Скульптура

ОСОБЕННОСТИ СИМВОЛИЗМА В РОССИИ

Почти все русские символисты — М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов, К. С. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов, Н. К. Рерих, К. Ф. Богаевский — далеко отстоят друг от друга. Вокруг них, оставаясь в пределах своих стилевых общностей, появляются художники, тяготеющие к символизму, но не отдающие себя целиком этому направлению, которое более точно было бы определить как мировоззрение. Таковы московские живописцы А. П. Рябушкин и М. В. Нестеров, петербургские — А. Н. Бенуа и К. А. Сомов. Все вместе они не создают стилевого единства. Эта особенность символизма в какой-то мере отражает свойства, присущие русской живописи в целом.

В ней не было того логичного движения от стиля к стилю, какое было в «образцовых» европейских школах. Ее развитие более прерывисто, скачкообразно. Примером такой прерывистости и является ситуация, возникшая с русским символизмом в живописи.

Если мы взглянем на процесс возникновения символизма в других европейских школах, то придем к выводу, что это новое направление утверждало себя как прямое продолжение позднего романтизма. Так было во Франции, где появились такие значи­тельные промежуточные фигуры, как П. Пюви де Шаванн, в Германии, где швейцарец А. Беклин одновременно завершал романтическое направление и открывал символизм, в Англии, которая породила целую группу романтиков — прерафаэлитов, которые тоже предрекали символизм и модерн.

В России же прямая романтическая линия была разорвана, и вместо непрерывной линии на этом пути стоят лишь одинокие фигуры Н. Н. Ге и А. И. Куинджи. Правда, некоторыми романтическими чертами была окрашена академическая линия, но она казалась второстепенной перед лицом русского реализма. Эту свою второразрядность она сохранила и в символизме, пытаясь обогатиться его достижениями, но сохраняя при этом все признаки академической доктрины.

В русской живописи символизм возникает почти на пустом месте, не имея опоры, не обладая возможностью воспользоваться достижениями непосредственных предшественников. Таковых не было. Те же, что предшествовали символистам по времени, явились предметом отрицания.

Все это весьма типично для России, где часто возникают довольно сложные отношения между поколениями. Младшие, как правило, отрицают старших, хотя и связаны с ними какими-то нитями. Группировки оказываются в оппозиции друг к другу. Именно так и случилось с отношением к «Голубой розе» со стороны сменившего ее «Бубнового валета».

На рубеже XIX — XX вв. русская скульптура переживала обновление и подъем, так же как и другие виды искусства. Теперь предпочтение отдавалось не описательному псевдореалистическому направлению с тщательной детализацией формы, а художественному обобщению. Мастера стремились максимально воссоздать живую натуру, используя для этого кажущуюся незаконченность произведений, текучесть масс, оставляя следы пальцев или стеки на поверхности. Возросло внимание к мелкой пластике, которая должна была не только стать украшением интерьера, но и органичной частью единого ансамбля в соответствии с идеей синтеза искусств. Эти тенденции развивались в творчестве нового поколения скульпторов: П.П.Трубецкого, А. С. Голубкиной, С.Т. Коненкова и др.

Павел Петрович Трубецкой (1866 — 1938) — один из наиболее ярких представителей импрессионизма в скульптуре. Он родился и вырос в Италии в семье русского дипломата. Трубецкой преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В московский период он создал такие работы, как « Московский извозчик», «Лев Толстой на лошади», «Девочка с собакой» и др. Одна из лучших работ Трубецкого — скульптурный портрет И. И. Левитана (1899). Здесь в полной мере проявились характерные особенности импрессионистического метода в скульптуре. Масса скульптурного материала зафиксировала нервные быстрые движения рук художника. Форма воспринимается очень живо, при этом ощутим ее крепкий костяк. Свет играет многочисленными бликами на неровной поверхности, что усиливает взаимодействие скульптуры с окружающей средой. Образ Левитана поразному раскрывается при обходе скульптуры: то он предстает артистически небрежным в несколько нарочитой позе, то преобладает импульсивная порывистость при наклоне вперед, то читается на лице меланхолическое раздумье. Фигура Левитана сложно и вместе с тем свободно развернута в пространстве.

В небольшом по размерам бюсте Л.Н.Толстого (1899) достигнуто впечатление исключительной значительности личности портретируемого. Трубецкой сначала вылепил портрет в мягком материале, а затем отлил в бронзе, сохранив динамику фактуры. Благодаря этому он создал образ, стихийная мощь которого сродни силам природы. Это — подлинно выдающееся произведение. В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт-Петербург, где участвовал в выставках «Мира искусства» и в конкурсе проектов памятника Александру III. Неожиданно для всех замысел Трубецкого был признан лучшим. Памятник отлили в бронзе и установили в 1909 г.

Основу художественного образа монумента составляет угнетающее впечатление неподвижности тяжелой массы. Скульптор специально огрубляет форму головы, рук и торса всадника, грузное тело которого как бы проламывает хребет упирающегося животного. Материал будто сопротивляется усилиям художника. Шапка, сползшая на лоб, доказывает, что скульптор неуважительно относится к модели. Впечатление тяжеловесности, придавленности к земле довершает форма массивного постамента с широким основанием. Этот памятник — яркий образец сатирически-гротескного решения образа.

Анна Семеновна Голубкина (1864 — 1927) родилась в городе Зарайске Рязанской губернии. Рисование и скульптура привлекали ее с детства, но только в двадцать пять лет Голубкина впервые приехала в Москву, где стала вольнослушательницей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Потом она продолжила образование в Академии художеств в Петербурге, а в 1895 г. отправилась в Париж. Здесь Голубкина сначала занималась в частной студии, затем работала в собственной мастерской, пользуясь советами крупнейшего скульптора того времени Огюста Родена.

В своих работах Голубкина стремилась прежде всего найти выразительный психологический образ. Как и П.Трубецкого, ее принято относить к числу скульпторов-импрессионистов. Во всем, что делала Голубкина, отчетливо проступает ее горячий, бунтарский характер. Об этом красноречиво свидетельствует символический рельеф 1901 г., помещенный над входом в здание Московского Художественного театра в Камергерском переулке. Сама Голубкина называла это произведение «Море житейское», но в дальнейшем оно стало более известно под названиями «Волна» и «Пловец».

В гребнях вздымающихся волн, заполняющих все поле рельефа, видны головы плывущих людей. В центре композиции — рвущийся вперед пловец. Его упрямое лицо, напряженный взмах руки передают решимость выстоять в борьбе со стихией. И сам мотив, выбранный художницей, и его трактовка, скорее символическая, нежели реалистическая, выводят это произведение Голубкиной за рамки импрессионизма и сближают его с эстетикой модерна. Нередко в творчестве скульптора звучала тема тоски, страданий, появлялись образы униженных, обездоленных людей: «Пленники» (1908), «Вдали музыка и огни» (1910), «Спящие» (1912).

К началу XX в. относятся наиболее яркие из созданных ею портретов: «Марья», «Портрет Л.И. Сидоровой» (оба 1906). Скульптор увековечила образы поэта Андрея Белого (1907), писателей Алексея Ремизова и Алексея Толстого (оба — 1911). Голубкина представила серию глубоких образов-символов в скульптурах «Рабочий», «Идущий», «Солдат», «Раб», «Сидящий человек». Сама пластика становится носителем душевной жизни героев, что сродни символизму живописи «Голубой розы» и одновременно демонстрирует характерный пример импрессионистичности фактуры.

Своеобразие творчества Голубкиной состоит в поиске широких обобщений, пластической ясности форм, углубленном психологизме, душевном напряжении, чувстве самоотверженности, которое внушают ее произведения. Она безупречно обрабатывала различные материалы — мрамор, гипс, дерево, глину и др.

В 1932 г. в Москве открыт Музей-мастерская А.С. Голубкиной, где собраны ее работы.

Сергей Тимофеевич Коненков ( 1874 — 1971) родился в крестьянской семье в Смоленской губернии. Получив профессиональное образование, работал в области станковой и монументальной пластики, создавал самобытные портреты. Коненков прошел периоды увлечения творчеством Микеланджело, античностью, народной деревянной скульптурой. Работая над сказочными и фольклорными образами, знакомыми ему с детства, он обращался к необычным материалам, например к инкрустации дерева цветным камнем. С неистощимой фантазией создавались добродушный «Старичок-полевичок» (1910), хитровато-озорные «Лесовик» (1910) и «Пан» (1915), устрашающие персонажи языческой славянской мифологии «Стрибог» (1910) и «Великосил» (1909) и др. По существу, то, что до сих пор находило воплощение лишь в кустарной резьбе, игрушках и произведениях прикладного искусства, Коненков увеличил до крупных форм. В нем словно соединились два таланта — скульптора-профессионала и народного умельца.

Античная тема в творчестве мастера началась со знаменитой работы «Нике» (1906) — русской улыбающейся девушки, названной именем греческой богини победы. В реалистическом портрете нет и намека на условную академическую красивость или стилизацию. Вздернутый носик отнюдь не античной формы и другие далеко не классические черты лица передают яркую индивидуальность. «Нике» — всепобеждающая юность и чарующая гармония лица простой русской женщины.

В 1912г. Коненков отправился в Грецию и Египет. Увлечение мастера классическим искусством сказалось в работах, выполненных из мрамора («Гречанка», «Портрет Ф.Ф. Свешниковой», «Женский торс» и др.), в частности в оригинальных портретах аллегориях («Эос», «Кора» и др.). Влияние античности проявилось и в возросшем интересе Коненкова к передаче обнаженного тела. Он высек в мраморе замечательные статуи (например, «Сон», 1913), вырезал из дерева «Девушку с поднятыми руками» (1914).

Коненков достиг больших успехов как мастер-портретист. Его творения в этом жанре отличаются многообразием и неоднозначностью характеристик, несмотря на традиционную, довольно реалистическую манеру. Он создал бюсты писателей А. П. Чехова, А. М. Горького, Ф.М.Достоевского, книгоиздателя П. П. Кончаловского, автопортреты и др. Особое место в творчестве Коненкова занимала тема музыки. Одним из его любимых персонажей был Никколо Паганини, которого он изображал не раз. Коненков восхищался творениями Иоганна Себастьяна Баха и долго, мучительно искал тот пластический образ, который смог бы передать величие гения и глубину его произведений. И вот однажды в куске мрамора, стоявшем в углу мастерской, скульптор, по его словам, увидел лицо Баха.

После Октября 1917 г. мастер участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды, создав мемориальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов» и скульптурную группу «Степан Разин со своей ватагой», а также занимался преподавательской деятельностью. Творчество С. Т. Коненкова в основном переходит уже в XX в.

Дата добавления: 2014-01-06