Прояви аполлонічного і діонісійного в українській культурі

Розробка співвідношення аполлонічного і діонісійного у філо­софії мистецтва Ф. Ніцше. К. Г. Юнг про психологічні при­чини цих явищ у культурі

ТЕМА 5. АПОЛЛОНІЧНІ ТА ДІОНІСІЙНІ ЗАСАДИ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

План (логіка) викладу і засвоєння матеріалу:

5.1. Походження понять аполлонічного і діонісійного в давньо­грецькій міфології.

5.2. Проблема аполлонічного і діонісійного в культурі.

5.5. Аполлонічні і діонісійні аспекти культури постмодерну.

5.1. Походження понять аполлонічного і діонісійного в давньогрецькій міфології

Будь-яка цивілізація виправдовує своє існування суперідеєю спасіння людини. Вона ставить собі за мету досягнення людиною щастя. Спасіння може мислитися як в цьому, так і в потойбічно­му світах. Воно може бути справою самої людини або Бога чи богів, або ж їх спільною справою. Для досягнення цієї мети в ме­жах цивілізації формуються певні інституції: держава і культові структури.

* Держава переважно відповідає за політичне, економічне і соціальне забезпечення процесу розвитку суспільства.

* Культові структури регулюють духовний бік людського бут-тя. Вони виробляють сенсотворчі орієнтації і ціннісні установки.

Третім компонентом будь-якої цивілізації виступає культура, яка інтегрує особисту і всезагальну складові цивілізаційного про­цесу і поєднує в собі духовно-смислову і предметну його сторо­ни. В культурі дух постає у формі речі, яка наповнена ним як особистим сенсом. Одночасно ця річ несе відбиток вищого смис-лу, тобто всезагального Духа. Сакралізація деяких цивілізацій-яих констант відбувається обов'язково, інколи навіть і в латент­ному прихованому вигляді.

Сучасна європейська (або ширше - західна) цивілізація, яка пре-тендує в наші дні на статус глобальної, також має свій духовний стрижень. В образному виразі засади європейської цивілізації ха­рактеризуються через поняття аполлонічного і діонісійного.

Вперше проблема співвідношення аполлонічного і діонісійного начал культури була поставлена в художній формі романтика­ми в кінці XVIII - на початку XIX ст. Проте її витоки сягають часів Стародавньої Греції з її міфологією і філософією.

Щоб ясно усвідомити причини появи цієї пари образних проти­лежних понять, потрібно звернутися до міфів про Аполлона і Діоні-са, які здійснили неабиякий вплив на формування світогляду антич­ної цивілізації, що є фундаментом європейської культури загалом. Аполлон або Феб (гр. Apollon, Phoibos) - буквально перекла­дається українською як "осяйний". В культі Аполлона виразно збереглися сліди первісних релігійних вірувань - фетишизму і то­темізму. Він - бог Сонця, бог світла. На честь Аполло­на - бога Сонця -встановлено хліборобські свя­та: таргелії - свя­то літа, а також піанепсії - свято осені і збирання врожаю. Головні центри культу Аполлона -острів Делос, де раз на чотири роки проходили делії - ігри за уча­стю представників усіх грецьких полісів, а також Дельфи з ос­новним святилищем Аполлона. З грецьких колоній в Італії культ Аполлона поширився в Римській імперії. Вже в 430 р. до Н. X. в Римі спорудили храм Аполлону, а в 212 р. до Н. X. встановлено ігри на його честь.

Грецькі скульптори зображували Аполлона в образі вродливого, високого стрункого юнака з довгим волоссям, з луком або лірою чи кітарою в руках. У переносному значенні ім'я Аполлон вжи­вається для позначення ідеалу чоловічої краси.

Одним з найпопулярніших богів давньої Греції був бог рослинності, родючості, вологи, покровитель ви­ноградарства і виноробства - Діоніс (гр. Donisos) або Вакх, Бахус (лат. Bacchus ). Як міфологічні, так і історичні форми його культу дуже розмаїті в своє- му послідовному розвитку, іноді супе­речливі. На них по­значилися такі яви­ща стародавнього життя.

Культ Діоніса за­роджується у Фра­кії. Ім'я Діоніс ~ фра­кійського походжен-

ня і означає син бога ' (Dionysos). Його культ був більш пошире­ний серед простого люду. Він живе серед людей, звеселяючи ви­ном їх серце, мандрує світом у супроводі Силена і гомінкого гур­ ту сатирів і менад і пропагує виноробство. В усій Греції особли­во шанували Діоніса в період зимового сонцестояння. Грудневі свята відзначалися вночі. Ті обряди, в яких брали участь вакхан­ки, сатири, менади, називали оргіями (від грецького огgе - збуд­ження). Шалені танці, дикі вигуки й оглушлива музика виклика­ли екстаз, релігійну нестяму, яку вважали духовним єднанням з божеством. Діоніса шанували в Дельфах поряд з Аполлоном. Цікавим є поєднання в одному місті культів бога ясного і спогля­дального начала в мистецтві - Аполлона з Діонісом, що уособ­лює екстаз, натхнення і страждання.

Найбільшого розвитку культ Діоніса досяг у вченні орфіків.

Земні страждання - "страсті Діоніса ", його за­гибель і відродження становили головний зміст містерій орфіків, до яких допускалися тільки по­свячені, що накладали на себе деякі аскетичні обітниці. Неважко помітити певну проекцію

цих містерій на християнство. Так, Христос ототож­нює себе з виноградною лозою (Ів. 15:1). Перше чудо, яке вчинив Христос в Кані Галілейській - це перетво­рення води на вино (Ів. 2:1-11), причастя Ісус теж вста­новлює у вигляді споживання вина, яке чудодійним спо­собом перетворюється на Божу кров (Матв. 26:27-28). Розуміння цієї обставини і дає змогу добре усвідомити подальший вплив аполлонічного і діонісійного чинників на розвиток європейської культури. Слід зазначити, що міфологічні і поганські елементи давньогрецької і давньоримської культур ніколи не були до кінця усунуті з культуротворчих процесів Європи. В період Середньовіччя християнство, класичний раціоналізм і народне поганство європейської культури досягли синтезу. Народна культура Середньовіччя ховала поганство за ширмою християнства, зберігаючи старих богів під виглядом християнських святих. Показовим прикладом цього є святкування у середні віки свята віслюка (festum asinorum). Згадаємо, що віслюк у греків був твариною бога Діоніса, а в іудеїв в кабалістичному тлумаченні віслюк - символ мудрості, він втілює чотири чесноти: тверезість, скромність, наполегливість, терпіння.

Християнство, з одного боку, кинуло виклик грецькій куль­турі, а з іншого, стало втіленням Ті ідеалів

Джин Едвард Вейз

Іудейська традиція є одним з головних джерел християнства і побудованої на ньому культури. Духовній культурі іудаїзму властиві риси, які у греків ідентифікувались з Діонісом. Для біблійного народу був характерний ірраціоналізм в інтелектуальній сфері. Якщо грецький філософ намагався постати над життям і немовби із зовнішньої позиції спостерігати за ним, то єврейські пророки (небеїми) знаходяться всередині життєвої ситуації, діють активно і в процесі діяльності пізнають світ. Відмінною рисою в даному випадку є прагнення до здійснення практичної мети. Не логіка і фізика, але етика, мораль виступають в іудаїзмі на перший план.

Якщо грецькі мислителі вживали в своїх філософських роздумах опис за допомогою просторових категорій, то біблійні мудреці розуміють буття як безпосередню участь в живому потоку подій, потоку часу. Єврейський термін „olam" означає динаміку. Якщо грецький космос можна споглядати, то всередині оламу треба активно діяти.

Ще один аспект споріднює діонісійне в грецькій культурі з іудейською культурою. В Біблії слухання відіграє більш важливу роль, ніж споглядання. Добру звістку не можна побачити. Але її можна почути. Звідси перевага надається цілком діонісійним видам мистецтва - музиці і поезії. Слід відзначити, що поетичні образи Біблії не піддаються візуально-пластичному втіленню.

В аполлонічній споглядальній культурі - опис (екфрасис) -основний структуротворчий прийом, а пластичність - основа світорозуміння. Зір відіграє найважливішу роль в аполлонічній гносеології. Сам термін „ідея", „ейдос" походять у давньогрецькій мові від дієслова „ейдо " - бачити. Для біблійної традиції головним питанням є не опис речей чи явищ, а технологія виготовлення предметів. Біблійну людину цікавить перш за все питання - як це зроблено? (наприклад, Книга Вихід, розділи 36 - 39).

*Отже, цілком правомірним є висновок про те, що біблійна культура є вельми близькою до аналогічної діонісійної традиції в культурі стародавніх греків. З християнізацією грецьких земель відбувся певний культурний синтез діонісійного фактору в духовній культурі з іудео-християнськими новаціями.

Підсумовуючи виклад даного питання, відзначимо головні ознаки, за якими різняться між собою дві образні протилежності в культурі - діонісійна і аполлонічна:

5.2. Проблема аполлонічого і діонісійного в культурі

♦ Романтизм (фр. romantisme) - напрямок в європейсько­му мистецтві кінця XVIII - першої половини XIX ст., який висував на перший план героїв та їх пристрасті, кон­трастність ситуацій. Романтизм, як і екзистенціалізм, проклав шлях сучасному пост­модернізму. Модернізм, в якому знайшла своє відображення в Новий час аполлонічна тенденція в культурі, розглядав природу як гігантську машину чи механізм, який діє за раціонально сфор­мульованими фізичними законами. Романтики вбачали в природі живий організм. Для романтизму є притаманною біологічна па­радигма розуміння світу. Бог тотожний природі і людині (нео-пантеїзм). Якщо Просвітництво звеличувало розум як найви­щу людську здатність, романтизм головну увагу приділяв емо­ціям, людським почуттям в якості визначальних властивостей людини. Критерієм моральності стає самовираження, а не праг­матизм.

Діонісійність романтиків знаходила свій вияв і в тому, що, з їх точки зору, природу не треба описувати і пояснювати в термі­нах природничих наук, але в термінах "життєвої сили", яка оживляє Всесвіт і людину. Входячи у взаємодію зі своїми внутр­ішніми переживаннями, пропускаючи крізь почуття життя в усій його повноті, відкриваючись принадам фізичного світу, людина може "злитися з природою" і досягнути єдності з життєвою си­лою, що одухотворяє Всесвіт.

Романтики критично ставилися до цивілізації як штучної аб­стракції людського інтелекту. Діти народжуються чистими, вільними і з'єднаними з природою. Згодом суспільство псує їх пра­вилами цивілізації. Первісні племена складаються з "благород­них дикунів", які живуть на лоні природи, а отже, не зіпсовані сучасними технологіями і матеріалізмом. Романтики вклонялися минулому, насамперед, грецькій культурі.

Вони задовольнялися тим що наївно приписували грекам все, чого не вистачало їм самим.

К. І. Юнг

Романтизм культивував суб'єктивізм, особистий досвід, ірра­ціоналізм і сильні почуття. Він заохочував самоаналіз і уважний погляд у власну душу. Романтики запозичили у Канта думку про те, що світ, який ми бачимо, зобов'язаний своїми формами і структурою організаторській функції людського розуму, якому властиво впорядковувати хаотичні дані почуттів. Для деяких романтиків це означало, що особа, по суті справи, є творцем Всесвіту. Особа, окрім того, стала не лише творцем, але й зако­нодавцем. Немає потреби дотримуватись зовнішніх правил і норм, які суспільство нав'язує особистості. Не треба також ке­руватись практичним міркуванням. Романтизм розмістив мораль­не життя всередині особистості, підпорядкував мораль потребам самовираження. Оскільки сенс життя полягає у зростанні, под­ібно до квітів і рослин, то все, що сприяє цьому зростанню, є бла­гом і збагачує особистість. Те, що не сприяє чи навіть шкодить цьому процесу - зло.

Діонісійна інтенція в творчості романтиків органічно поєдну­валася з християнськими чеснотами. Вони зосередили увагу на тому, що нові Христові завіти, завіти Духа, накреслені, за сло­вами самого Спасителя, не на камінні, а в серцях людських -цілком позитивні, вони стверджують любов, а отже - життя. Не заборона, але заклик до любові, до братських стосунків між людь­ми - їх специфічна риса. Любов - жива, дієва - дарує людині свободу в дусі, надаючи духу вічного життя. Віра - внутрішній стан людського духа, що досягається не шляхом інституційних маніпуляцій, процедурних дій, а також дотримання і виконання певних норм, приписів, інструкцій, ритуалів, обрядів, тобто всьо­го, на чому тримається цивілізація, а благодаттю Божою, про­стою дією Духа Святого.

Діонісійність романтизму виявляється і в створенні такого жан­ру, як ноктюрн (від фр. nocturne, букв. - нічний) Зазвичай нок­тюрн розглядають як виключно музичний жанр. Проте у роман­тиків він зустрічається і в якості словесного, наративного жанру. Прикладом можуть слугувати "Гімни до Ночі" Новаліса, "Ворон" Едгара По, "Смарра" Шарля Нодьє, "Флорентійські ночі" Генрі­ха Гепне, "Нічні повісті" Гофмана, роман "Аврелія" Нерваля, "Вій" Миколи Гоголя. Можна навести приклади ноктюрна і в образот­ворчому мистецтві (К. Ю. Фрідріх, Ф. О. Рунге, А. І. Куїнджі). Ес­тетичне втілення ночі легко вмонтовується в символіко-смисло-вий ряд донісійного в культурі:

-- ніч як момент єднання людини з Універсумом, як інтуїтив­не осягнення протилежностей, зняття кордонів між ними (на­приклад, роман Нерваля "Аврелія");

-- ніч як безпосередній самоаналіз, відкриття "нічної сторо­ни" душі (наприклад, "Ночі" Мюссе);

-- ніч як жахи, коли розум атакований фантастичними істо­тами, здебільшого загрозливими, але іноді й поетичними (наприк­лад, "Вій" Гоголя).

Романтики розвинули ідею Платана про внутрішній зір, про "око душі", про пізнання нескінченного. Світ поставав перед ними у вічному русі, в боротьбі протилежностей. Для них вели­чезне значення мала категорія становлення. Новим змістом на­повнювалося гераклітівське "пантa рей" (все змінюється). Одне з найважливіших своїх завдань романтизм вбачав у відтворенні динаміки буття, вічного руху до недосяжного ідеалу - руху, який відкривав безконечні простори Всесвіту.

Ще одна риса романтизму - це його неприйняття неминучості, постійна боротьба проти неї, проти усталеного порядку речей. Боротьба могла приймати найрізноманітніші форми - від усві­домленого чи неусвідомленого бунту проти естетичних норм і канонів аж до боротьби проти існуючого світопорядку. Яскра­вим виразом цього були драматичні поеми - містерії Байрона "Манфред" і "Каїн", поеми Лєрмонтова "Мцирі" і "Демон".

Романтики ставили питання також і про взаємини між по­зірністю і сутністю, про те, що за оманливо спокійною поверх­нею криються глибини, для пізнання яких недостатньо раціональ­них методів. Щоб проникнути в глибини, стверджувала роман­тична гносеологія, необхідні інтуїція, уява, фантазія. Тут виникає питання про злиття з предметом пізнання, про входжен­ня в його світ, що було також цілком в діонісійному дусі. Що ж до людських взаємин, тут висувалася ідея співпереживання, співіснування.

Велике значення в романтизмі мало поняття іронії. Для роман­тиків іронія - категорія філософська. Вони розглядають її як засіб проникнення в суперечності буття. Недарма Фр. Шлегель визна­чав іронію як "трансцендентальну буфонаду". У Новаліса, Шлей-єрмахера, Колриджа знаходимо відгомін гносеології Платона, яка була ними осмислена по-новому, опоетизована в світлі ро­мантичного вчення про ідеал. Особливого тлумачення набуває в романтизмі містика, що розглядається як здатність бачити при­ховане від тих, хто позбавлений уяви, творчої енергетики і не має дару прозріння.

♦ Саме романтики вперше в європейській культурі спочат­ку в латентному вигляді, в художній творчості, а згодом і у філософській, теоретичній формі усвідомили і сформу­лювали два протилежні начала цієї культури - аполлонічне і діонісійне.

У художній формі цей поділ на протилежні начала буття і куль­тури найбільш виразно відображений в творчості Фрідріха Шілле-ра (1759- 1805 рр.). Показовою в цьому відношенні є "Пісня ра­дості", в якій міститься опис діонісійної експансії, а також стат­тя "Про естетичне виховання людини", що складається з листів Шіллера до герцога Гольштейн-Аугсбурзького. На думку Шілле-ра, поява протилежностей в духовній культурі пов'язана з дифе­ренціацією культурних функцій людини. Згодом, вже в XX ст. ідеями, що висловив Шіллер в своїх творах, скористається аналі­тична психологія, яка розроблятиме проблему психологічних ви­токів появи цієї протилежності в культурі.

Філософське розмежування аполлонічного і діонісійного запровадив німецький філософ доби романтизму Фрідріх Шеллінг (1775 - 1854 рр.), маючи на увазі дві сили, закодовані в глибинах людської свідомості.

♦ Отже, європейський романтизм започаткував як ху­дожнє, так і теоретичне осмислення аполлонічного і діоні-сіпного в культурі та їх суперечливої взаємодії.

5.3. Розробка співвідношення аполлонічного і

діонісійного у філософії Ф. Ніцше. К. Г. Юнг про

психологічні причини цих явищ у культурі

Проблема аполлонічного і діонісійного, яку відчули і певним чи­ном розробили романтики, була згодом поставлена в новій і своєрідній формі Фрідріхом Ніцше (1844-1900 рр.) в творі "Народ­ження трагедії з духу музики, або еллінство і песимізм", написано­му в 1871 р. Цей твір пов'язаний певною мірою з творчістю Шілле-ра, його естетичними поглядами і розумінням античної грецької куль­тури, а також з ідеями німецького філософа Артура Шопенгауера- (1788 - 1860 рр.), а саме: з мотивами песимізму і викуплення. В своїй праці Ніцше стає на точку зору, вельми відмінну від позиції мо­рального естетизму Шіллера. У Шіллера протилежність між апол лонічним і діонісійним виражена через протилежність між "наївним і "сентиментальним", яка виключала всі прірви людської природи. Ніцше розробляє цю проблему більш глибоко.

Для того, щоб правильно зрозуміти ніцшеанську концепцію взаємодії аполлонічного і діонісійного в культурі, слід пригада ти, що в XIX ст. у Західній Європі існували дві основні школи, які займалися вивченням міфів і міфології: англійська і німецька, Німецька школа ґрунтувалася на традиціях романтизму і кла­сичного ідеалізму. Якщо дослідники англійської школи, зокрема Едуард Тейлор, розглядали міф як винятково фантастичне пояс­нення оточуючої реальності, то німецькі вчені (наприклад, В.Вундт) доводили, що міф є художнім відображенням реальності, яка сприймається серцем, а не розумом. Це сприйняття носить безпосередній характер і є переживанням без будь-якої рефлексії. Іншими словами, в міфі зображення реальності сприймається як сама реальність, а не її символ чи образ.

♦ Отже, істотною властивістю міфу є синкретична єдність суб'єктивного та об'єктивного.

Іншою суттєвою властивістю міфу є те, що він виражає ко­лективний архетип свідомості. Він залишається міфом доти, доки існує віра в реальність подій, про які в ньому йдеться. Якщо віра втрачена, міф перетворюється на художній твір: епос, легенду, казку тощо. Проте міф - це не лише відображення реальності. Його синкретизм полягає в тому, що він втілює єдність пояснен­ня і перетворення світу. Тому міф може слугувати практичним цілям, бути за певних обставин ідеологічним знаряддям конкрет­них дій. В історії неодноразово спостерігаються масові дії, спри­чинені міфологічною ідеологією - релігійною, націоналі­стичною, класовою.

Концепцію міфу, розроблену Ф. Ніцше, можна назвати концеп­цією невербальної естетичної інспірації. Ніцше інтуїтивно відчу­вав, що первісні міфи мали невербальний вираз. Їх не вигадува­ли, а створювали в музичних і танцювально-ігрових (драматич­них) формах. Ця точка зору згодом у XX ст. знайде своє підтвер­дження в дослідженнях відомих етнографів, релігієзнавців, філо­софів, таких як Д. Фрезер, К. Леві-Строс, Ф. Кесіді, О. Лосєв, С. Мелетинський, В. Пропп, С. Токарєв. Вони вважали, що найбільш старожитні міфи не були наративними оповіданнями, а становили обрядові дії, які "витанцьовувалися" під музику. Му­зика відігравала в цих обрядах першорядну роль. Вона визнача­ла ритміку і темп ритуальних дій і танців. Вона згуртовувала і єднала архаїчний колектив. На думку більшості дослідників, свій вербальний вираз міфи спочатку знаходили у співі, тобто знов-таки в музичній формі.

♦ Отже, первісний міф був, якщо говорити сучасною мо­вою, драматичною дією, яка синкретично поєднувала музи­ку, костюмований танець і сакральний спів. Суттєва відмінність між: міфічною драмою і драмою як художнім твором полягає в тому, в який спосіб глядач і слухач сприй­має зміст драматичної дії.

Якщо глядача шекспірівських драм мало цікавлять такі речі, як прототипи героїв спектаклю чи історична достовірність подій, які в ньому зображуються, то ставлення віруючих людей до міфів пов'язане з прямим ототожненням художньої вигадки і реаль­ності. Тільки в цьому випадку міф може активізувати волю і спо­нукати людину взяти участь у певних колективних діях.

Міфотворчість, як правило, відображає колективні, а не індив­ідуальні прагнення. їх зміст втілює долю і змагання роду, пле­мені, етносу, а згодом і нації, виступаючи підґрунтям їх ідейно-духовної єдності. Водночас міфи відіграють важливу роль у ство­ренні харизматичних образів вождів, героїв, богів. Для цього фак­ти з життя як реальних, так і вигаданих персонажів викладають­ся не історично, а драматично. Автори міфічних творів воліють не обтяжувати себе вимогами історизму і фактичної достовір­ності. XX ст. з особливою силою підтвердило передбачення Ф. Ніцше щодо відтворення міфологом минулого у суспільній свідомості.

Позиція Ніцше напрочуд антиінтелектуальна і водночас ірра-ціоналістична. Він не просто заперечує раціоналізм, як це роби­ли його попередники - романтики, а намагається аргументовано довести його неспроможність відшукати істину. Визнаючи пізнан­ня істини в якості центральної проблеми науки, Ніцше парадок­сальним чином доводить, одо дана проблема не може знайти сво­го задовільного вирішення на науковому грунті, тим самим зак­ладаючи підвалини для сучасного постмодернізму. Метафізична сутність речей відкривається мистецтвом, а не наукою.

Ф. Ніцше протиставляє два підходи, надавши їм образної міфо­логічної інтерпретації. Один з цих підходів репрезентує давньог­рецький бог Діоніс. Він, як зазначає Ніцше, все наявне обожнює безвідносно до того, добро це чи зло. Діоніс уособлює справжню істину природи, яка протистоїть неправді культури, що втілена в Аполлоні. Ніцше наголошує, що було би великою перевагою для естетичної думки, якби вона не лише шляхом логічного розу­міння, але й шляхом безпосередньої інтуїції прийшла до усвідом­лення того, що поступ мистецтва пов'язаний з подвійністю апол-лонічного і діонісійного начал.

Вихідним моментом ніцшеанської інтуїції є феномен грецької культури, досократичної і сократичної. Мудрість досократичних греків, на його думку, полягала в тому, що їм поталанило пев­ною мірою збалансувати хаос і вируючий через край екстаз, який уособлював Діоніс, шляхом протиставлення йому формотворчої пластики Аполлона. Вони розглядали боротьбу цих богів крізь призму мистецтва, іншими словами, естетично. Така точка зору стверджувала життя самим фактом його художньої інтенсифі­кації. Цей трагічний світогляд вперше на грецькому грунті був зруйнований Сократом і його драматичним alter еgо - Еврипі-дом. З Сократа починається, як вважав Ніцше, небачена тиранія розуму і моралі, яка витискає життя у несвідоме і підміняє його інструкціями з експлуатації життя.

Протилежність аполлонічного і діонісійного розкривається філософом через низку протиставлень. Насамперед, це протис-тавлення хаосу і порядку.

Аполлонічне мистецтво -образотворче. Воно обов'яз­ково потребує для свого втілення логічного впорядку­вання матеріалу, а отже, і відповідного понятійного апарату. Саме аполлонічне мистецтво породжує теоре­тичне бачення світу і тео­ретичну людину. Образом цієї людини у Ніцше висту-

пає Сократ. Аполлонічний шлях розвитку культури:

-- неминуче призводить до деміфологізації дійсності і теоре-тико-понятійного дискурсивного знання про неї;

-- культура підмінює натуру. Вона пориває з вічним і нескінчен­ним заради тимчасового, минущого, дискретного;

-- віра в богів поступово змінюється на віру у всемогутність наукового пізнання;

-- сократизм як продовження і розвиток аполлонізму народжує дух науки, який знаходить втілення в наданні знанню універсаль­ного значення і абсолютизації раціоналізму;

-- поступово відбувається становлення культури модернізму.

Проте, як добре відомо з історичного досвіду, людина в усі часи в своїй поведінці досить часто порушувала і далі порушує прави­ла логіки. Це можна спостерігати в людей, які під впливом настрою чинять те, що ніяк не узгоджується з їх поглядами і переконання­ми. Іноді трапляється так, що людина дозволяє собі робити те, що забороняє робити іншим людям і, навпаки, не робить того, що зму­шує робити інших. Така поведінка, як правило, погано піддається раціоналістичній інтерпретації. Для її пояснення створюються ет­нологічні (пояснювальні) міфи, в яких годі шукати логічного впо­рядкування фактів та їх зовнішньої правдоподібності. Проте лише за допомогою цих міфів можна відтворити і зрозуміти внутрішній світ окремої людини і внутрішнє буття певного соціуму. Це було підтверджено аналітичною психологією в XX ст.

Наука, знищуючи міф, тим самим знищує не тільки істину, яка знаходить вираз у міфі, але й шлях до її пізнання. Лише міф може наочно сприйматися як втілення певної всезагальної істини в оди­ничному. Саме він повертає наш погляд з тимчасового на вічне з конечного на безконечне. Міф розкриває метафізичну сутність буття, надаючи йому сенсу і усуваючи абсурдність існування через зв'язок одиничного буття людини (аполлонічний аспект) з вічністю буття природи (діонісійний аспект). Міф вириває люди­ну з культурного контексту й інтегрує її в справжню природну дійсність. Він позбавляє людину культурно-теоретичних ілюзій, дає їй змогу відкрити справжній сенс свого трагічного існуван­ня, сприймати його з усією відповідальністю і рішучістю.

З точки зору Ф. Ніцше, міф не може віднайти жодного адекват­ного вербального втілення і тому його релевантна об'єктивація здійснюється лише в музиці, насамперед, в музиці давньогрець­кої трагедії. В діонісійній музиці окреме явище збагачується і розширюється до масштабів картини світу. Ця музика є всеза-гальним дзеркалом світової волі. Історична подія, відображаю­чись у цьому дзеркалі, набуває виміру вічної істини.

Музика Діоніса - це музика сп'яніння, на відміну від музики Аполлона, яка є музикою сновидіння. Під сновидінням Ніцше ро­зуміє, по суті, внутрішнє бачення.

* Аполлонізм панує над ілюзорним блиском краси у внутріш­ньому світі фантазій, він - бог усіх сил, які творять образами (ейконами). Він є мірою, числом, які панують над усім диким і неприборканим. Аполлон означає образ божества, що несе з со­бою принцип індивідуалізації, "principum individuations".

* Діонісизм, навпаки, означає визволення необмеженого праг­нення, вибух неприборканої динаміки тваринної і божественної природи. Тому діонісизм можна уявити як сп'яніння. Він витискає індивідуальне і на його місце ставить колективні потяги і змісти. В діонісизмі людина поєднується з людиною, відчужена, ворожа і поневолена природа знову святкує примирення зі своїм блудним сином - людиною. Кожен відчуває свою єдність з ближнім, ок-ремішність людини повністю долається.

Людина більше пе митеиь: вопа сама стала твором мистецтва

Ф. Ніцше

Художня могутність цілої природи відкривається тут у тремтінні сп'яніння. Теоретична людина на здатна збагнути тра­гедійного пафосу істини. Вона знаходить задоволення в наявній окультуреній дійсності. Вона позбавлена песимізму, який стано­вить неодмінну передумову неупередженого пізнання світової Волі. Тому центральною проблемою Ніцше вважає вічну бороть­бу між теоретичним (аполлонічним) і трагічним (діонісійним) світорозумінням.

Лише коли дух науки дійде до своїх меж і його зазіхання на універсальне значення буде спростоване віднайденням цих кор­донів, можна буде сподіватися на здатність музики знову по­родити з себе міф.

Ф. Ніцше

Одним з джерел відтворення діонісійного міфологізму в добу модерну була винайдена Ріхардом Вагнером "Unendlische Melodie" (нескінченна мелодія). Неправильність і одночасно зв'я­заність музичного формотворення Вагнера породжували відчуття трагічності життя і, разом з тим, вічності руху.

Нескінченна мелодія Вагнера може слугувати важливим за-засобом звільнення уяви митця від щільності матерії, ця мелодія випливає з ностальгії по неземному, розчиняє душу в нескінчен­ності. Така музика здатна пробудити внутрішню свободу лю­дини, втілити в життя принцип Піндара "стань тим, ким ти є насправді". Наливаючи на ірраціоналістичний потенціал, закладенні! в особистості, діонісійна музика породжує вміння говорити "ні" всьому загальновизнаному і обов'язковому в суспільстві (der Neinsagenkaner).

О. Шпенглер

Музика в своїй повній необмеженості не має потреби в образі і понятті і тому вона стає здатною усувати людське самообме­ження, пов'язане з аполлонічним почуттям міри і відновити сво­боду диких поривів. Людина діонісійного підпілля вивільнена з полону культурних ілюзій і рефлексій. Вона повертається до влас­ної індивідуальності, пориваючи з традиційним тягарем норм і цінностей чужої їй культури. Суб'єктивація діонісійного стану полягає в наданні всьому формально-необхідному вигляду ви­падкового, спонтанного. Відродженню діонісійного духа в індиві­дуумі сприяла німецька музика, яку Ніцше розумів як могутній поступ від Баха до Бетховена і від Бетховена до Вагнера.

Музика найбільше і найповніше втілює принцип художньої гри. Діонісійний феномен музики розкривається у грі всесвітньої Волі, Ця гра позбавлена будь-яких культурно-нормативних правил. З естетичного погляду, вона становить щось потворне, дисгармо­нійне, трагічне. Однак саме ці властивості художньої гри пара­доксальним чином створюють суто естетичні феномени, подібні до тих, які описав Т. Г. Шевченко в поемах "Гайдамаки" і "Єре­тик", А. С. Пушкін в "Маленьких трагедіях", зокрема в "Бен­кеті під час чуми". Цікаво, що Т. Г. Шевченко в "Гайдамаках" перегукується з давньогрецьким епосом:

"Не спинила весна крові

Ні злості людської.

Тяжко глянуть, а згадаєм

Так було і в Трої.

Так і буде".

У музиці всеохоплююча трагічна дисгармонія світу знаходить вираз через музичний дисонанс, який, на думку Ф. Ніцше, є пер-шофеноменом діонісійного мистецтва, позбавленого сократівсь-кого оптимізму. Батьківщиною діонісійної музики є трагічний міф. Лише у поєднанні з міфом музика стає потужним джерелом діон­ісійної здатності будь-якого народу перетворити світ культур­них ілюзій у світ дисонансного шаленства. Стародавній страх розуму, який він відчуває в коливаннях грунту під здоровим глуз­дом, є жахом винятково міфологічним. Цей жах має екзистенці­альний характер.

Квінтесенцією культури для Ніцше постає ідея об'єктивації. Всі форми раціоналізму, в кінцевому рахунку, знищують таєм­ницю духовного досвіду, не бажаючи нічого знати про трагізм, суперечності, ірраціональний бік буття. Об'єктивація є гносео­логічною інтерпретацією поневоленого і відчуженого світу. Об­'єктивований світ підлягає раціональному пізнанню в поняттях, хоча сама об'єктивація має ірраціональне джерело. Розум не може втриматися в межах банальних тверджень здорового глузду. Щоб побачити істину, треба облишити "наукове донкіхотство " і спро­бувати відмовитися від загальнообов'язкових суджень.

Цінною може бути лише власна думка, не нав'язана зовнішні­ми обставинами, панівним світоглядом чи корпоративними ідео­логією і мораллю. Будь-яке сліпе наслідування загальновизна­них настанов здорового глузду рано чи пізно приводить до само­обману. Ось тоді ірраціональний світ внутрішнього метафорич­ного "Я" стає виразом нескінченної безпосередньої, потаємної ду­ховної реальності. Ця реальність не надається до відображення в поняттях. Там, де постає невимовність і слова втрачають силу, починається музика. Людина відчуває себе і все буття цілісним, вібруючим, звуковим тілом.

Коли cуб'єкт починає звучати сам як такий, без будь-якого опосередкування мовою музики, музика починає звучати як при­рода, як сама природність і перестає бути суб'єктивною.

Т. Адорно

♦ Отже, музика як один з вагомих засобів ствердження неповторної самодостатньої індивідуальності, зрештою, приводить до злиття її з універсумом і розчиненні в ньому. Із дисгармонії і дисонансу постає гармонія, яка дозволяє органічно включити людину з її внутрішнім світом у бут­тя музичного універсуму.

Згідно з піфагорейсько-боецівською концепцією, тріаду музич­ного універсуму створюють такі іпостасі:

-- гармонія сфер (уособлює світ природи);

-- гармонія духовної будови людини;

-- гармонія тілесної будови людини;

-- інструментальна музика (умовний і недосконалий вираз Аб­солюту).

Ф. Ніцше мало турбує те, що його ствердження Діоніса обер­тається утвердженням Аполлона, а його удавана втеча від куль­тури є не чим іншим, як народженням нової культури, яку Вагнер називав das Gesamkunstwerk. Цей синтетичний стиль загальнові­домий як модерн (Jungenstil). Однією з основних рис модерну є звернення до міфів, казок, легенд у різних видах мистецької твор­чості. Підтвердженням цього є, крім творів Вагнера, музичні ком­позиції Шенберга "Пелас і Малізанда", "Пісні Гурро", опера Форе "Пенелопа", "Міфи" Шимановського, "Три заклинання" Руссе-ля, "Весна священня" Стравінського та ін. Модерн (або Юнген-стиль, сецесія, Ар-Нуво) щільно пов'язаний з філософським ірра­ціоналізмом, пізнім романтизмом, конструктивізмом, не­окласицизмом і експресіонізмом.

Завершуючи свій твір "Народження трагедії з духа музики", Ф. Ніцше визнає необхідність поєднання обох начал - раціональ­ного (аполлонізму, або сократизму) та ірраціонального (діонісіз-му) для повноцінного пізнання.

Діопісійнє підпілля світу може і повинне виступати якраз лише настільки, наскільки воно може бути згодом подолане аполлонічною просвітлюючою і перетворюючою силою, так що обидва ці художні потяги змушені за законами вічної справедливості розвивати свої сили в суворій відповідності.

Ф. Ніцшє

До цієї проблематики Ніцше повернеться ще раз у зрілому пе­ріоді творчості в "Діонісових дифірамбах". В творах Ніцше впер­ше феномен давньогрецької культури був розкритий не лише з філологічної чи суто естетичної сторони, а й з психологічної точ­ки зору. Ця точка зору привернула увагу фундатора аналітич­ної психології Карпа Густава Юнга (1875 - 1961 рр.). Юнг при­святив цілий розділ своєї головної праці "Психологічні типи" (1921) зазначеній проблемі.

К. Юнг з'ясовує психологічне підґрунтя існування аполлоніч-ного і діонісійного начал в культурі. З двома божествами мис­тецтв Аполлоном і Діонісом пов'язане знання про суперечність в походженні і меті, яка існувала в грецькому світі між мистецт­вом пластичних образів - аполлонічним - і не пластичним мис­тецтвом музики - мистецтвом Діоніса. Ці два мистецтва поєдну­ються в античній трагедії. Юнг вважає, що боротьбу Аполлона проти Діоніса та їх кінцеве примирення слід розглядати не як ес­тетичну проблему, а як проблему релігійного характеру.

Між релігією народу, з одного боку, і дійсним способом його життя, з іншого, завжди існує відношення компенсації. В іншому разі релігія не мала б ніякого практичного сенсу. На відміну від Ніцше, Юнг розглядав грека в діонісійному стані не в якості ми­стецького витвору, а в стані колективного несвідомого. Влада несвідомого існує в кожній людині. Вона пов'язана з архетипом колективної ментальності, яка сформувалася ще в досить трива­лу добу варварства. Шар цивілізації з огляду на цей архетип, що існував мільйони років, є дуже тонким. У певних, насамперед екстремальних, обставинах він швидко зникає.

Аналітична психологія розглядає міф як проекцію несвідомих процесів на об'єкти оточуючого середовища. Вона доходить вис­новку, що існують істини не лише раціональні, але й ірраціо­нальні. Дійсно, всі найбільш значні перетворення, метаморфози, які переживало людство, не були результатом втілення раціональ­них рішень, а здійснювались такими шляхами, які сучасники або не помічали, або не визнавали, вважаючи їх божевіллям. Лише через певний проміжок часу люди усвідомлювали їх внутрішню необхідність. Протилежності можна узгоджувати лише практич­но, йдучи на певні компроміси, а отже, ірраціонально, коли між протилежними сторонами виникає дещо нове, яке відрізняється від обох протилежностей. Це нове сприймає енергію протилеж­них сторін і стає їх символічним відображенням. Символу прита­манний подвійний характер: реального й ірреального.

Раціональні функції за своєю природою не здатні витворити культурологічних символів, оскільки продукти раціональної діяльності визначені лише в одному сенсі. Раціонально розв'язу­ються проблеми середнього характеру. Проте раціональний шлях заводить в глухий кут при вирішенні екстремальних проблем, тому він не здатний створити символ, образ. Символ є ірраціо­нальним. Цей психологічний закон повною мірою діє в культурі.

Діонісійні містерії були аналогічними ретроспективному ото­тожненню з міфічними предками. Боротьба між Аполлоном і Діо-нісом повинна мати психологічну основу і мету. В діонісійному стані психологія афективного відчуття набуває безпосереднього виразу. Афекти вириваються назовні, тобто, відбувається екст­раверсія почуттів. Аполлонізм, навпаки, є сприйняттям внутріш­ніх образів краси, міри і почуттів, підпорядкованих законам си­метрії і пропорції. Це стан інтроспекції, споглядання, спрямова­ного всередину, іншими словами, - це стан інтроверсії.

У людині з переважно рефлективною установкою аполлонічний стан споглядання внутрішніх образів приводить до такої перероб­ки одержаної інформації, яка відповідає суті інтелектуального мислення. Внаслідок цього процесу виникають ідеї. Проте з есте­тичної точки зору, логічна обробка інформації не відповідає по­требам художньої творчості. В екстраверсії розвиток чуттєвих здібностей пов'язаний із здатністю сприймати зовнішні впливи і реагувати на них за допомогою інтуїції та інстинкту. З цієї точ­ки зору, мислення і відчуття є лише похідними чинниками від внут­рішньої фантазії або чуттєвого сприйняття зовнішніх об'єктів.

Інтуїція підносить несвідоме сприйняття до рівня диференц­ійованої функції, завдяки якій людина пристосовується до зовні­шнього світу. Саме в цьому виявляються психологічні власти­вості діонісійного.

З огляду на психологічний ракурс розгляду проблеми взаємодії аполлонічного і діонісійного в культурі можна зробити такий висновок:

♦ в одному випадку ідеал культури можна назвати екст-равертним, якщо головна цінність закладена в об'єкті і став­ленні до нього; в іншому випадку, ідеал культури можна назвати інтровертним, якщо головну цінність становить особистість людини і ставлення суб'єкта до ідей.

Отже, взаємодія аполлонічного і діонісійного начал в культурі переконливо демонструє, що немає абсолютно досконалої куль­тури, тому що перевага завжди або на боці аполлонічного (на­приклад, доба Просвітництва), або на боці діонісійного (наприк­лад, доба романтизму). В першому випадку культура набуває індивідуального характеру, в іншому - колективного.

У християнстві і заснованій на ньому культурі діонісізм вия­вився у вигляді антиномічного мислення, парадоксу, віри в чудо. Це дозволило сприймати як закономірне багато того, що не надається формально-логічному осмисленню. Після тривалого філософського захоплення досягненнями і силою людського ро­зуму в сфері пізнання настав період відчуття певних реальнос­тей і закономірностей, які не підлягають раціональному усвідом­ленню. Об'єктивація цих реальностей відбулася в Божому про­мислі. Вона сполучила все, що не могло бути з'єднаним у людсь­кому розум і освятила вищим авторитетом Бога парадоксальні, ірраціональні аспекти реальності. В Біблії цей постулат сформу­льований таким чином:

♦ Де мудрий? Де книжник? Де дослідувач віку цього? Хіба Бог мудрість світу цього не змінив на глупоту? Через те ж, що світ мудрістю не зрозумів Бога в мудрості Божій, то Богові вгодно було спасти віруючих через дурість проповіді. Бо юдєї жадають ознак, і греки пошукують

мудрості, а ми проповідуємо Христа розп'ятого - для юдеїв згіршення, а для греків безумство

Перше послання св.Павла до Коринтян 1:20-23

Антиномічність людської і божественної природи Христа ствер­джувала антиномічність як форму християнського мислення за­галом. Виключно трансцендентне розуміння Бога дозволяло іде­альному і реальному утворити нову єдність і відкривало нові перспективи культурного і соціального розвитку людства.

Діонісійний і аполлонічний аспекти культури набули в христи­янстві нового змісту. Проблема буття для християнських теологів є, насамперед, естетичною, культурологічною, а не онтологіч­ною. Вони інтерпретують світ як прекрасне творіння Бога. Земля є місцем ночі і смерті на противагу небу - місцю світла і життя. Бог поділив Землю на дві протилежні частини - східну і західну. Схід має безпосереднє відношення до Бога, який є справжнім дже­релом світла, духовним сонцем, що просвітлює людей і вказує їм шлях до вічного життя. Захід, навпаки, подібний до похмурого духа, який викрадає в людей світло і запроторює їх у вир гріхів. Як Схід є світлом, а в світлі міститься життя, так Захід є моро­ком, що містить в собі загибель і смерть. Південь і Північ - також образи життя і смерті, бо життя пов'язане з теплом, що походить від вогню, а смерть міститься в холоді, що походить з води. День, що йде зі Сходу, як і будь-яке благо, належить Богу. Ніч, що по­ходить із Заходу, знаходиться у владі злого духа і своєю темря­вою становить образ засліплення і втілення поганських забобонів.

З усіх античних мистецтв видовища були піддані найбільш різкій критиці з боку християнських теологів і релігійних філо­софів. У Римській імперії IV ст. кількість святкових днів сягала 175. З них 101 день був відведений для театральних вистав, 64 дні - для циркових видовищ і 10 днів - для боїв гладіаторів. Відо­мо, що ігри і видовища виникли в тісному зв'язку з релігійними обрядами, діями, містеріями, зокрема, діонісійними. Мистецтву Римської імперії доби раннього християнства було притаманне змішування художньої вигадки і фантазії з життям. Засуджені на смерть злочинці гинуть на аренах цирків під час театралізова­них видовищ, виконуючи ролі в драмах. Вистави з натуральни­ми вставками сприймалися римськими глядачами із захопленням, бо люди знали - перед ними не справжнє життя (в житті старо­давні закони засуджували і забороняли все це), але мистецтво, видовище. Естетичний погляд перетворює реальність в образ, який глядач спокійно сприймає, однаково сприймаючи його красу і потворність на безпечній відстані.

Естетична установка діонісійного характеру захищає від осо­бистої причетності до дії, яка характерна для релігії. Тому, чим більш реалістичним було видовище, чим більше припускалося в ньому порушень заборон і звичаїв цього життя, тим глибше воно впливало на психіку глядача, відкриваючи вікно у світ придуше­них інстинктів і потягів, викликаючи відчуття задоволення по­таємних прагнень. Умовність театральної сцени надавала мож­ливість компромісу між придушеним, але ще живим інстинктом і моральною свідомістю. Потоки крові, голосіння жертв, страти на сцені - справжні, але все ж таки це відбувалося на сцені, а не в житті, тобто, немов би в іншому світі.

Згадаймо, що публічні страти, що мали характер видовища, зберігалися і в добу християнського Середньовіччя, коли забули­ся перестороги ранніх християнських апологетів і отців Церкви.

Немає нічого нового під сонцем!.. Буває таке що про нього

говорять: "Дивись -- це нове!" Та воно вже було від віків, що

були перед нами! Книга Екіезіястова 1: 9-10

В сучасних умовах естетизація зла переживає новий ренесанс, особливо в країнах так званого пострадянського простору. Куль­тура постмодерну знову перетворює на видовища терористичні акти і військові операції. Цьому сприяють електронні засоби ма­сової інформації, особливе місце серед яких посідає телебачення. Переважання діонісійного над аполлонічним в сучасній культурі набуває все більш виразних рис.

5.4. Прояви аполлонічного і діонісійного в українській культурі

Відродження знаходило вираз у піднесенні поезії, розквіті філософської думки, у напружених релігійних пошуках, міс­тичних та окультних настроях. Для культурних процесів в Ук­раїні того часу були характерні такі риси, як декаденс і витон­ченість. У мистецтві з'явилися люди, що намагалися сполучити аполлонічну і діонісійну сторони культури в певну цілісність і єдність. Проте Срібний вік мав відвертий ухил у бік діонісійного. Нові процеси в духовному житті суспільства були вороже сприй­няті представниками соціалістичної ідеології, лівою інтелігенцією. Вони таврували активних діячів Срібного віку як реакціонерів, зрадників визвольного руху і народних інтересів. Це було неспра­ведливо, оскільки багато представників культурного ренесансу (наприклад, Леся Українка, Іван Франко, Володимир Чехівський та ін.) були виразниками національно-визвольного руху.

Головною тенденцією культурного відродження цього періоду було звільнення духовної культури від гноблення соціального ути­літаризму. Але зміни основ світогляду і ствердження нових на­прямків давалися нелегко. Відродження мало декілька джерел і сто­сувалося різних сторін культури. Одним із джерел був романтизм. Філософським джерелом постала філософія життя А. Шопенга-уера і Ф. Ніцше, певний вплив мали релігійні ідеї Л. Толстого.

Йшов наступ на матеріалізм і моралізаторство в культурі. Естетичні чинники, які раніше придушувалися в художньому про­цесі, зробилися домінуючими. Етичні елементи були послаблені. Відродження християнське значною мірою інтегрувалося з відрод­женням поганським. Одним з головних постулатів Срібного віку було твердження про те, що духовність не протилежна тілесності. Духовність протиставлялась необхідності, поневоленню людини природним і соціальним порядком.

Провідним напрямком художньої творчості стає символізм. Символ тлумачився як знак потойбічного світу. Найбільшого поширення набув символ Прекрасної Дами, в якому вбачалося поєднання неба із землею, злиття містики і життя, що було спро­бою синтезувати ідеї гностиків і тенденцію софійності. Найбільш істотний західний вплив на ці процеси мала філософія Ніцше. Проте в Україні ця філософія була сприйнята, перш за все, в її релігійному тлумаченні, а не через вчення про роль волі в істо-

ричному процесі, як це було на Заході. Ніцше розглядався тут як містик і пророк.

З поетів Заходу найбільший вплив мав Ш. Бодлер. Проте украї­нський символізм вельми відрізнявся від французького. Поезія ук­раїнських символістів виходила за межі мистецтва в соціальний простір. Спрямованість до майбутнього, очікування незвичних подій у майбутньому вельми притаманне українському символізму.

Подібно до доби романтизму Срібний вік характеризується за­гостреною увагою до суб'єктивного, до суперечностей, хаотичності,

містицизму, емоційності, пристрасності, асо­ціативності, процесуальності і динамізму.

Всі ці риси притаманні саме діонісійним аспектам культурного розвитку. Діячі Срібного віку захоплюються ірреальними образа­ми, породженими необмеженою фантазією на межі раціонально­го та ірраціонального, закономірного та випадкового, нормаль­ного і божевільного. Жага подій, розуміння буття як становлення в свободі відрізняють творчість цих митців. Однією з популярних ідей цього періоду було твердження про те, що людина має одно­часно жити в багатьох місцях і бути значущою для багатьох лю­дей. Вона повинна бути пов'язаною з широким колом осіб і різно­манітними подіями, перебувати за межами емпіричного.

Тяжіння до діалогу, усвідомлення неможливості індивідуаль­ного, самодостатнього існування, коли відрив, закритість розу­міються як втрата самого себе - все це яскраво свідчить про діонісійність культурного відродження в Україні. Проблема ви­бору синтезується з проблемою одночасного осягнення антино­мічних понять, явищ, станів. Повної діалогізації свідомості не відбулося та й не могло бути в гранично індивідуалізованій ук­раїнській культурі. Тому діонісійність певним чином індивідуалі­зується. Саме цим Срібний вік в Україні відрізнявся від аналогіч­них явищ в культурному житті Росії. Процес індивідуалізації діо-нісійного у вітчизняній духовній творчості простежується, почи­наючи із Г. Сковороди, Т. Шевченка, М. Гоголя та ін.

Прикладом безпосереднього зв'язку діонісійного з культурою Срібного віку є робота В. Іванова (1866- 1949 рр.), присвячена релігії Діоніса. В цій праці Іванов намагався ототожнити Діоніса і Христа. Поєднання діонісизму і християнства загалом притаманне Срібному віку. В цьому руслі цікавим є вплив філософсь­кої "антропософії" австрійського мислителя Р. Штейнера (1861 -1925 рр.) на творчість І. Франка. В основі системи поглядів Р. Ш-тейнера знаходиться концепція розкриття таємниць людського духа шляхом відповідного виховання.

Одним з найбільш оригінальних мислителів початку XX ст. був київський філософ Лев Шестов (Шварцман Л. І.). На його творчість суттєвий вплив мали твори Ф. М. Достоєвського, Ф. Ніцше, Л. М. Толстого. Він намагався наслідувати Ф. Ніцше і дотримуватися в своїй філософії ніцшеанської позиції "по той бік добра і зла". Він з діонісійних позицій осмислює вчення Со-крата, Платона, Аристотеля, виступає проти Спінози, Канта, Регеля. Він заперечує значення раціонального, логічного мислен­ня й інтелектуалізму в культурі.

Л. Шестов вважав, що звичка до логічного мислення знищує фантазію. Логіка змушує людину триматися торованих шляхів і, тим самим, не дозволяє відкривати нові реальності. Людина, що покладається на логіку, має упереджене ставлення до невідо­мого, незвичного, нового. Вона боїться заблукати на незнайомих шляхах і занадто цінує свою безпеку. Проте людина, яка сприй­має лабіринт за торований шлях, повинна позбутися ілюзій і бути готовою до того, що вибратися з лабіринту не вдасться ніколи На думку Л. Шестова, філософія з логікою не повинна мати нічо­го спільного. Філософія - це мистецтво, що прагне пробитися крізь логічний ланцюг умовиводів. Вона виносить людину в море фан­тазії, де все однаково можливе і неможливе. Філософія - це спра­ва не "осілих професорів", а бездомних авантюристів, кочівників, для яких "ubi bene, ubi patria" (де добре, там і батьківщина).

Гріхопадіння для Шестова пов'язане з виникненням добра і зла, тобто, виникненням загального, загальнообов'язкового, необхід­ного. Шестов особливо високо цінував твір Ф. Достоєвського "За­писки з підпілля". Достоєвський висловив геніальні думки про те, що людина зовсім не є розсудливою істотою, що прагне щастя. Підпільна людина не погоджується на світову гармонію, на криш­талевий палац, для якої сама вона була би лише засобом. Власне вільне хотіння, власна, хоча б і дика примха, своя фантазія, дове­дена навіть до стану шаленства - ось що є цінним для підпільної людини. Вона відкидає будь-яку спробу класифікації своїх думок і почуттів, їх систематизацію і логічний виклад. Така людина не сприймає наслідків прогресу, вимушеної світової гармонії, коли мільйони будуть щасливими, відмовившись від свободи.

Ось я, наприклад, анітрохи не здивуюсь, якщо раптом ні сіло, ні впало, серед загальної розважливості виникне який-небудь джентльмен, з неблагородною, або, краще сказати, з ретрог­радною і глузливою фізіономією, стане руки в боки і промовить до всіх нас, а що, панове, чи не зіпхнути нам всю цю розваж-ливість з одного разу ногою, на порох, єдино з однією метою, щоб всі ці логарифми вирядити до біса і нам знову за своєю глупотою і волею пожити.

Ф. М. Достоєвський

Підпільна людина діонісійного типу не бажає світу без волі. Вона протестує проти примусового щастя. Конфлікт особи і світо­вої гармонії є провідною діонісійною темою доби Срібного віку. Дуалізм тогочасного світогляду можна представити через на­ступні протилежності:

-- буденне - святкове;

-- набуте раціональне знання - ірраціональний власний досвід;

-- причиново-наслідкова залежність - спонтанність, випадковість;

-- простота дійсності - фантазії, гра розуму;

-- натовп ~ особистість;

-- множинність - одиничність;

-- нормальність ~ божевільне шаленство.

Типовою для Срібного віку була діонісійна тема двійника. Взає­модія зі своїм двійником зазвичай позбавляє людину звичного природно визначеного заздалегідь чергування подій. Всі дії і навіть мрії героя і його двійника або двійників включені у відносини зво­ротно-опосередкованого зв'язку. Вони обертаються парадоксаль­ною пародією на дійсність, на реальні стосунки. Ця трансформа­ція стосується не тільки традиційно негативних бажань, що збер­ігаються в глибинах несвідомого, архетипового, але й цілком позитивних, ідеальних мотивів поведінки. Тому двійник ніколи не може стати співбесідником. Двійник з'ясовує справжній сенс і орієнтованість бажань, які були витиснуті в сферу несвідомого.

Норма починає розумітися теж дуалістично: з одного боку, це соціально обумовлені догми і традиції, з іншого - інтуїтивно відчуті можливості, відпущення на волю почуттів. Людина пізнає себе справжню в своєму двійнику. Вона розпочинає з ним гру, яка насправді є грою із самим собою. Метаморфози, перетворен­ня цієї гри змішують "Я" героя і двійника. Відмінності між об­личчям і маскою зникають. Двійник зваблює людину реалізува­ти всі ті можливості, які в нормальному стані залишаються не­здійсненими. Прикладами художніх творів на цю тему можуть слугувати "Двійник" А.Погорельського, "Хто ж він" Н. О. Мель-гунова, "Упир" О. Толстого, "Лісова пісня" Л. Українки, а в ра­дянські і пострадянські часи проза Юрія Андруховича, "Майстер і Маргарита" М. Булгакова, вірші В. Неборака, роман "Ключ" В. Шкляра та ін. Зокрема, в повісті Андруховича "Рекреації" відновлюються карнавальні традиції, заперечується фальш офіційної ідеології, застиглість і казенність форм буття. В творі присутні всі зовнішні ознаки карнавальності: заперечення сак­ральних цінностей, нехтування нормами етикету, порушен-ня моральних табу, маскування і перевдягнення, блазнювання і пародія тощо. Карнавальний антисвіт від початку протистоїть дійсності як "нормальний", олюднений. Під офіційною маскою ховається духовна порожнеча: розгубленість, нереалізо-ваність, не справжність, нездатність до відродження.

Карнавал з його свободою, розкутістю, несподіваністю замість вивільнення життєвих сил відкриває приховані вади, болі, супе­речності. М. Бахтін називав це "трагічним мотивом трагедії ляльки". Бурлескний сміх - вульгарний, сороміцький, відвертий -змінюється на гірку іронію. В антисвіт карнавалу вривається жахлива реальність. Кожний, як маріонетка, відчув свою несво­боду, залежність від тієї невідомої сили, яка веде людину за нит­ку в цьому жахливому божевільному світі.

Твори сучасного українського прозаїка В. Шкляра мають сут­тєве діонісійне наповнення. Вони просякнуті екзистенційною містикою (романи "Елементи", "Ключ").

Література повинна існувати поза правилами. Вона повин­на працювати на рівні підсвідомості...

В. Шкляр

Отже, в українській культурі виразно простежуються аполлонічні і діонісійні засади, наявність яких свідчить про те, що наша культура є органічною складовою частиною європейської культури в її духовних основах.

5.5. Аполлонічні і діонісійні аспекти культури постмодерну

Міфологія, класицизм і християнство - три світогляди, які так чи інакше закладають підвалини західної цивілізації протягом століть. Біблійне християнство і Церква завжди спокушалися міфологією і гуманістичним раціоналізмом, тобто, діонісійним і аполлонічним язичницької культури. Дослідник культури Захід­ної Європи Томас Оден вважає, що доба модерну тривала рівно 200 років з моменту падіння Бастилії в 1789 р. до падіння Бер­лінської стіни в 1989 р. Французька революція втілювала апол­лонічні ідеали Просвітництва. Під час революції в Соборі Па­ризької Богоматері була встановлена статуя богині розуму.

В добу модерну прагматизм стає єдиним моральним критерієм. Етичний утилітаризм підходить до моральних проблем вже не з позицій трансцендентного абсолюту, а керуючись міркування­ми відносно впливу того чи іншого типу поведінки на систему. Красти погано" не тому, що це забороняє Закон Божий, а тому що крадіжки заважають ефективному функціонуванню економіч­ної системи суспільства. Погане те, що гальмує прогрес. Все, що сприяє прогресивному розвитку, оголошується добром.

З цього випливає позиція, що світ, якщо люди його вірно зро­зуміють і опишуть в своїх теоріях, піддається контролю і раціо­нальному управлінню. Це передбачало єдино правильне світоро­зуміння, яке за умови його відкриття забезпечить засоби прогре­сивного розвитку. Саме в цьому полягали всі наукові пошуки і прагнення доби модерну. На думку сучасного американського культуролога Девіда Харвея, модерністи намагалися "узагаль­нити хаос", нав'язати свої правила гри і порядок. Вони тракту­вали цей порядок як об'єктивний і обов'язковий для всіх. Мо­дернізм з його порушеним балансом аполлонічного і діонісійного в бік аполлонічного продовжував домінувати в світі науки і ми­стецтва до середини XX ст.

Більшість дослідників вбачають початок постмодерністських зрушень мислення в антикультурних явищах 1960-х рр. Молодь почала піддавати сумніву здобутки модерної цивілізації: тех­нологію, соціальне конструювання і раціональне планування. Натомість вони шукали життя в суто діонісійному дусі життя, органічно пов'язаного з природою, вільного від моральних і рац­іональних обмежень. Молоді люди стали експериментувати з нар­котиками, поринаючи в транс і містичний стан - всупереч вимо­гам тогочасного раціоналізму. Вони відкинули сексуальні забо­рони, реалізуючи ідеали безмежної свободи і прагнучи до необ­меженого задоволення. Цінності молодіжної субкультури 60-х рр. минулого століття почали розповсюджуватись в індустрії роз­ваг та через електронні засоби масової інформації. Правозахисний рух, рух за расове звільнення, фемінізм, сексуальна револю­ція охопили всі верстви західного суспільства. Західним світом заволоділа нова ідеологія - постмодернізм.

Філософським джерелом ідеології постмодернізму став екзис­тенціалізм (від лат. existetia - існування). У відповідності з по­стулатами екзистенціалізму:

* життя не має визначеного сенсу і спрямування;

* сліпа автоматичність природи і логічні висновки раціоналіз­му, можливо, і репрезентують порядок, проте вони позбавлені людяності;

* для людини нескінченний цикл природних законів позбавлений будь-якого сенсу;

* сфера об'єктивних речей - абсурд. Сенс - це виключно людсь­кий феномен.

Хоч у житті немає заздалегідь визначеного сенсу, людина здат­на створити його самотужки. Шляхом вільного вибору і рішу­чих дій людина спроможна сама створити свій порядок і сенс свого існування. Для всіх інших людей цей особистий сенс не може бути придатний ні для оцінки їх діяльності і поведінки, ні для вихован­ня. Ніхто не може диктувати сенс іншому. Кожен повинен само­стійно віднайти свій сенс, який залишається суб'єктивним і не залежить від об'єктивних істин.

Екзистенціалізм заклав підґрунтя для сучасного релятивізму. Оскільки кожен створює свій власний сенс, всі сенси рівноцінні. Релігія стає приватною справою. Зміст сенсу не має ніякого зна­чення. Головне, щоб він був оригінальним у зовнішніх проявах. Кожний живе І діє у власній, неповторній реальності за принци­пом: "Те, що добре для тебе, не обов'язково є добрим і для мене".

Моральні цінності, як і інші поняття, створюються самою лю­диною. Екзистенціалізм виник ще в XIX ст. Проте як філософсь­ка течія він сформувався лише в середині XX ст. Сьогодні екзис­тенціалізм увійшов до масової культури. Він став філософією мильних" серіалів і ток-шоу. Якщо екзистенціалізм доби модер­ну вчив, що сенс конструюється людиною, то постмодерністсь-кий екзистенціалізм вчить, що сенс створюється групою людей та їх мовою. У відповідності з цим поглядом, ідентичність люди­ни і зміст її мислення зумовлені соціальним середовищем. Попе­редній екзистенціалізм був укорінений у відчуженій особистості, яка з гідністю терпіла свою самотність, що була наслідком бун­тарства. Постмодерністський екзистенціалізм грає на соціальній ідентичності, груповому мисленні, почутті моди і естетизації зла.

Сучасний дослідник культури Іхаб Хасан протиставляє цінності модернізму і постмодернізму у вигляді такого набору парних тез:

Одним з джерел постмодернізму є також внутрішній розвиток науки, який підірвав віру у наявність об'єктивного порядку (апол-лонічне). Неевклідова геометрія відкрила вірогідність того, що математика - лише інтелектуальна гра, а не відображення аб­солютних законів природи. Квантова фізика ставить під сумнів саму здатність людини зрозуміти те, що вона змальовує, а це порушує звичні канони логіки. Коли досліди демонструють, що світло - це або частка, або хвиля в залежності від нашого спос­тереження, здається, ніби фундаментальний закон несуперечності порушений і реальність вже не є раціональною.

Одним з перших вчених, які почали вживати термін "постмо­дернізм", був видатний історик Арнольд Тойнбі (1889- 1975 рр.). На підставі вивчення двадцяти однієї цивілізації він дійшов вис­новку, що деградуючі суспільства на фазі розпаду страждають від так званого „подвоєння душі". їм властиві некритична толе­рантність і еклектизм, нерозбірливість, апатія й ескапізм, тобто, прагнення втекти від дійсності, заховавшись від проблем у без­турботному світі розваг, алкоголізму, наркоманії. Тойнбі харак­теризує добу постмодерну як останню фазу з чотирьох, прита­манних західній цивілізації. Цій фазі властиві збентеженість, безпорадність, ірраціоналізм. У такій культурі мистецтв

Дата добавления: 2014-01-07