорят о разносторонней направленности его творчества, о богатстве его музыкального языка и разнооб­разии средств выражения. Особенно примечательно введение композитором в свою музыку интонаций живой разговорной речи. Находки Пашкевича в этой области предвосхищают заме­чательные открытия Даргомыжского.

«Ямщики на подставе» (1788) -одноактная опера выдающе­гося композитора XVIII века Е. И. Фомина.

Евстигней Ипатьевич Фомин (1761-1810)-один из талантливейших и образованнейших музыкантов XVIII века, автор значительных произведений для музыкального театра. Им написан ряд опер, музыка к трагедиям Озерова и Княжнина, мелодрама «Орфей». Солдатский сын, Фомин был помещен в раннем детстве в Воспитательное училище при Академии художеств, а за­тем получил начальное музыкальное образование в музыкальных классах самой Академии. Для совершенствования был послан в Италию, в знамени­тую Болонскую академию, после окончания которой удостоен почетного зва­ния академика. Возвратившись в Петербург, он получил должность «репети­тора оперных партий» при театре.

«Ямщики на подставе» - образец хоровой песенной оперы. Восемь номеров из одиннадцати представляют собой ансамбле­вые и хоровые сцены. Фомин создает замечательные хоровые варианты известных народных песен - лирических, плясовых. С каждой он обращается очень бережно, с большим проникнове­нием в характер оригинала.

Одним из замечательных номеров оперы является хор ямщи­ков «Высоко сокол летает». Здесь композитор творчески разви­вает традиции русской протяжной песни. Мелодия льется ши­роко, раздольно и неторопливо, как бы вбирая в себя соки и ароматы родной земли. Каждый из куплетов начинается уни­сонным запевом двух теноров. Уже в этом запеве тонко схвачена такая важная особенность русского протяжного стиля, как сво­бодное мелодическое развитие. Вырастая из первоначальной квинтовой ячейки, мелодия раздвигается вверх и вниз по тонам натурального лада и захватывает постепенно все более широкий диапазон. Плавно и свободно ее ритмическое движение. Здесь (как и в последующем хоровом разделе) отсутствует тактовая симметрия. Общая протяженность запева - 13 тактов.

В партии хора композитор воспроизводит русскую народ­ную подголосочную полифонию.

Одна из лучших по задушевности и широте мелодического дыхания - песня Тимофея «Ретиво сердце молодецкое».

Значительным событием в жизни русского музыкального те­атра XVIII века стал «Орфей» Фомина (1791) - первый яркий образец русской мелодрамы, жанра, распространенного в евро­пейском театре XVIII века¹. Впрочем, значение «Орфея» - не только в приобщении публики к новому театральному жанру. Это выдающееся произведение сыграло большую роль в разви­тии русского музыкального театра в целом, а также русской сим­фонической музыки.

Мелодрамой называлось сценическое произведение, в котором деклама­ция драматических актеров сочеталась с симфонической музыкой. Оркестр исполнял отдельные номера (увертюру, интермедии), поддерживая и эмоцио­нально усиливая краткими «репликами-вставками» или выдержанными аккор­дами речи героев. В мелодраму могли включаться также хоровые эпизоды, пантомима, балет. Название «мелодрама» получил также прием наложения речи на музыку или чередования с ней. Он применялся иногда и в опере более позднего времени (например, в опере Верстовского «Аскольдова могила»).

Как и Я. Княжнин, трагедия которого легла в основу мело­драмы, композитор трактовал античный сюжет, и образы антич­ных героев в духе передовых идей своего времени. В центре - образ Орфея, человека, способного на могучие и нежные чув­ства, бесстрашно вступающего в бой с самими богами за свое счастье. Величаво-трагедийный и волевой характер музыки еще более возвышает этот образ. Современники видели в судьбе Ор­фея отражение реального конфликта между устремлениями луч­ших людей к свободе мысли и царским деспотизмом. Один из исследователей русской музыки так написал об «Орфее» Фо­мина: «Психологическая углубленность, неистовый драматизм этого произведения несомненно отражают брожение умов, охва­тившее Россию начала 90-х годов XVIII века». По словам того же исследователя, Фомин показал себя в этом произведении «яростным, смятенным предромантиком». Такая характеристи­ка оправдана страстным, патетическим тоном музыки и вопло­щением в ней трагического образа сильной личности, гибнущей в схватке со всемогущим злом.

В мелодраме «Орфей» участвуют драматические актеры (Ор­фей и Эвридика), симфонический оркестр, мужской хор и ба­лет. Хор выступает в качестве «вещего голоса», сообщая Орфею о решениях грозного и неумолимого божества. Заключительная балетная сцена воссоздает торжество злой силы в лице мсти­тельных и кровожадных фурий.

Увертюра к «Орфею» - один из самых замечательных образ­цов раннего русского симфонизма. В ней намечены главные, опорные образы и настроения мелодрамы. Наряду с глубоким страданием, тоской в музыке получают свое выражение воле­вое начало, решимость вступить в смертельную схватку с вра­гом; грозным, зловещим интонациям противостоит нежный об­раз Эвридики.

Вступление к увертюре (Largo) строится на интонациях скорби. На фоне органного пункта ля слышатся прерываемые паузами тяжкие вздохи, стенания. В середине вступления при­глушенная звучность сменяется мощными аккордами fortissimo. Это как бы призыв к действию:

Увертюра в целом носит стремительный, энергичный харак­тер, наиболее полно он выражен в главной партии, из которой в дальнейшем вырастут как гневные, протестующие интонации из сопровождения к монологам Орфея, так и неистовая, ярост­ная тема фурий.

Две темы побочной партии посвящены образу Эвридики. Первая - грациозная, в моцартовском духе, вторая - полная печали, основанная на интонациях мольбы, жалобы:

Следует отметить, что присущее музыке увертюры внутрен­нее беспокойство нашло свое выражение и в необычном, очень смелом для XVIII века тональном плане. Главная тональность ре минор (в конце переходящая в ре мажор) получает длитель­ную подготовку во вступлении, носящем, как уже можно было убедиться, тонально неустойчивый характер, что усиливает об­щую напряженность музыки. Из двух тем Эвридики одна напи­сана в до мажоре, другая - в си-бемоль миноре.

«Орфей» Фомина - первое произведение русской музыки, в котором получила свое выражение большая трагедийная, насы­щенная философским содержанием тема. Вдохновленная прог­рессивными идеями своей эпохи, мелодрама стала значительной вехой в развитии русского музыкального искусства. В ее музыке сошлись многие нити, идущие от европейского искусства XVII и XVIII веков, в частности, от опер Глюка. Новаторское значе­ние увертюры как программного симфонического произведения можно оценить, если вспомнить, что она была написана в ту пору, когда еще не существовали такие произведения, как «Эг­монт» и «Кориолан» Бетховена. К сожалению, «Орфей» после нескольких исполнений в Петербурге и Москве в последнем де­сятилетии века был затем надолго забыт и возрожден к новой жизни лишь в наше время - в 1947 году.

Русская опера и примыкающая к ней театральная музыка XVIII века свидетельствуют о высоком профессионализме пер­вых русских композиторов. Для оперы с первых шагов было характерно жанровое разнообразие. Мы находим здесь быто­вые оперы-комедии: «Мельник - колдун, обманщик и сват» Соколовского, «Санктпетербургский гостиный двор» и «Не­счастье от кареты» Пашкевича, песенную хоровую оперу «Ям­щики на подставе» Фомина и оперу-сказку «Февей» Пашкевича.

К ним примыкает трагедийная по содержанию мелодрама Фомина «Орфей». Свое значительное место в ряду этих завоева­ний занимают светлые лирические оперы Бортнянского («Со­кол», «Сын-соперник»). Русская опера XVIII века, а вместе с ней мелодрама и драма с музыкой, стали живительным источником, который питал всю русскую профессиональную музыку, как оперную, так и симфоническую. Велико значение русской оперы XVIII века и для будущего развития отечественного балета, так как именно в ней, а также в мелодраме, впервые появляются развернутые балетные сцены, активно участвующие в раскры­тии драматургического замысла. Важно напомнить, что с пер­вых шагов своего существования русская опера заявляет о себе как жанр, связанный с самыми прогрессивными тенденциями своего времени.

Расцвет русской хоровой музыки в XVIII веке был подго­товлен всей богатой многовековой историей ее развития. Каче­ственно новый этап в развитии хорового концерта связан с твор­чеством Березовского и Бортнянского.

Максим Созонтович Березовский (1745-1777) - автор опер и хоро­вых концертов. Первоначальное образование он получил в Киевской духов­ной академии, затем был переведен в Придворную капеллу в Петербург. Как исключительно одаренный музыкант, Березовский был направлен в Италию, в Болонскую академию, где прошел школу знаменитого Дж. Мартини и в 1773 году был удостоен почетного звания академика. В Италии с успехом прошла его опера «Демофонт». Судьба Березовского после возвращения на родину оказалась трагической: не получив признания и творческого удовлетво­рения, он лишил себя жизни.

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825)-выдающийся рус­ский композитор, талант которого раскрылся в музыке различных жанров: операх («Сокол», «Сын-соперник», «Празднество сеньора»), инструментальной музыке (сонаты для фортепиано, ансамбли), песнях, романсах, музыке к дра­матическим произведениям, хорах светского содержания. Однако самое зна­чительное место в наследии композитора занимают духовные концерты, явив­шиеся вершиной не только его собственного творчества, но и всей русской хо­ровой профессиональной музыки конца XVIII - первой половины XIX веков.

Бортнянский родился на Украине, в детстве был привезен в Петербург. Обучался композиции в Италии. В течение нескольких десятилетий (с 1790 г.) был директором Придворной певческой капеллы, исполнительское искусство которой достигло при нем высокого совершенства. В 1812 году Бортнянский откликнулся на события Отечественной войны, создав песню с хором на текст Жуковского «Певец во стане русских воинов».

Глубоко самобытный хоровой стиль Березовского и Борт­нянского сформировался на основе богатых традиций отечест­венной музыки. Дух и культура народного хорового искусства, традиции русского церковного пения соединились в их творче­стве с методами развития, идущими от отечественной и зару­бежной профессиональной светской музыки. Это проявилось при расширении общих масштабов формы, усложнении приемов развития, обогащении гармонии и фактуры. Духовный концерт по своему происхождению - жанр торжественный, призванный прославлять церковь и возбуждать религиозные чувства. Тор­жественность остается в целом характерной и для концертов Бортнянского и Березовского. Однако при всем том концерты этих композиторов становятся более разнообразными и глубо­кими по содержанию. В них получают выход лирические чув­ства и мысли о земных печалях и радостях.

Концерт Березовского «Не отвержи мене во время старости» (ре минор) -один из самых совершенных образцов русского хорового концерта XVIII века. В тексте наряду с религиозными мотивами звучит глубоко драматичная мысль о неотвратимо приближающейся старости, беспомощности, с которыми всегда связана повышенная потребность в поддержке и сочувствии.

Концерт состоит из 4-х частей, контрастирующих между со­бой темпами, тембрами, динамикой. Кульминацией развития является финальная, четвертая часть концерта - фуга. Это весьма показательный пример, подтверждающий, что овладение классической полифонией в русской музыке происходило прежде всего через вокальные жанры:

В творчестве Д. С. Бортнянского монументальный концерт­ный стиль достигает небывалого расцвета '. В отличие от Бе­резовского, тяготевшего к трагедийным темам, Бортнянский ярко раскрылся в сфере лирики. Одухотворенная, светлая му­зыка его концертов наделена чертами той особой общительно­сти, которая обеспечивала ей всеобщий отклик и признание. Своеобразие хорового стиля композитора особенно проявилось в его минорных концертах. Лучшими среди них по праву счита­ются фа-минорный (№ 21), ре-минорный (№ 33) и до-минорный (№ 32), который особенно любил Чайковский.

Как один из характерных примеров хоровой музыки Борт­нянского можно привести тему концерта № 32 «Скажи ми, гос­поди, кончину мою», удивительно тонкую, поэтически одухотво­ренную, отличающуюся редкой выразительностью в передаче скорбного настроения. Этот характер определяет уже начальная тема, вырастающая из первой интонации жалобы, вздоха. В ней

большую роль играют нисходящие, будто в бессилии никнущие, секундовые ходы, иногда подчеркнутые пунктирным ритмом. Особую трепетность музыке придают постепенные затухания и нарастания звучности:

Хоровые концерты Бортнянского получили высокое призна­ние при жизни автора. Французский композитор Гектор Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в об­ращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и, что совершенно удивительно, не­обычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись как предшественники, так и современники Бортнянского, и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался».

Духовный концерт XVIII века - одна из высших точек в ис­тории развития русской хоровой музыки. В нем слились тради­ции прошлого с самыми современными завоеваниями профес­сиональной музыки - вокальной и инструментальной. Велико его значение в освоении русской музыкой крупной циклической формы. Но не менее существенна роль хорового концерта в под­готовке оперного и кантатно-ораториального стиля XIX века.

Дата добавления: 2014-01-06