Інший теоретичний матеріал

До художньо-публіцистичних жанрів у теорії й практиці фотожурналістики найчастіше відносять фотозамальовку, фотоочерк, фотонарисет, фотоплакат, фотосеріал, фотомонтаж, фотоколаж.

Фотозамальовка - предтеча фоторепортажу. Як відзначає С. Морозов, джерела жанру виявляються в історії вітчизняної світлини й пов'язані із соціальною світлиною. Таке поняття й вид зйомки виник після виходу фотографів з павільйону й початку зйомок " під життя", з її соціальними контрастами й протиріччями. Перші фотозамальовки "з натури" - це серія світлин нижегородца М. Дмитрієва: побут бурлак, босяків, мандрівників, селян. Уже в його добутках виявилася основна типологічна риса жанру: не строге документування деталей "дна життя", а створення життєстверджуючого настрою, спроби викликати романтичне сприйняття дійсності шляхом створення імпресіоністських ефектів, запозичених з живопису.

Передача настрою в знімку ставала для багатьох фотографів лейтмотивом творчості. Драма життя відображалася ліричними, мелодраматичними, комедійними засобами.

Пізніше, уже в 20-30 роках нашого століття, як і раніше захоплюючий знімок, фоторепортери все-таки намагалися поєднувати емоції зі строгою документальністю. Відбувалося збагачення фотомови, що створило ґрунт для жанру сучасної фотозамальовки.

Ті авторитарні часи не дозволяли жанру розбудовуватися вільно, вганяла його в рамки певних тем. Різновиди фотозамальовок - ліричні, пейзажні, інформаційно-пізнавальні.

Більш продуктивно розбудовувався у вітчизняній журналістиці жанр фотонарису, хоча й він часто обмежувався рамками героїчної драми - життя й долі людину, того або іншого колективу.

Фотонарис - жанр фотожурналістики, що відрізняється пильною увагою до людини, що підкреслює основні етапи його долі, коло проблем, що встають перед ним. Нарис може створюватися про той або інший колектив, спільності людей, про проблеми перед ними, що встають, що дозволяються, про подорожі, ними чинених. Звідси й різновиди фотонарису як жанру: портретний, проблемний і подорожний.

У жанрі портретного нарису давно працює й широко відомий у Росії й за рубежем фотожурналіст Юрій Ріст. Їм вироблений своєрідний тип портретного фотонарису, звичайно на цілу смугу газети, де вербальний текст невідривний від візуального. До 90-х років публікувався в "Літературній газеті", зараз переважно в "Загальній газеті", де веде постійну рубрику "Вільний простір". Так, у номері від 28 січня 1999 р. був поміщений його "Груповий портрет на тлі століття" з короткими розповідями про жителів комунальної квартири, про чистильщика взуття, про поетесу Беллі Ахмадуліної.

Це знак часу - постійна публікація подібних нарисів у різного роду виданнях. У радянські роки до чистильщиків взуття преса не сходила. Але історики журналістики відзначають, що так звана соціальна світлина, соціальний нарис і фотонарис від бурхливої патетики радянських років в останні роки спікірував до постійного висвітлення певних шарів суспільства, самого його "дна", кримінальних, асоціальних груп і особистостей. Мотив скандалу, епатажу, насильства, "полунички" у кращі (тобто гірших) традиціях буржуазної преси, які ще 10 років тому нещадно критикувалися, постійно є присутнім у самих респектабельних, а тим більше - в "жовтих" виданнях. Це драма сьогодення, сьогоднішнього фотонарису.

Альтернативою йому є тема життя вищих шарів пострадянського соціуму, політичної, фінансової, комерційно-художньої еліти. Останнє визначення ставиться не до народних артистів (багато хто з них виявилися ледве чи не на соціальному дні), а до нової генерації діячів поп і шоубізнесу, різноманітних проявів масової культури. Основна частка портретних, нарисових, жанрових знімків, що публікуються у сучасній російській пресі падає саме на ці шари суспільства. Відкриті й відкриваються "глянцеві" журнали, основна функція яких - розповідь про відомих осіб і персонах, так званих VIP (журнали "Профіль", "Караван історії" і ін.).

З 1994 р. регулярно проводяться Всеросійські конкурси на кращу світлину року. Відгуки про якість відібраних на них знімків звичайно безсторонні. Так, Люшен Перкинс, засновник і директор міжнародних виставок "Интерфото" сказав про конкурс 1996 р., що розчарований присланими світлинами. Член журі Володимир Мусаелян, відомий фоторепортер агентства "Фото ІТАР-ТАРС" виразився більш відверто: "Коли я в перший день роботи журі побачив увесь цей обсяг світлин, я, просто виражаючись, одурів. Одурів саме від такої великої кількості поганих світлин. Я й не думав, що загальний їхній рівень так низько впав. Втішно, що члени журі одностайно відкидали більшість робіт, що становлять це непривабливе фото. Занадто вже багато в цих світлинах убогості, злиденності, крові, порнухи". (Другий Всеросійський конкурс "Краща світлина 96"// Суб”єктив. Журнал про світлину, 1997, №2, с.18-20).

Ю. Ріст публікує у своїй рубриці й проблемні нариси. У номері " Загальної газети" від 30 грудня 1999 р. можна побачити його смугу за назвою "Поки ще не все загублене". Прекрасні світлини, зняті, в основному, ширококутним об'єктивом, показують красу природи нашої Землі. Є портрети й пейзажі Росії. Основна думка, як у кодексі лікаря - не нашкодь. "Оглянься, що залишилося від твоєї батьківщини-землі... Погладь ті місця, які не порушив... І якщо що коштує найцінніше в цім місці, не ламай. Не трощи, не кради, не вбивай, не вбивай...".

У часи радянської преси одержали популярність проблемні й шляхові фотонариси В. Пескова. Василь Пісков і зараз продовжує публікуватися. " Багато таємниць природи ще чекають фотоспалаху й терплячого ока, - пише він. - У дослідженні природи світлина відіграє величезну роль. І служба її в якості інструмента пізнання життя...дозволила побачити людям живе багатство землі". (В. Пісков, 1989, с.8.).

Виражаючи закінчену авторську думку, сюжет фотонарису завжди завершений на життєстверджуючій або драматичній ноті, чому цей жанр зближається з добутками літератури й мистецтва. Властиво, романи М. Пруста - це неспішні нариси життя людину й сімейства, добуток Л. Стерна "Сентиментальна подорож по Франції й Італії" або А. Радищева "Подорож з Петербурга в Москву" - сентиментальний і драматичний нариси з історії життя французів, англійців і росіян століття Освіти.

Співвідношення факту й образа у відбитті реальності, використання при цьому відповідних образотворчих засобів, те, про що ми говорили в ряді попередніх лекцій, особливо стосовно й до жанру репортажу, і до жанру нарису.

Для жанрів фоторепортажу й фотонарису характерна та сама типологічна спільність - многокадровый образотворчий ряд.

ФОТОНАРИС. РОЗВИТОК ЖАНРУ

Звичайно, коли звертаються до джерел фотонарису, називають фотороботу М. Альперта, А. Шайхета й С. Тулеса «Родина Філіппових». Дійсно, ця фотопублікація в 30-і роки мала великий успіх. Уперше сюжет викладався так докладно (у п'ятдесяти двох знімках). Але з погляду сучасних вимог фотопублікація ще слабко проявляла риси фотонарису. Ріднить її з ним, мабуть, лише пильна увага до людини. Причому фотожурналісти цілком покладалися тільки на документальну силу знімків. Публікація представлена у вигляді хроніки одного дня робочої родини. Примітно, що ця робота має й інша назва, на наш погляд, більш відповідно – «24 години родини Філіпових».

Трохи відрізняється від неї хрестоматійним фотонарис, що став М. Альперта й А. Смоляка «Гігант і будівельник», опублікований у журналі «СРСР на будівництві» (1932. № 1). Автори спробували передати думку, що будівництво виковує нову людину. Розкриття цієї ідеї підлегла вся структура добутку. Оповідання розвертається в послідовності, що відповідає «реальній фабулі». Спочатку читач бачить сільського хлопчика в постолах, з торбинкою через плече, що приїхали на Магнитку. Потім випливають кадри, що фіксують героя на різних ділянках будівництва, його професійний і культурний ріст.

Нарисовий характер матеріалу очевидний, він визначається завданням, яке поставили перед собою автори. Їх цікавить не хроніка будівництва й зміни в біографії людини самі по собі, а їх взаємозумовленість, взаємовплив. Фотожурналісти намагалися підкреслити це двоплановим оповіданням, тобто чергуванням знімків, що показують ріст будівництва й «ріст» особистості Калмикова, героя фотонарису. Розв'язок, як бачимо, досить прямолінійний. М. Альперт і А. Смоляк використовують хронікальний підхід. Як відзначало «Радянське фото», «автори більше констатують той або інший факт у житті Калмикова, ніж розкривають зміст цього факту. Тому ріст особистості Калмикова показаний у нарисі в значній мірі поверхово». Але все-таки «Гігант і будівельник» суттєво відрізняється від «Родини Філіппових». Він менш калейдоскопічний, для нього характерний строгий відбір життєвого матеріалу, образотворчий лад його в більшій мірі сприяє прочитанню авторської думки. Часто ж фотонарисі механічно поєднували знімки на ту саму тему, без граничного зв'язку їх між собою.

Деякі фотожурналісти шукали такі об'єкти, які б розвертали всі свої сторони. Щодо цього характерна фоторобота А. Гаранина «Конкурс диригентів», надрукована в одному з номерів «Ілюстрованої газети», що видавався в 30-і роки. Автор зняв диригента симфонічного оркестру з пультом. Публікація складається з наступних знімків: перший кадр – пластичний рух диригентської палички показує вступ оркестру; другий кадр – диминінується, рух руки приглушає звук; наступний кадр – дольче (ніжно). Права рука диригента передає цю м'якість, ліва рука затримує рух; наступний рух – субіто (миттю). Ви бачите швидкий поворот руки, долоня вниз – вона різко глушить оркестр; і останнє – скерцандо (грайливо). Ліва рука опущена. Безумовно, автор вибрав об'єкт, відображення якого могло б привести до успіху, до створення фотонарису. Але А. Гаранину це не вдалося, він підносить читачеві диригентську грамоту, а не розкриває характер людини. Для нас у цьому випадку важливо відзначити інше: фотожурналіст веде творчий пошук, який спрямований на з'ясування тематичної й предметної визначеності фотонарису.

Можна привести й інший приклад. На конкурсі фотонарисів, оголошеному в 1938 р. журналом «Радянське фото», що заслуговує увагу була названа фоторобота В. Шаховского «Санітарна авіація в горах». Автор, розкриваючи кадр за кадром, показує, як була надана медична допомога захворілому хлопчикові в одному з кишлаків Середньої Азії. Усі сім знімків послідовно відображають зліт, політ, посадку літака в горах, дорога назад із хворим на борті, видужання хлопчика.

Потрібно розглядати публікацію в історичному ракурсі, тобто як факт, що мав місце у фотожурналістиці, як фотонарис відходив від фоторепортажу. Адже автор не обмежував себе завданням зафіксувати хід події, за ним він побачив характерне явище. Сучасний фотожурналіст, ставлячи перед собою подібну мету, звичайно, не задовольнився б просто фіксацією маршруту, спробував би знайти інший підхід.

Констатація фактів дійсності переважала у фотонарисах 30-х років. Маючи це у виді й відстоюючи повноту «влади» над об'єктом зйомки, деякі автори висловлювали сумнів у можливості створення фотонарису при репортажному способі зйомки, бачили в ньому ледве чи не порок фотожурналістської роботи й піднімали питання про узаконювання постановки, інсценування дійсності. Очевидно, що такий підхід із самого початку був безперспективний.

Слід указати ще один напрямок, який характеризує становлення фотонарису. Мова йде про лаконічність відображення. Як приклад назвемо фотонарис Г. Зельми «Країна вчиться», надрукований в 1935 р. у газеті«Вісті». Автор у трьох знімках розкрив виражену в заголовку масштабну тему: перший кадр – молода вчителька на уроці в школі, другий – та ж учителька на заняттях вечірніх курсів підвищення кваліфікації, які веде професор, третій – той же професор слухає лекцію. Ідея фотонарису прочитується в зіставленні знімків. Гранична лаконічність і разом з тим переконливість розкриття теми були творчою знахідкою.

І вона заслужено одержала високу оцінку. По суті, шлях фотонарису на газетну смугу відкрив Г. Зельма.

«Маленька серія», як у ті роки називали такий фотонарис, безперечно, мала переваги, хоча б завдяки тому, що займала невелику друковану площу. Але суттєво й інше. Вона дозволяла охопити весь добуток, тим самим полегшувала прочитання думки автора, виходить, підвищувала ефект впливу.

«Мала серія» не відразу знайшла широке поширення в періодичній пресі, хоча справедливо розглядалася як форма, зручна не тільки для газет, але й для журналів. В 40-і і у багато наступних років переважала «більша серія». Не кожний фоторепортер міг втілити тему в стислій формі. Тому багато хто з них прагнули компенсувати недостатню змістовність знімків багатокадровим образотворчим рядом. Були навіть запропоновані деякі схеми його побудови.

Ми повинні розглядати такий підхід як факт, що мав місце в історії фотонарису. У ньому спрощено реалізувалася думку А. Родченко, висловлена ще в 20-і роки, про можливість фіксації людини не в «синтетичному» портреті, а в масі моментальних знімків. Такий шлях вів до створення портретного фотонарису. Але, звичайно, не можна творчість нарисовця «укладати» у які-небудь схеми. Це неминуче культивує штамп, в остаточному підсумку знецінює працю фотожурналіста, оскільки у свідомості читача такі «добутки» не залишають сліду.

Проте описовість ще довгий час відрізняла фотонарис, і лише в 60-і роки почала долатися. У цей період прояснилася специфіка фотонарису, його призначення й принцип організації образотворчого ряду. Позитивну роль у цьому зіграли дискусії, які велися протягом декількох років. І хоча єдності в трактуванні жанру досягнуте не було, все-таки «завіса» над фотонарисом піднялася. Це не могло не впливати на практику. З'явилися нові імена у фотожурналістиці – М. Колосов, Л. Шерстенніков, В. Тарасевич, О. Макаров, Л. Устинов і ін., чиї фотопублікації читач запам'ятовував.

Сьогодні фотонарис значно відрізняється від робіт цього жанру більш раннього періоду. Можна проілюструвати висновок практикою фотожурналіста О. Макарова. Пошлемося на два його широко відомі фотонариси – «Святослав Ріхтер» і «Людина породжена для пошуку».

Сама назва першого говорить про те, що автор ставив мету створити образ Музиканта. У чотирьох знімках, зроблених на концерті, фотожурналіст відобразив не фази професійного виконання музичного добутку (згадаємо фотороботу А. Гаранина «Конкурс диригентів», у якій саме цей момент був висунутий на перший план), а внутрішній світ героя. Композиція фотонарису наближається до «реальної фабули»: послідовність відображення відповідає тому, як проходив концерт, тобто виявляється деяка подібність із фоторепортажем.

Зовсім по-іншому побудований фотонарис «Людей породжений для пошуку» (Радянське фото. 1978. № 4). Добуток складний з погляду втілення теми. Автор розповідає про астрономів, про зміст їх праці, про людину, яка ступнула в космос, заглянула у Всесвіт і багато відкрила у самому собі. Десять знімків, що показують:

1) хлопчика, що дивиться в світ широко відкритими очима,

2) учених, що спостерігають за небом,

3) академіка Маркаряна,

4) новітню техніку, «що дістає» зірки й слухаючу космос,

5) рідні берізки. Усі ці й інші п'ять знімків – гімн людині.

У фотонарисі як би відсутня прямій, твердий контакт кадрів (який ми відзначали в публікації Г. Зельми «Країна вчиться»), фотооповідання будується на асоціативних зіткненнях. Така просторова й тимчасова віддаленість знімків обумовлена тим, що автор знімав, говорячи словами А. Гаранина, не тільки те, що бачив, але й те, що думав. Попутно оборотна увага на те, як змінилася вистава про фотонарис автора «Конкурсу диригентів». Перед нами фотонарис-поема. Його композиційний розв'язок також цілком підлеглий розвитку авторської думки, але засноване на монтажі світлин, знятих у різний час і в різних місцях, тобто віддалене від «реальної фабули».

Таким чином, сучасний фотонарис зробив значний крок у своєму розвитку. Зі сторінок періодичної печатки стали зникати фотопублікації, у яких відображався якийсь стандартний герой. Описовість, ілюстративність поступилися місцем аналізу характеру людину, психології праці. Не фактографія, фіксація подій, а осмислення явищ громадському життя характеризує фотонарис. Це й визначило різноманіття його композиційних розв'язків.

Призначення й особливості жанру

Відомий фотожурналіст Вс. Тарасевич, розповідаючи про задум свого фотонарису «Край землі» (Радянське фото. 1970. № 9), у якому опоетизована людина в його єдності із природою, підкреслив: «Ні, просто репортаж тут уже не годиться. Набір фактів, навіть самих яскравих, не передає побаченого й пережитого. Потрібно осмислення. Потрібно узагальнення».

У чому ж виражаються особливості жанру фотонарису?

Перший крок у визначенні специфіки жанру – уточнення «ділянки» дійсності, яку він відображає, виділення об'єкта пізнання.

Якщо простежити, що ж фіксує об'єктив нарисовця, то можна не виявити відмінностей між даним жанром і фотозаміткою, фоторепортажем. У всіх випадках ми побачимо знімки людини, його дій, станів, створінь, і т.д. Але ця зовнішня подібність, на рівні фактографії. Приміром, той самий робітник, що досяг високих результатів у праці, може стати героєм і фотозамітки, і фотонарису. Але якщо фотожурналіста, що готовить фотозамітку, залучить конкретність факту, то нарисовець постарається узагальнити його. При цьому, звичайно, що узагальнює початок у фотонарисі не заглушає індивідуальних рис людини.

Об'єкт відображення фотонарису – це явища сучасному громадського життя. «Ясно одне, що фотонарис – це матеріал, у якому людина йде від події до явища, від частковості – до узагальнення»,- відзначав фотожурналіст Л. Портер. До такого ж висновку приходить і Н. Єремченко: «У фотонарисі завжди повинне вестися дослідження явища дійсності». Причому розкривається воно через вчинки, відносини, стремління людини. Тому фотонарис часто з'являється як форма оповідання про долю людини. Однак це не виходить, що герой повинен бути відбитий у кожному знімку, про людину можуть розповісти й реалії дійсності, до яких він причетний.

Із гносеологічною вибірковістю жанру зв'язаний принцип побудови образотворчого ряду. Тут відмінність наочна проступає в порівнянні з таким жанром, як фоторепортаж. В останньому образотворчий ряд добутку, як правило, повторює хід розвитку події, що відображується. Така заданість побудови фоторепортажу в деякій мірі обмежує можливості самовираження автора, інтерпретації дійсності, що відображається засобами міжкадрового монтажу. У фотонарисі це обмеження знімається. Хоча й у цьому випадку фіксується реальність, але фотожурналіст тут не прагне досягти зовнішньої відповідності дійсності, що відбувається. Як вірно помітив фотожурналіст Б. Фаін, «фотонарис складається із фрагментів власного бачення життя – і в цілому, і в частковостях».

Добре ілюструє ці слова згаданий раніше фотонарис Вс. Тарасевича «Край землі». Знімки в ньому вибудувані по логіці публіцистичного добутку. Надамо знову слово авторові: «В «Краї землі» я прагнув до осмислення таких понять, як «природа» і «люди». І цієї мети підкорив «розкладку» серії. Горизонтальна лінія – попарно шість світлин – показує конкретних людей у різних епізодах, у життєвих ситуаціях. Це «побутовий», сюжетно-інформативний ряд. Вертикальний ряд (п'ять світлин) – узагальнення. Верхній знімок – старий-ненець на березі озера, небагато згорблений і дуже маленький перед нескінченною тундрою – у моїй виставі персоніфікує Людину на Землі. Потім – світ Півночі, загадковий і неозорий («біла ніч», «туман», оленяча запряжка»). Далі дві світлини (вони ж «працюють» і в горизонтальному «побутовому» ряді): батько з дитиною, собака; передостання – дитина в колисці. Окремо взята ця світлина малоцікава. Але за нею іде темний пейзаж, знятий через блістер вертольота. Небагато загадковий, небагато таємничий, знов-таки взятий окремо, можливо, незрозумілий. Але відкриті очі дитини перед цим «земним космосом» знаходять певне значення. Для мене отут увесь круговорот життя. І, якщо прагнете, уся філософія. І слабість людини, і сила. І складність природи, і її непізнаність». Таким чином, побудова фотонарису, як підкреслює сам автор, визначене прагненням не тільки оригінально подати тему, але й дохідливо донести до читача думку фотожурналіста.

Цей приклад наочно показує підхід сучасного фотожурналіста до відображення дійсності, реалізації задуму. Фотонарис не укладається в жодну з, що пропонувалися в 30-і роки схем побудови добутків даного жанру. Сучасний фотонарис будується по одному принципу – розвитку авторської думки. Від зовнішньої сторони явища до його сутності фотожурналіст щораз іде непроторенною дорогою. Якщо, звичайно, реалізує задум творчо, якщо прагне створити фотонарис оригінальний по виконанню, що запам'ятовується читачем.

Принцип побудови образотворчого ряду відбитий також у співвідношенні фабули й сюжету. Виражаючи закінчену авторську думку, сюжет фотонарису завжди завершений. Але, на відміну від фоторепортажу, він, як правило, як би віддалений від безпосередньої дійсності, існує деякий зазор між фабулою й сюжетом, суть якого в авторському баченні світу. Іншими словами, побудова образотворчого ряду фотонарису контролюється «реальною фабулою», але не диктується нею. Сюжет являє собою розвиток публіцистичної ідеї, життєвий матеріал допомагає легко її засвоювати. Слабка залежність побудови образотворчого ряду від просторової й тимчасовий координат. Одержуючи творчу волю, нарисовець керується лише потребою правдивого відображення явищ дійсності.

Сюжетна завершеність фотонарису свідчить про те, що в ньому знаходить завершення образу героя або публіцистична ідея, але зовсім не вичерпується тема. Автор може неодноразово звертатися до тієї ж теми й щораз відображати її по-новому, знаходячи новий зміст. Багато чого тут залежить і від засобів, які він залучає для вираження публіцистичної ідеї. Зокрема, прибігає чи до образного розв'язку або використовує й понятійну мову.

У багатьох випадках фотонарис тяжіє до образного відображення дійсності. Даний факт деякі дослідники виділяють як відмітний. «Головне, чому нарис відрізняється від фоторепортажу або інформації, це образний лад, насиченість образними елементами», – таку точку зору висловлює А. Вартанов. Розділяє її Л. Дико: «Насамперед відмінність між фотонарисом і репортажем полягає в тому, що нарису властивий образний лад».

Дійсно, фотонарис часто використовує художні засоби відображення явищ громадського життя. Але абсолютизувати образність – значить допускати неточність. Можна назвати два моменти, які не дозволяють цього зробити.

По-перше, фоторепортаж також може містити елементи образності. Це було відзначено нами у фоторепортажі В. Чейшвілі «Швидка» іде в небо».

По-друге, практика ілюстрування періодичної преси дає приклади, що свідчать, що фотонарис, що є публіцистичним жанром, не завжди повністю опирається на образний розв'язок теми. У цьому знаходить підтвердження думка про те, що факт у публіцистиці може бути освоєний переважно або науковими, або художніми методами.

Отже, у кожному конкретному випадку нарисовець вирішує, яка мова – образний або понятійний – у більшій мірі відповідає задуму. Тут можна провести аналогію з документальним кіно, де кінодокументаліст може поставити завдання міркувати понятійно, раціонально, а аж ніяк не обов'язково образно, емоційно.

Безумовно, образність властива фотонарису. Але не слід абсолютизувати цю ознаку, висувати в якості єдиного жанру, що визначає специфіку. Найчастіше образність у ньому доповнюється понятійними елементами, причому як у знімках, так і в тексті.

Отже, фотонарис з'являється в різноманітті побудов образотворчого ряду, може використовувати поряд з образним і понятійним мову фотознімка й слова, але призначення жанру – осмислення явищ громадському житті. Даний жанр розширив сферу відображення дійсності й можливості її інтерпретації.

Різновиди фотонарису

У міркуваннях про фотонарис часто робиться уточнення: портретний, подорожній, рідше – проблемний.

У портретному фотонарисі створюється образ людини, одночасно через його портретну характеристику розкривається яке-небудь явище суспільного життя. Фотонарис допомагає вигострювати майстерність багатьом фотожурналістам.

Так, у фотонарисі «… Із кращих, передових, найбільш свідомих», опублікованому в «Звістках» 6 листопада 1987 р., Е. Малинин і Ю. Инякин створили образ знатного корабела з Балтійського заводу, ветерана Миколи Степановича Сорокіна. Автори показують свого героя на прогулянці із внучкою, у заводському цеху, у Кремлі, відзначають, що Сорокін не тільки майстер своєї справи, але й турботливий вихователь заводської молоді. Але це лише канва оповідання, фотонарис про простоту й велич людину праці.

В образі корабела фотожурналісти намагалися розкрити риси ініціативної, творчої людини. У великій мері їм вдається це. Але все-таки образ несе на собі печатка контурності. Даний факт свідчення того, що у фотопубліцистиції виявляється тенденція до типологізації. Зображення героя не втрачає естетичної значимості, але домінує в ньому соціально-політичний зміст.

Подібний процес спостерігається й у мистецтві: поряд з типовим образом виділився типологічний. Відмінність між ними в тому, що типовий образ ближче до почуттєвої конкретності, типологічного – до понятійного. Позначена тенденція проявляє себе й у шляховому фотонарисі, у якому може бути втілений образ краю, міста, села і т.д. Взяти хоча б фотопублікацію в «Звістках» від 11 вересня 1986 р. «По Чуйскому тракту». Хоча автори Б. Савельєв і Е. Федоровський називають її фоторепортажем, але точніше в цьому випадку жанрове визначення фотонарис. Матеріал у ньому безподійний, відбиває дійсність, що вже відбулася, завдання авторів – створити образ сучасного Алтаю, що обумовило широке охоплення життя й відповідний масштаб узагальнень. Носієм публіцистичної ідеї, як і в кожному фотонарисі, є фрагменти відображеної дійсності. Автори використовують і характерний для публіцистичного добутку приймання – виділяють стрижневу деталь, навколо якої зводиться «каркас» образа. У цьому випадку це Чуйский тракт.

Вид стрічки, що петляє між гір, шосе з низкою автомашин – така експозиція фотонарису. І відразу випливає коментар: «Чуйский тракт починається в Бійську. Важко представити, що на місці асфальтованого шосе раніше були труднопрохідні тропи. Одним з авторів Катунського варіанта Чуйського тракту був інженер і письменник В'ячеслав Шишков. «Алтай дуже гарний, – писав з експедиції Шишков. - Я давно люблю його. Хочеться оспівати його, прославити…».

Це же завдання ставлять перед собою й автори фотонарису. Експозиція його некваплива, бере «розбіг» з історії, щоб потім яскравіше висвітлити ті зміни в житті краю, які помітять фотожурналісти, проїжджаючи уздовж тракту.

Образ краю втілений також Вс. Тарасевичем у широко відомому фотонарисі «Сибір, Тюмень», який надрукував журнал «Радянське фото» (1975. № 7). Щоб показати масштаб і велич справ тюменських нафтовиків, автор поетизував їхню роботу. Праця будівельників показана на чолі суворої сибірської природи, мистецьки сполучення похмурість тюменських драговин і лірика людських душ. Нота замилування людиною-трудівником стала той «стрижневою деталлю», що поєднує окремі фотознімки в цілісний ряд.

Говорячи про образність названих фотопублікацій, ми не повинні її абсолютизувати. Вона може співіснувати в тієї або іншій «пропорції» з понятійністю. Більше того, саме понятійний початок нерідкий у фотопубліцистиці, як і в публіцистиці в цілому, висувається на перший план.

Ще чіткіше ця тенденція виявляє себе в проблемному фотонарисі. Оскільки проблема буває соціальної, фотожурналістові важко добитися її образного переломлення. Так, фотожурналіст В. Богатирьов, що створив ряд фотонарисів, присвячених екологічної проблеми, свідомо прагне до протокольності зображення, оскільки вважає, що це надає матеріалу більше вірогідності й переконливості: «Професійні труднощі образотворчих розв'язків цих тем, загалом кажучи, ті ж, що при зйомці будь-якого нарису й репортажу на наукову або соціальну тему.

Поворот до буквальної протокольної документальності виразно відчуємо в сучасній журналістській світлині. За допомогою чисто «протокольних» фотографічних приймань можна добитися в знімку більшої вірогідності, фактологічності й цим викликати особлива довіра до матеріалу в читача».

Проблемний фотонарис нерідко може включати в образотворчий ряд натуралістичні фотознімки. Наприклад, фотознімки, що запам'ятали безжиттєву в результаті промислового використання землю й землю рекультивовану, на якій тепер ростуть дерева і т.д. Однак наявність в образотворчому ряді таких фотознімків не повинне збивати з нарисового «курсу», тобто змістовний центр фотопублікації повинен бути перенесений на людину.

Проблема у фотонарисі часто вимальовується як би поволі, на чолі розповіді про людську долю. Названий підхід використовують багато фотожурналістів. Позначився він і у фотонарисі І. Золіної і Ю. Сергєєва «Доля його – школа», надрукованому в «Звістках» 6 грудня 1986 р. Перший «шар» фотонарису – це розповідь про директора Заринскої середньої школи в Кемеровській області, народному вчителю СРСР М.А. Авериній другий – це оповідання про те, як педагогічному колективу вдалося ще до початку шкільної реформи втілити в життя основні її положення.

Органічно поєднуючи можливості світлини й слова, автори зуміли показати, що прищеплювання міцних знань і виховання в підлітків любові до праці – це проблема, цілком розв'язана для вихователів. Автори покладаються не тільки на образний, але й на логіко-понятійний лад оповідання. Фотоспостереження доповнюються коментарем, використовуються цифрові дані, судження самого героя.

Доповнення у фотонарисі образних засобів понятійними можна пояснити прагненням авторів зробити акцент не на неповторності відображення й сприйняття, які властиві художнім творам, а на загальнозначимості, характерної більшості публікацій періодичної преси, можна пояснити прагненням добитися того, щоб кожний читач однозначно зрозумів думку авторів, що важливо в публіцистичній творчості. Точно замічене, що в публіцистиці інша, чому в белетристиці, область відбиття дійсності й, отже, інші засоби відтворення цієї дійсності.

Фотопубліцистика випливає тим же закономірностям, від неї, як і від публіцистики в цілому, навряд чи слід чекати художніх осяянь, вона щонайкраще пристосована для тлумачення в суспільно-політичному плані соціального й особистісного змісту вже відкритого, знайденого.

Отже, на сторінках періодичної печатки досить чітко позначилися різновиди фотонарису. Однак із цього не випливає, що процес диференціації в межах жанру вичерпав себе. Час висуває перед нарисовцями розширення кола завдань. Слід підкреслити лише те, що сутність жанру від цього не змінюється, і те, що залежно від об'єктивних і суб'єктивних моментів творчого процесу фотонарис може широко використовувати як образна, так і понятійна мова світлини й слова. У цьому виражається діалектика публіцистичної форми.

Контрольні питання:

1. У чому виражається призначення жанру фотонарису?

2. Який принцип побудови образотворчого ряду фотонарису?

3. Як співвідносяться сюжет і фабула фотонарису?

4. Який у ньому характер образності?

5. Які різновиди фотонарисів використовуються в пресі?

Завдання.

Підготуйте фотонарис одного з видів. Студент повинен продемонструвати вміння не тільки зняти виразні моменти по темі й написати до них текст, але й вибудувати образотворчий ряд фотонарису.

Дата добавления: 2014-01-07