С. П. Дягилев

«Классика есть средство, а не цель» С.П. Дягилев

Ничего не изобретая, все доводить до совершенства – очень редкое качество. Тот, кто им обладает, может «в любой момент раскалывать единство теоретического и практического отношений к миру и активно отчуждать через слово практическое отношение к миру для исполнения другими людьми, оставляя за собой монополию на теоретическое, и на продукт отчуждения практических отношений». Это порождает новый тип субъекта действия.

Сергей Павлович Дягилев не был ни художником, ни артистом, ни композитором, его критические статьи – это, скорее, памфлеты, но вклад Дягилева в развитие русской культуры столь велик, что любые самые громкие эпитеты недостаточны для перечисления его заслуг. Он действительно получил право единовластного распоряжения «продуктом отчуждения практических отношений», сделав управление актом творчества.

Как и Н. Н. Врангель, С. П. Дягилев принадлежал к дворянскому сословию и тоже выбрал культуру полем своей деятельности. Войдя в число основателей журнала «Мир искусства», он несколько ранее стал известен широкой публике. Если Н.Н.Врангель организовал одну из первых выставок русского портрета, то С.П.Дягилев прославился как устроитель самых грандиозных экспозиций подобного рода. Некоторое соревновательное начало присутствовало в отношениях этих людей. По свидетельству Н. Бенуа, «Сергей видел в «мальчишке» Врангеле конкурента». Будучи эстетическими единомышленниками, Дягилев и Врангель пытались достигнуть одной цели – активизировать развитие русской культуры, и весьма эффективно добились этого: Врангель – путем влияния на процессы современного художественного творчества посредством приобщения к традициям национальной школы живописи, истоком которой, по его мнению, был XVIII век; Дягилев – оказывая воздействие извне, через финансовое поощрение определенного направления, имевшего коммерческий успех в Европе. Но разница в масштабах решаемых задач и выбранных критериях оценки успешности проектов позволяет различить смысл деятельности Врангеля и Дягилева.

Для Врангеля характерна ориентация на глубинные изменения в общественном сознании, и как следствие этого – изменения в отдельных сферах (культурной – музейное дело, экономической – развитие регионов, за счет направления средств на реставрацию памятников, политической – обращение власти к проблемам музеев) жизни общества. В осуществленных им проектах культура выступает в качестве инструмента изменений. В предприятиях же Дягилева русская культура – это продукция, плохо представленная на рынке символических ценностей, и в продвижении ее он видел свою культурную миссию.

К 1906 году в России прошел ряд выставок, познакомивших русскую публику с искусством 2-й половины XVIII – начала XIX века, и хотя отношение к эту периоду было все еще настороженным, интерес, вызванный экспозициями, свидетельствовал о его востребованности. Пробной партией культурного экспорта была выставка 1906 года. На ней вниманию французов были представлены полотна Рокотова, Левицкого, Боровиковского вместе с иконами и работами мирискусников. Выставка имела успех, но не достаточный для того, чтобы держаться этого направления.

С 1907 по 1909 Дягилев приобщал Европу к русской музыке. Русская опера для французов, привыкших к бархатным голосам итальянских певцов, была явлением странным. К тому же на протяжении нескольких столетий именно Франция занималась поставкой в Россию данного культурного продукта. Иное дело балет. Это искусство переживало упадок и мало ценилось. В начале века во Франции очень редко, в виде исключения, объявляли балетные спектакли: обычно они входили в состав оперы, являясь чем-то второстепенным, не требующим внимания.

Выставка, опера, балет – все по отдельности не являлось новым и не производило сенсации. Качественным сдвигом стало решение, учитывая специфику восприятия, предложить зрителю, балетные миниатюры в которых, три фактора – музыка, рисунок и хореография, были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор. В ряде случаев, изменения внесенных в сценографию и музыку, переворачивали привычные представления о том, что такое «балетный спектакль».

Удачной была и формулировка названия, несшего в себе миссионерскую идею, хотя именно в ней содержалась изрядная доля условности.

Дягилевская труппа прогремела на весь мир: тур по столицам Европы, гастроли в Америке, – но начало этому триумфальному шествию было положено в Париже, легитимизировавшему все культурные новации. «Я выбрал Париж, – уверял Дягилев, главным образом потому, что в этот город стекаются туристы разных национальностей, но в недалеком будущем я переброшу свою деятельность и в другие западные страны».

В качестве организационной формы проекта была избрана антреприза. Всю финансовую ответственность взял на себя С.П.Дягилев. Согласно законам российской империи, театр был предприятием некоммерческим, и в случае финансового краха антрепренеру не грозила долговая тюрьма. Дополнительным источником финансирования стали благотворительные взносы известных коллекционеров и меценатов.

Не обладая достаточными средствами, Дягилев активно использовал личные контакты для привлечения необходимых людей. Выросшее из гимназического кружка художественное объединение «Мир искусства» являлось для него постоянным источником интеллектуальных и творческих ресурсов. Дружба и сотрудничество с А.Н.Бенуа, Л.С.Бакстом, М.В.Добужинским, Н.К.Рерихом, Д.В.Философовым не только способствовали становлению личности С.П.Дягилева, но и помогали успешной реализации его проектов. «Дягилев обладал свойством заставлять блистать предмет или человека, на которых он обращал свое внимание. Он умел вызвать наружу лучшие качества людей и вещей». Сначала выставочные, а затем и театральные предприятия Дягилева были во многом построены с учетом индивидуальных особенностей его друзей. Благодаря атмосфере «общего дела» многие из художников, писавшие декорации к первому из «Русских сезонов», работали почти бесплатно, решив поддержать интересную инициативу. Артисты поступили таким же образом. На вопросы многих журналистов Шаляпин тогда отвечал: «Что получу за парижские спектакли – точно не знаю, ибо мы решили, все участники спектаклей Дягилева, что при материальной неудаче не дадим его в обиду и покроем дефицит».

Стабильность и долголетие – редкость для театральной антрепризы. Дягилев использовал традиционную форму организации, но всякий раз находил новую, в зависимости от условий и обстановки, конфигурацию ресурсов. При реализации проектов его интуиция и художественное чутье играли не меньшую роль, чем умение находить источники финансирования. Понимая «бесполезность долговременных прогнозов и крайнюю необходимость прогнозов оперативных», он пребывал в постоянном движении просто для того, чтобы удержаться на месте. Его антреприза является примером гармоничного включения организатора в процесс создания и реализации символической продукции. На наш взгляд, Дягилев наравне с хореографами, художниками и композиторами, может быть назван «творцом балетов», поскольку именно благодаря ему все части этого сложного механизма приходили во взаимодействие друг с другом.

«Русские сезоны» (несмотря на первые убытки) оказались на редкость жизнеспособным предприятием. На протяжении почти двадцати лет они привлекали внимание парижан, создав моду на все русское. Ее влияние распространилось на многие сферы жизни: изменились расцветка тканей, крой и силуэт повседневных и вечерних костюмов, декорировка интерьеров; возрос интерес к русской литературе, русская музыка исполнялась в салонах, а главное – «русское» стало восприниматься синонимом «актуальному» и «культурному».

Это происходило несмотря на то, что только первые пять лет, до начала войны, «Русские сезоны» черпали все ресурсы в России, представляя на парижской сцене музыку русских композиторов, балет артистов императорских театров и декорации, выполненные художниками круга «Мира искусства». Постепенно в их работу включались представители европейского искусства: Дебюсси и Равель начинают работать наравне со Стравинским и Прокофьевым, а Пикассо, Матисс, Брак, и Дерен – рядом с Гончаровой и Ларионовым. Однако инновации в этой сфере плотно закрепились в европейском общественном сознании за понятием «русского». Уставшая от собственной изощренности культура приняла новое и энергичное, позиционируемое как молодое (несмотря на двухвековую историю), искусство.

Когда мы имеем дело с дисциплиной, – с «управлением культурой» – ориентированной скорее на практическое применение, чем на теоретическое освоение действительности, то анализ деятельности предшественников, усвоение «исторических уроков» оказывает существенную помощь в определении места менеджмента культуры в общественной жизни. Таким образом, изучение отдельных аспектов художественной практики рубежа XIX – XX веков и деятельности двух ее представителей и позволяет продемонстрировать, где проходит граница, разделяющая менеджмент культуры и арт-менеджмент, а также выделить особенности, важные для характеристики этих видов активности в целом.

Дата добавления: 2014-01-07