ТЕХНОГЕННІ” ВИДОВИЩА

Розділ 6

Як нам з вами відомо, вже античні греки ділили мистецтва на мусичні й пластичні. Першими опікувалися музи – мешканки Парнасу, а богом-покровителем їх був Аполлон, і в наступних поколіннях вони часто шанобливо іменуються вільними; інші ж – живопис, скульптура, тим більше архітектура, – позбавлені будь-якого божественного “патронату”, опинялися в одній “компанії” з ремеслами й через це незрідка, як ми вже говорили, діставали назву технічних, або механічних. [561]

Видовищам у цьому плані начебто пощастило: вони з самого початку опинилися у “привілейованій компанії” – адже ними “опікувалися” аж три музи: Мельпомена (муза трагедії), Талія (покровителька комедії) й Терпсихора (“патронеса” танців). Проте, незважаючи ні на що, дуже скоро театр, скажімо, опиняється серед “технічних” мистецтв. І те цілком закономірно. Бо дедалі більшу роль у театральних видовищах починають відігравати різноманітні технічні пристрої, механічні пристосування.

Вам, можливо, доводилося зустрічати у фаховій літературі латинський вислів “deus ex machina”? Його вживають тоді, коли йдеться “…про несподіване втручання в яку-небудь заплутану ситуацію, в якусь інтригу, боротьбу вищої сили, що розв’язує цю ситуацію механічно, незалежно від волі, дій та бажань дійових осіб…”,[562]

тобто тоді, коли драматургові, що хвацько закрутив фабулу, невистачає хисту, снаги чи сценічного часу, аби логічно й переконливо розв’язати ним самим же заплутані драматургічні вузли, – і тоді насамкінець вистави, “під завісу” з’являється хтось з усемогутніх “вершителів долі” (в античній драматургії – один з богів-олімпійців, у Мольєра – вісник від короля, у соцреалістів – секретар обкому Берест, а в американсько-російській “мильній опері” – “віщунка” Сичиха), щоб розставити всі крапки над “і”, покарати грішників і відновити справедливість.

А перекладається “deus ex machina” – дослівно – як “бог з машини”, “машинний бог”; і означає цей вислів дійсно бога (Афіну, чи Аполлона, чи навіть самого Зевса-громовержця) і дійсно машину – спеціальний технічний пристрій (греки називали його еоремою, або механе, що давньогрецкою якраз і є машина), за допомогою якого прямо у повітрі – над головами героїв – у фіналах грецьких трагедій (найчастіше – трагедій Еврипіда) і з’являлися вищезгадані боги, аби виконати ще вище згадані функції… А вті м – не лише в Еврипіда й не лише у фіналах: уже в першій з античних трагедій, текст якої до нас дійшов (Есхіловому “Прометеї прикутому”) перший же вихід хору автор супроводить ремаркою: “ На крилатій колісниці прибуває хор Океанід”. І аби розвіяти вже будь-які сумніви, самі Океаніди, ледь з’явившися на орхестрі (чи – над орхестрою) повідомляють:

“Прилинули в повозі ми крилатім ”…

А невдовзі по тому й батько Океанід Океан прибуває “ на крилатому коні ”.

Нас у даному контексті ця “термінологічна” подробиця цікавить як документальне, засвідчене римськими дослідниками ще за античних часів підтвердження того факту, що вже за півтисячі років до нашої ери до театру прийшла складна техніка.

Подальша історія театру є багато в чому також історія розвитку, вдосконалення та ускладнення театральної техніки (сподіваюсь, немає потреби уточнювати, що в даному разі, як і взагалі в цьому розділі, йдеться про техніку в якнайвживанішому /“вузькому”/ сучасному розумінні слова – як “сукупність засобів і знарядь праці”, що забезпечують можливість виробничого процесу, а не про “сукупність прийомів, навиків, що застосовуються в певній діяльності, певному ремеслі, мистецтві”,[563] – у даному разі не про внутрішню й зовнішню акторську техніку як складову майстерності актора[564]).

“…багато дуже важливих принципових відкрить у чисто творчій сфері …тісно пов’язані з реформами в галузі техніки сцени, в економіці та організації театру”.[565] Так, обладнання в останній чверті XVI cт. сцени-коробки, а пізніше (20-ті роки XVII-го) винайдення куліс спричинилися не лише до суттєвої перебудови постановочних принципів, а й до поступового реформування акторської гри і навіть драматургії.

А обертальне сценічне коло, сконструйоване 1896 р. (архітектор Лавтеншлегер, Мюнхен) і спочатку використовуване лише для прискорення й полегшення перестановок, надихнуло цілу когорту режисерів (а то були роки бурхливого становлення цієї професії), насамперед великого Макса Райнгардта, на цікаві творчі звершення.

Узагалі-то з появою професійної режисури – і, я гадаю, з цілком зрозумілих причин, – роль театральної машинерії, різноманітної й з роками складнішої театральної техніки дедалі зростала. І от уже для театрального архітектора Вальтера Ґропіуса, натхненого революційними ідеями режисера Ервіна Піскатора, театр – “це велика просторова машина, за допомогою якої режисер може втілити згідно з своєю творчою здібністю власний твір”.[566]

Але й на будь-якому іншому етапі своєї історії (як ми бачили, починаючи вже з Еврипіда) театр, мабуть, цілком заслуговував на назву технічного мистецтва. Про це свідчать навіть заголовки багатьох присвячених йому книжок.[567]

І все ж навіть найбільші технічні новації далеко не завжди знаходили прямий відгук у театральній практиці. Навіть така революційна подія, як заміна газового освітлення на електричне, спершу майже не позначилась на театрі, “ залишаючив недоторканості всю систему художнього використання світла… Електроапарати навіть топографічно розташовувалися на місці джерел газового освітлення”.[568]

І не випадково одним з перших кроків театральної реформи К.С. Станіславського була ліквідація традиційної рампи (як недостовірного принципу освітлення “з-під землі”) і заміна її верхнім виносним софітом. І це було лише однією з безлічі технологічних новинок, запроваджуваних творцями Московського Художнього театру в процесі оновлення театрального мистецтва. Із скасування рампи та рішучої перебудови принципів сценічного освітлення розпочав свої фундаментальні театральні реформи і Ґордон Креґ.

Зрештою, підсумовуючи всі процеси не стільки з технічного, скільки з психологічного боку, діяч югославського театру Б. Гавелла мав цілковите право заявити, що сама лише поява електрики ”радикально вплинула на сам процес акторської гри”.[569]

І все ж ще в 1920 році В.Мейєрхольд “з особливим обуренням” відзначає, що, “попри всі спроби усунення на великій сцені такого потворного явища, як освітлення з-під землі, … жодна зі сцен не зажадала викинути це сценічне дрантя – рампу…”.[570]

При бажаннІ можна знайти безліч фактів на підтвердження того, що “сучасна техніка надто несміливо проникає до театру”. Це говорить той же Георгій Товстоногов, компетентність якого в цих питаннях, звичайно ж, поза сумнівом; ще в 70-х роках він нарікає на те, що ”сцена, її технічне оснащення та й багато які принципи театральної архітектури недалеко пішли від “досягнень” минулого (тобто ХІХ. – В. Ч.) століття”.[571]

“Велика технічна революція ХІХ–ХХ століть, по суті, не торкнулася театру. Я не бачу, – писав кінорежисер М.І. Ромм, – принципової технічної різниці між театром нинішнім і театром, що освітлювався гасовими лампами; різниця лише у силі світла”.[572]

Найголовнішим же, найбільш принциповим у даному разі є те, що таке “технічне відставання” театру аж ніяк не є згубним для театрального мистецтва,

що жодної прямої залежності між технічною оснащеністю театру та його творчими успіхами не існує.

Завжди, в усі театральні епохи, існували школи, напрямки, творчі платформи, – і то не марґінальні, на альтернативні, а провідні, визначальні, – майже або й повністю байдужі до театральної машинерії, до постановочних ефектів, навіть до декорацій як таких.

У “вічно прекрасному театрі доби Відродження” такою була наша “давня знайома” – Commedia dell’arte, виконавці якої “… розводили свої імпровізації не інакше, як канвою своєї витонченої техніки ”,[573] і ніяка “додаткова” техніка їм просто не була потрібна.

Майже ніяких технічних пристосувань не було і в шекспірівських театрах – ані в “Лебеді”, ані в “Глобусі”, ані в “Фортуні”. Привид батька Гамлета, як і привид Банко в “Макбеті” і всі численні привиди в “Річарді ІІІ”, не “з’являлися” й не “зникали”, а просто собі заходили через одні двері, а виходили через інші, як будь-які “земні” персонажі. Тут, зазначає історик, “глядачеві пропонувалось мистецтво в його чистому, майже голому вигляді – мистецтво декламації, міміки, жесту. Все інше полишалося уяві”.[574] Саме її – глядацьку уяву – назвав французький дослідник літератури й мистецтва Іполіт Тен “головним машиністом старого англійського театру”.

До речі, існує версія, що в шекспірівському театрі замість декорацій були написи. Насправді нічого такого не було, та й не могло бути, – хоча б з тієї причини, що основний глядач цього театру, той найдемократичніший глядач, яким Шекспір найбільше опікувався, в масі своїй був неписьменний і не міг цих написів прочитати, – але легенда така існує: дуже вже важко сучасним театралом повірити, що напрочуд часті зміни місця дії у Шекспірових трагедіях, комедіях і хроніках просто-таки нічим не позначались. Ще раз повторю: ні декорацій, ані написів не було – «тільки уява могла допомогти розумінню глядача та грі актора».[575]

У театрі французького класицизму (ХVІІ ст.) видатні майстри “сценічних ефектів” – італійці Франчіні, Тореллі та Віґарані – демонстрували свою виняткову винахідливість, яка часом “затуляла собою” й акторів, і навіть лібрето, лише в постановках опер, балетів і комедій-балетів Мольєра; інтелектуальні ж трагедії Корнеля і морально-філософські твори Расіна гралися на фоні одного-єдиного задника (“палац взагалі”) й являли собою, по суті, “l’art de la declamation” (мистецтво декламації).

І в кінці ХІХ століття – в уже режисерському театрі, коли, здавалося б, настав благодатний час для плідних пошуків і дотепних знахідок у сфері використання найвишуканішої театральної машинерії (і такі пошуки дійсно відбуваються і дають рясні плоди!),

- у цей же час несподівано популярною стає ідея “бездекораційної” сцени. “Основна думка, покладена в основу цієї форми сцени, – пише німецький історик, – полягала в тому, щоб грати без жодних декорацій і представляти дію самим лише актором”.[576]

“ Слово створює декорацію, як і все інше ”, – так викладає принципи свого театру, за умови дотримання котрих театр “буде тим, чим він має бути: приводом для мрії”,[577] драматург-символіст П’єр Кійяр, одна з п’єс якого йшла у 1890-х рр. у паризькому Художньому театрі режисера Поля Фора. Цьому молодому постановникові “… не потрібні були ані глибинна сцена, ні театральна техніка, ані декорації в загальновживаному розумінні”.[578]

З певного часу, досягши режисерської зрілості, рішуче відмовляється від технічних надмірностей та постановочних ефектів і великий німецький режисер-новатор Макс Райнгардт. “На першому плані має стояти мистецтво актора”, – програмно заявляє він.[579]

Та й уже відомий нам Ервін Піскатор, щедро використовуючи театральну машинерію, ніколи не вважав її самоціллю. “Застосовувати техніку на сцені, – нагадував він собі й іншим, – означає технікою знищити техніку, бо машина на сцені є лише засіб для розкриття об’єкту п’єси”.[580]

А в останній третині століття ХХ-го одним з найяскравіших аванґардних і водночас фундаментальних напрямків театральних шукань став так званий бідний, або вбогий, театр великого майстра польської та світової культури Єжи Ґротовського – бідний, бо він заперечує “… театр як синтез різних мистецтв, тобто літератури, скульптури, малярства, архітектури, гри світла, гри актора (під керівництвом постановника)…”[581] (то є все ознаки “театру багатого, але саме в його слабкості”);

відмовляється від “так званої звичайної сценографії”, від “світлових ефектів”, від “механічної чи створеної музикантами (оркестром) музики”, від “гримів, від наклеювання носів, випихання животів”, навіть “від поділу на глядацький зал і сцену”,[582] –

залишаючи тільки актора – в еластичному прозодязі й у всеозброєнні його пластичної й голосової техніки – взаємодіяти з глядачами “наче їх еманація”.[583]

І “вбогий театр” польського режисера – лише найяскравіший, можливо, найбільш послідовний, але аж ніяк не єдиний виразник згаданої тенденції; подібні “аскетичні” театри існують чи не в кожній країні. До речі, український учень і послідовник Ґротовського – львівський режисер Володимир Кучинський – “…вже десять років не вилазить зі власноруч створеної аскези під назвою Театр ім. Леся Курбаса”.[584] А криворізький театр “Академія руху”, що восени 2004-го побував на гастролях у Києві, обходиться не лише без жодних декорацій, а навіть без слів!

Ми вже згадували тут – правда, з іншого приводу, – про монодраму, про театр одного актора, для котрого максимальна “зацикленість” на особистості й виражальності актора-виконавця більш ніж характерна. А ось ще один приклад.

У 80-х минулого століття на малій сцені московського театру “Современник” режисером Аллою Кігель здійснено експериментальну постановку “Мені бодай маленьке цуценя чоловічого роду” (драматург Наум Брод). У цій виставі “…повністю виключено всю театральну машинерію, зведено до мінімуму світло і навіть реквізит, що складається з чотирьох стільців, на яких сидять герої. Усю увагу зосереджено на акторі, й тільки на акторі...”.[585]

Як тут не замислитися над тим самим, про що мимоволі згадав історик шекспірівського театру, аналізуючи згаданий нами вище його досвід: “…головним джерелом переживань глядача має бути природжений талант актора, що передається голосом, рухом та мімікою…”.[586]

А Володимир Іванович Немирович-Данченко – видатний режисер і палкий поборник справжньої драматургії, соратник К.С. Станіславського по Художньому театру, “…багато разів казав про те, що можна спорудити розкішну, чудову будівлю, чудово її освітлити й опалити (додамо: “винайти сценічні ефекти, замовити художнику декорації, а композиторові – музику…”), зібрати оркестр, художників, призначити адміністратора, директора, – і все ж театру не буде. Буде лише будівля, добре обслуговувана. А ось на площу прийдуть троє акторів, покладуть на землю килимок і почнуть грати – і театр уже є. Це й є сама суть театральної вистави”.[587]

Одним словом, сучасний театр не менш, ніж будь-коли, з повним правом може називатися технічним видовищем; але, як і в будь-яку з попередніх епох, справжня глибинна суть театру аніяк не залежить від його технічної оснащеності… І для виникнення “чуда” театрального мистецтва – безмовного або, навпаки, громоподібного діалогу між сценою й глядним залом – зовсім не обов’язкові ніякі хитромудрі механізми.

В останні десятиліття посилено “технізується” навіть таке колись однозначно “мусичне” видовище, як естрада. Якщо за часів Вертинського й Вяльцевої (початок ХХ стол.) естрадний співак виходив до глядача буквально “голіруч”, а через півстоліття – в добу Шульженко й Бернеса – єдиним посередником між ними був звичайний мікрофон (саме він уможливив появу нового різновиду екранного виконання – “співу-співбесіди”, як тоді ж слушно “охрестили” бернесівську манеру), – то вже в 90-х між естрадним вокалістом та його публікою постає така кількість “технічних посередників”, що майже зовсім зникає (принаймні, майже не відчувається) “одна з докорінних властивостей мистецтва естради” – те, що “естрадний артист завжди й неодмінно звертається безпосередньо до глядачів”.[588]

Не без впливу телебачення, яке поступово, але, здається, всерйоз і надовго привчило глядача до того, що пісню, тим більше естрадну, треба “не тільки й не стільки почути, скільки побачити”, естрадні виступи й цілі концерти набувають дедалі більшої видовищності, перетворюються на такі собі багатометражні “відеокліпи”, створені, як і годиться, за допомогою новітньої техніки. І це стосується не лише яскраво постановочних “супершоу” сучасних “мегазірок” (А. Пугачової, В. Леонтьєва, Ф. Кіркорова), до оформлення та режисури яких здебільшого доклав своїх талановитих рук один з найкращих сценографів-дизайнерів Б. Краснов,

не лише тих випадків (як з М. Поплавським чи Глюк’Ozою), коли сценічні ефекти чи стереозвук слугують конче необхідною “димовою завісою” для прикриття відсутності будь-яких вокальних та артистичних здібностей, –

навіть звичайні виконавці (причім далеко не безнадійні), зробивши бодай крок на професійній сцені чи принаймні в напрямку до неї, одразу ж поспішають “підстрахуватися” хоч якимись “технічними засобами”… “…у кожного співака, – говорить соліст Великого театру, народний артист СРСР Зураб Соткілава, – (якщо він, звісно, взагалі співає) є звукорежисер, що пересуває важельки. І шпарить якомога голосніше…”.[589]

Не такий уже далекий від істини дослідник видовищ Анрі Вартанов, стверджуючи, що “…живе концертне звучання… сьогодні (принаймні, в естрадних концертах) практично не існує…”.[590]

І водночас тут, як і в театрі, – справжня суть видовища лишається незмінною, незалежною від будь-яких “декоративних прикрас” та “архітектурних надмірностей”; і як раніше, збирають повні зали шанувальників барди та концерти авторської пісні.

“Апаратура іноді навіть заважає, – твердить “живий класик”, колишній “бітл” сер Пол Маккартні. І ностальгічно згадує дні всесвітньої слави “ліверпульської четвірки”: – …А якби в нас була вся ця досконала аппаратура, нам це могло б тільки перешкодити”.[591]

Словом, усі ці видовища, – незалежно від того, називаємо ми їх “технічними” чи ні, – цілком спроможні існувати і справляти необхідний вплив на глядача без найменшого застосування техніки. І взагалі все начебто підтверджує правоту російського марксиста й дослідника мистецтва Г. Плеханова:

“У цивілізованих народів (на відміну від первісних. – В.Ч.) техніка виробництва значно рідше чинить безпосередній вплив на мистецтво”.[592]

Зовсім інакше виглядає справа, коли стосується кіно. Або телебачення.

Ми з вами вже знаємо, що й кіномистецтво, й телемистецтво – це мистецтва видовищні. І все, про що йшлося вище на цих сторінках щодо природи видовищ, має цілковите відношення й до них.

І водночас це видовища особливі. Кожне на свій кшталт, але особливі. Не випадково їх у фаховій літературі часто протиставляють класичним, або традиційним видовищам (і це при тому, що як “традиційні” в цьому контексті часто постають найновітніші форми театру чи суперсучасні естрадні шоу).

У чому ж їх нетрадиційність?

Неважко помітити, – більше того, це одразу ж впадає у вічі, – що кінематограф (поки що не йдеться про кіномистецтво як таке, а взагалі про кіно) є першим у людській історії фіксованим видовищем. Ось що писав ще за “молодих років” синематографа досить популярний тоді актор і режисер (пізніше – у короткий період перед еміграцією /1925 – 1927/ – і режисер Київського театру ім. І.Франка) Борис Глаголін: “Досі лише поезія, живопис та музика віддавалися натовпу через друкування літер, репродукцій і нотних значків, – тепер надійшов час і здобули свою типографію на екрані й “незалежний” театр, і “звільнений” глядач”.[593]

А ось що майже за чверть століття по тому відзначав Ейзенштейн: “Кіно – перше й єдине мистецтво, базоване цілком на динамізмі й швидкості й у той же час увічнене, як собор чи храм”.[594]

На практиці це означає, що, на відміну від усіх інших видовищ, “кіновидовище” не народжується заново при кожному новому виконанні, а створюється один раз назавжди в певному еталонному варіанті, який по тому тиражується, цебто розмножується у певній кількості (від десятків до кількох тисяч) копій, призначених для демонстрації у кінотеатрах, а пізніше й по телебаченню.

Зрозуміло, що тут вже справа впирається у відповідне технічне забезпечення. Для того, щоб зафіксувати найпростіше видовище, – ну, хоча б тих самих трьох акторів на килимку посеред площі, про яких казав В.І. Немирович-Данченко, – потрібно як мінімум зафільмувати його; для цього ж, окрім трьох акторів і килимка, ніяк не обійтися без хоча б маленької, аматорської кінокамери та бодай одного рулона кіноплівки – та ще й не будь-якої, а того самого формату, який має кінокамера (8мм? 2 х 8 мм? 16 мм? 35мм? 70 мм?).

Нічого подібного – ані камери, ані плівки – не було у Лева Володимировича Кулєшова – того самого, який, за висловом його учнів, “створив кінематографію”, чиїм іменем названо славнозвісний монтажний “ефект”, широко відомий кінематографістам усього світу, – не було тоді, коли він на початку 20-х в московській Держкіношколі (майбутньому ВДІКу) уперше розпочав підготовку професійних кіноакторів – так званих “натурщиків”. “Колектив Кулєшова” (як його тоді називали) над усе в світі прагнув “…будь–що, попри голод і холод, попри відсутність плівки, зруйноване ательє, – знімати, знімати, знімати”.[595] А оскільки знімати не було на чому й не було чим, – “то підсумки роботи майстерень показувалися не на екрані, а на сценічному майданчику. Це були “фільми без плівки” – ігрові етюди, що в них “натурщики” поводили себе так, начебто перебували перед знімальною камерою…”.[596] І драматургічна конструкція цих “живих фільмів” була повною мірою “кіношна”; так, Л.В. Кулешов і О.С. Хохлова в мемуарах переказують сценарій етюду (“Венеційська панчоха”, до речі, написаний професійним кіносценаристом В. Туркіним ще 1915 р.), що складався з 24-х сцен (!) і тривав 40 хвилин.

По суті, це були “…невеликі кінофільми з властивими їм монтажними переходами, але не зафіксовані на плівці”,[597] і тому вони, звичайно ж, поділили долю театральних творів: кількаразово повторювались, як вистави, на них навіть продавалися квитки, але рано чи пізно, сходячи зі “сцени”, вони припиняли своє життя – навіки… “Фільми без плівки” – як не хотіли того їхні творці! – справжніми фільмами так і не стали.

Але й наявність камери й плівки – ще недостатня “підстава” для народження кінематографічного видовища. Після зйомки плівку неодмінно треба обробити, тобто як мінімум проявити негатив та надрукувати позитив, що в свою чергу потребує відповідних пристосувань і необхідних хімікатів. І навіть якщо відзнятий матеріал (як у нашому конкретному випадку) не передбачає монтажу (для якого теж потрібне бодай елементарне технічне оснащення), то для того, щоб створене в такий спосіб видовище комусь показати чи хоча б подивитися самому, конче необхідні дві речі: екран (чи принаймні фраґмент білої стіни), а найголовніше – проекційний аппарат, кінопроектор відповідної конструкції і знову ж таки – неодмінно тієї самої системи, того самого “формату”, що й кінозйомочна камера.

Кілька років тому, в самому кінці 90-х, до мене звернулася викладачка історії українського театру тодішнього театрального інституту в абсолютно несподіваній справі. Якимось чином їй вдалось отримати зі Сполучених Штатів унікальний кіноматеріал, пов’язаний з життям і творчістю видатного актора української діаспори в Америці, учня Леся Курбаса Йосипа Гірняка… Так от – цей воістину безцінний матеріал вона не могла не лише комусь показати, а навіть подивитися сама! Справа в тому, що знято це все було на вузьку (16-міліметрову) плівку з фонограмою на магнітній плівці. І для відтворення цієї плівки потрібен був не просто вузькоплівковий проектор (такі й зараз, мабуть, не рідкість, а колись, скажімо, у військових частинах чи навчальних закладах стояли майже виключно вони, і для них масово друкувалися “вузькоплівкові” копії ігрових, науково-популярних та навчальних фільмів),

- потрібен був спеціальний двоплівковий “16-міліметровий” кінопроектор. Або принаймні такої ж конструкції монтажний стіл. Ще кілька десятків років тому й подібні пристрої не були дефіцитом: адже в 60-х і навіть початку 80-х на вузькій плівці з “відокремленим” звуком масово працювали кіноаматори й телебачення, яким “…переваги малогабаритної 16-мм кінотехніки було широко використано для хронікального репортажу й для інших жанрів публіцистики”.[598]

У Сполучених Штатах ця техніка ще й досі широко використовується. Так, скажімо, за правилами, запровадженими у системі Library Borrowing System, фільми 35-міліметрового формату, передані до американських бібліотек (а там це – вельми поширене явище!), зберігаються, звичайно ж, в “оригіналі”; але відвідувачам для перегляду широко надаються копії не лише на відео, а й на 16-міліметровій кіноплівці.[599] У нас же ще у далеких 80-х спочатку телевізійники, а потім і аматори фактично повністю перейшли з кіноплівки на значно дешевше, технологічно простіше й набагато зручніше в користуванні відео,

унаслідок чого попит на 16-міліметрову апаратуру й плівку знизився настільки, що її просто… припинили виробляти! Що, в свою чергу, змусило перейти на відеотехніку навіть тих “останніх з могікан”, хто аж до кінця – з “патріотичних”, економічних чи творчих міркувань – “зберігав вірність” давньому захопленню.

І якщо десь якимсь дивом (хоча б як “музейні експонати”) і збереглись реліктові зразки цієї “допотопної” техніки, то після довгих років простою й невикористання вони перебувають у такому жахливому технічному стані, що було б безумством навіть спробувати відтворювати з їх допомогою унікальний кіноматеріал, ризикуючи тим самим його безповоротно знищити…

Так мені й не вдалося допомогти колезі. Фахівці ж, до яких можна було звернутися, нарешті, знайшли спосіб, але настільки складний, не стовідсотково надійний, а, головне, дорогий, що невідомо, чи змогла вона ним скористатися.

А ось вельми показовий приклад з історії кіно.

7 квітня 1927 року в паризькій “Ґранд Опера” відбулася прем’єра одного з найґрандіозніших творів у світовому кіно і, безперечно, найдорожчого німого фільму у Франції (15 – 18 мільйонів франків при середній вартості фільму від 50 до 100 тисяч) – “Наполеон, побачений очима Абеля Ганса”. Ми спеціально називаємо вам дату прем’єри і радимо запам’ятати її – адже саме прем’єрний показ картини видатного режисера-імпресіоніста був подією абсолютно винятковою. На цьому показі вперше було застосовано те, що в “масовий” кінематограф прийшло лише років через 30 –35 у вигляді кінопанорами (чи синерами, як її називали в Америці) – потрійний екран, або доти небачений, ніким ніколи не застосовуваний екранний триптих.

По обидва боки основного екрану – завдяки величезному завширшки дзеркалу сцени паризької Опери – було додано ще два екрани такого ж розміру, і зображення посилали одночасно три кінопроектори. Іноді всі три екрани заповнювало одне й те саме, але втричі розширене зображення, що надавало особливої величі й розмаху насамперед батальним сценам; але частіше “картинки” на різних полотнищах утворювали своєрідну зорову “поліфонію” – те, що сам А. Ганс значно пізніше (вже в 60-х) назве “полівізією”. То на екранах виникали три нібито зовсім різні, але паралельні дії; то – одна головна й дві “допоміжні”, а подекуди дві рівноправні події на бокових екранах поєднувалися, наче символом, тим, що діялося на центральному…

Щойно наведена аналогія з поліфонією (багатоголоссям у музиці) аж ніяк не повинна здаватися надуманою. Ось що розповідав сам режисер десь через чверть століття після прем’єри:

“Я давав до шістнадцяти зображень, що напливали одне на одне. Я знав, що при п’яти зображеннях око нічого не розрізняє, і все ж вони якось сприймалися, а, отже, потенційно впливали на глядача, подібно до оркестру, у якому перед вами грає п’ятдесят інструментів і неможливо вловити вухом звучання кожного з них окремо – вся справа у тому, щоб розраховано оточити вас звуками. Ці напливи також були розраховані, я ніколи не пускав усі шістнадцять зображень одночасно: спочатку йшло перше, по кількох секундах – друге, котре закінчувалося на двадцятому метрі, тоді як третє починалося на четвертому й закінчувалося на дванадцятому і т. ін…”.[600]

Абель Ганс щиро вболівав за те, що надскладний комплекс його “поліфонічних” побудов “залишиться незрозумілим” для глядача. Справжня ж проблема полягала в тому, що масовий глядач цих монтажних новацій просто… не побачив!

Надто складної як на кінець 20-х техніки потребувало “конгеніальне” втілення ґрандіозного задуму режисера. І якщо для зйомок цієї безпрецедентної за задумом картини Гансу довелося сконструювати спеціальну камеру з трьома об’єктивами, то проблему прокату вирішити виявилося значно важче. Крім залу Опери (використаного лише один раз), потрійними екранами і відповідною проекційною апаратурою – три синхронізованих кінопроектори – вдалося обладнати лише мінімум кінотеатрів. Для усіх же інших, для масового глядача Ганс змушений був через півроку (у листопаді 1927-го) випустити “полегшений” варіант для звичайного екрана; щоправда, прагнучи зберегти якомога більше відзнятого матеріалу, він доводить метраж фільму до 10 тисяч 700 метрів (ледь не вісім годин прокату – 4 двогодинні серії, майже вдвічі довше, аніж на прем’єрі). А далі цей фільм – з “прокатних вимог” – скорочували, озвучували й знов скорочували вже після озвучування (тривалість прокатного варіанту в США – 2 400 метрів).

Зрозуміло, що в цих суттєво “урізаних” спочатку в “просторі”, а потім і в часі варіантах видатного фільму годі було й сподіватися розгледіти бодай паростки первісного авторського задуму. “Фільм здавався глядачам випадковим набором кадрів”,[601] – свідчить історик кіно. Що це дійсно було так, підтверджує думка одного з тодішніх глядачів і найбільш професійних критиків-кінознавців того часу Леона Муссінака: “це лише набір кадрів, поєднаних слабким ланцюгом титрів, а в кращому разі – “вибраних шматків”.[602]

Коротше кажучи (щоб не примножувати приклади, “їм же несть числа”), роль техніки у кінематографі принципово – не кількісно, а якісно, – інакша, аніж у театрі. Не лише кінотвір, а й жоден кінокадр не може бути ані створений, ані показаний бодай одному глядачеві без відповідного технічного забезпечення.

Погодьтесь, важко, – ба ні, просто неможливо уявити собі працю з історії театру, яка б починалася з кількасотсторінкового викладу історії винайдення якихось технічних пристосувань. А от багатотомна – одна з найавторитетніших у світі – “Загальна історія кіно” француза Жоржа Садуля більше третини І-го тому (понад 200 сторінок) присвячує саме “винайденню кіно”, по суті – винайденню кіноапарата – процесові, який неодмінно мав передувати тому історичному моменту, коли спалахнули вогні перших “ілюзіонів”.

Перший історик радянського телебачення професор О. Юровський також ледь не кожний розділ своєї монографії[603] починає з огляду стану та можливостей телевізійної техніки – цього необхідного “інструменту творчості” на кожному етапі розвитку й становлення ТБ. А видані наприкінці минулого століття “Нариси історії телебачення“ В.О. Урвалова[604] і взагалі є історією лише телевізійної техніки.

Згадавши про телебачення, не забудьмо відзначити, що його пов’язаність з технікою у порівнянні з кіно десь на порядок вища.

Якщо будь-яка кінокамера, навіть суперсучасна і надскладна, здатна працювати в “автономному режимі”,

а знятий нею матеріал, у свою чергу, може бути показано на будь-якому, хоч і найпримітивнішому екрані практично через необмежений час після зйомки,

- то телевізійна камера й телевізійний екран – будь-який з мільйонів наших домашніх екранів! – “взаємодіють” тільки тоді, коли включені до єдиного, безперервного телевізійного “ланцюга”, ім’я якому “телевізійний канал зв’язку”. І варто лише одній-однісінькій з мільйонів електронних часточок цього довжелезного ланцюга виявитися... ні, навіть не бракованою чи зіпсованою, а просто невідповідною телевізійному стандартові, про який ідеться, – цього буде досить, щоб увесь ланцюг обірвався й система відмовилася працювати. Це – як із звуком на “Євробаченні-2004”: “…нефахова робота чи не однієї людини може суттєво вплинути на результат багатомільйонного європейського телевізійного конкурсу”.[605]

Ми не будемо пригадувати тут численні анекдоти 60-х про те, як високоповажний чиновник, привізши з зарубіжного відрядження новісінький американський чи японський телеприймач, раптом з подивом і “благородним” обуренням переконувався, що ця дороговартісна й цілком функціональна в себе вдома “іграшка” в наших умовах категорично відмовляється “працювати” за призначенням і в кращому разі стає лише ефектною, але не ефективною прикрасою інтер’єру – чимось на зразок декоративного каміну.

Нагадаємо лише про те, що першими Олімпійськими іграми “доби глобального телебачення” мала б стати Токійська Олімпіада-1964 (адже перша міжконтинентальна телепередача – із США до Європи – за допомогою супутника “Телстар-1” відбулася ще 23 липня 1962 року;[606] а 1963-го радянські телеглядачі мали можливість спостерігати в “прямому” ефірі траурну церемонію похорону президента США Д. Кеннеді). Але прямі трансляції з олімпійської Японії тоді змогли дивитися лише глядачі Сполучених Штатів, – за образним висловом відомого спортивного журналіста, “телебачення “підкорило” Тихий океан”;[607] і сталося це завдяки тому, що японське й американське телебачення мали на той час (як і зараз) спільний телевізійний стандарт із розгорткою зображення у 525 рядків. А от “підкорити” Євразійський континент власними силами ТБ тоді ще не було спроможне і змушене було вдатися до допомоги… авіації: так, саме літаками записи олімпійських трансляцій з Токіо доправлялися до найбільшого західнонімецького міста Гамбурґа, там за допомогою спеціальної апаратури “перекладалися” на європейські стандарти і лише після цього могли транслюватися телеканалами (з відставанням приблизно на півдоби від показуваних подій). Саме так – “через Європу” – приймало їх і радянське ТБ, хоча “напряму” – через Владивосток – йому було б, здавалося, “рукою подати”!

І лише на наступних Іграх – у Мексиці-68 “було зроблено спробу створити єдину світову телепрограму, яка могла б задовольнити запити любителів спорту всього світу”.[608] Олімпіаду в Мехіко дивилися сотні мільйонів телеглядачів не лише на Американському континенті, а й в Європі та Азії.

Але й після цього телебачення все ж таки не стало “глобальним”, або “всесвітнім”, як його звичайно називають, явно “забігаючи наперед”. І заважає йому стати таким… та сама телевізійна техніка, яка, здавалося б, робить його всемогутнім підкорювачем простору!

У самому кінці 80-х радянський журнал “Наука и жизнь” (1989, № 5) опублікував дещо незвичайну географічну карту, невдовзі перед тим розповсюджену Міжнародним союзом радіозв’язку. “На карті, – коментувала її редакція журналу, – відтворені не політичні блоки, не економічні реґіони – різними кольорами позначені на ній райони, у яких використовуються різні системи кольорового телебачення”.

Ще з кінця 60-х – від запровадження на ТБ кольору, – писав оглядач французької “Монд” (24. 11. 1987), “світ відеотехніки розколовся на три великі зони”:

Сполучені Штати, Канада, Мексика, Японія і частина країн Південної Америки (головним чином – її тихоокеанського /”зверненого” в бік Японії/ узбережжя: Чилі, Перу, Болівія, Еквадор, а також Венесуела та Суринам) (усього понад 40 країн) твердо обрали для себе американську телесистему NTSC;

системі PAL, розробленій у колишній ФРН, разом з цією країною віддали перевагу 74 держави світу: Великобританія, Швейцарія, країни Скандинавії та Бенілюксу, Іспанія, Португалія і відповідно – Бразилія, Аргентина, Парагвай та Уругвай, а також дві країни з найбільшим населенням – КНР та Індія;

країни ж СНД і Східної Європи отримали у “спадщину” від колишнього СРСР радянсько-французьку систему SEKAM; із західноєвропейських країн її застосовують, звісно ж, Франція, а також Греція й Італія (усього також 40 країн).

“Співіснування трьох стандартів, – писала в тій же статті “Монд”, – руйнівне для всіх… Усі три стандарти, і найгіршим з них є NTSC, дають зображення вельми посередньої якості в порівнянні з якістю кінозображення (у сім разів чіткішого), є технологічно застарілими й безперспективними”.[609]

Тут мовиться про три “руйнівні“ стандарти; але ж на вищезгаданій карті з “Науки и жизни” – аж 11 різних кольорів! “…а це значить, – коментує журнал, – що у світі існує як мінімум одинадцять телевізійних стандартів, одинадцять систем кольорового ТБ”.

Таке чи не безмежне “розмаїття” стандартів телебачення триває й по сьогодні. Воно не лише марно розпорошує кошти й зусилля, заважаючи досягти найвищої якості. Головним його наслідком є те, що безпосередній прийом передач у стандарті одного “телевізійного реґіону” в іншому неможливий.

У зв’язку з тим, що обидва “європейські” стандарти (PAL і SECAM) мають хоча б однакову кількість рядків, на які “розгортається” телевізійна “картинка” (по 625 у кожному кадрі проти 525 у NTSC), “переведення зображення з однієї системи до іншої особливо болісно позначається на сполученні японо-американського та європейського стандартів, призводячи до зниження технічної якості зображення”.[610]

Невипадково історик Українського телебачення порівнює “ситуацію з телевізійними стандартами” з …біблійною легендою про Вавілонське стовпотворіння,

коли Бог, “розгніваний зухвалістю будівельників башти, “змішав їхні мови”, примусив прийняти різні мовні стандарти”, через що люди перестали розуміти одне одного.

“А хто ж змішав технічні мови телебачення, створивши це безглузде стовпотворіння стандартів?” – запитує дослідник.

І сам же відповідає:

“І вчені – творці телесистем, і підприємці, і політики…”.[611]

Так, у 20–30-х роках минулого століття, коли в кількох найбільш технічно озброєних країнах світу йшла робота над винайденням телевізійних систем – у кожній “самотужки”, “наввипередки” з іншими, з різницею максимум у один-два роки, – ні про яке міжнародне співробітництво, навіть про координацію зусиль не могло бути й мови. Яка там “координація”, коли вчені та інженери навіть однієї країни не могли порозумітися між собою! Як доказ – по суті, паралельна, майже одночасна розробка в США й Англії, СРСР і Німеччині принципово різних, по суті, конкурентних систем механічного й електронного ТБ. І “попереду” всіх – знову ж радянська влада: коли в усьому світі вже безповоротно перемогла ідея ТБ електронного, коли за цією системою вже працюють телецентри й у Москві, і в Ленінграді – у Києві того ж таки 39-го року (лише на місяць раніше!) починаються реґулярні програми “малорядкового” (на 30 рядків), механічного ТБ. От вже справді – “на тобі, небоже, що мені не гоже…”, або парадокси соціалістичного планування!

У ті роки й політики, й науковці, й бізнесмени знали лише про те, що поява телевізійної “картинки” на екранах неможлива без хоча б примітивної технічної бази; і чим примітивнішою вона буде (так гадали вони тоді), чим простішою й дешевшою – тим скоріше ці екрани засяють… І жодної іншої мети ні в кого з них не було. (Виявляється, прагнення “випередити Америку” – це не лише “радянська хвороба”!).

Так творці й розробники телевізійної техніки “власними руками” створили пастку і для себе, й для мільйонів глядачів, спорудили важкопрохідний бар’єр для глобального телебачення.

Нині, коли у світі явно переважають тенденції до економічної, культурної, навіть політичної інтеграції, утворилась парадоксальна ситуація: телебачення – замість об’єднувати – розз’єднує світ!!!

Перейти ж на єдиний всесвітній телевізійний стандарт (навіть якби телемонополістам удалося домовитися – що само по собі вельми проблематично, – яким цей стандарт має бути![612]), заважає сущий “дріб’язок»:

треба буде перевести на цей стандарт усю техніку – всі передавачі, всі канали й усі без винятку телевізійні приймачі в усіх країнах світу!

З тих самих причин досі не стало “ефірною” реальністю омріяне ТВЧ (HDTV) – телебачення високої чіткості – з розгорткою на 1100 – 1200 й більше рядків, – хоча воно вже “вийшло“ зі стін лабораторій (принаймні, в Японії) приблизно чверть століття тому; але поки що ця ультрасучасна, з унікальними можливостями техніка успішно використовується лише для виробництва фільмів (на магнітній плівці завширшки в 1 дюйм або переведених на 35- мм кіноплівку), що показуються в нечисленних спеціально обладнаних кінотеатрах або – за допомогою телекінопроекції і зі значними втратами якості – на екранах звичайних телевізорів і комп’ютерів. В Японії вже в кінці 1980-х (починаючи від Олімпіади в Сеулі) зроблено певні кроки з організації ефірного мовлення за системою ТВЧ. Але до “завоювання світу” чи бодай більшої частини японської телеавдиторії поки що дуже далеко: “без спеціальних телеприймачів, що мають співвідношення сторін екрану 1,66: 1 й відповідне число рядків розгортки (в залежності від прийнятого стандарту /а їх і тут на сьогодні як мінімум два: японський – 1125 рядків і європейський – 1250. – В. Ч.), система нежиттєздатна”.[613]

Ось чому й понині немає в наших оселях ані стереоскопічного, ані голографічного ТБ, хоча й тут на лабораторному рівні ніяких проблем не існує і вже наприкінці 1985 р. тодішній міністр промисловості засобів зв’язку тодішнього СРСР в розмові з кореспондентом журналу “Радио” запевнив, що впровадження об’ємного телебачення (як, до речі, й ТВЧ) гарантовано слід чекати ще до кінця ХХ століття.

Вихід з “вавілонської” ситуації той же І.Г. Мащенко бачить таким: “перехід ТБ у всіх країнах на цифрову систему обробки, передачі й прийому зображень”.[614]

Так, це дійсно вихід, і вихід вельми перспективний, бо розв’язує не лише проблему “взаєморозуміння”, а й проблему гарантованого підвищення якості зображення, а разом з тим і десятки інших технічних і творчих проблем.[615]

Але вихід аж ніяк не простий, враховуючи хоча б ту обставину, що в десятках мільйонів квартир (і не лише в нас, а й в усім світі) стоять телевізори старих, аналогових систем, для підключення котрих, скажімо, до кабельної цифрової мережі потрібні спеціальні цифрові ресивери (приймачі), а це – задоволення не з найдешевших. До того ж, як стверджують фахівці, навіть у Сполучених Штатах до такого приймача можуть підключатися далеко не всі телевізори.[616]

Словом, на часі – нова “технічна революція”, на “порозі” якої стоїть зараз і наша країна…

Словом, є всі підстави погодитися з твердженням, що “…електронне обладнання телебачення перевершує порівняно просте оснащення фотографії і навіть кінематографа…”[617]

Взагалі у телебачення багато відмінностей від кіно, і про них ми ще матимемо не одну нагоду поговорити, але зараз ми хочемо все ж зосередитися на тому, що їх між собою ріднить. Точніше, лише один, але вкрай важливий аспект: їхню обопільну генетичну спорідненість з технікою. Техніка спричин

ила саму їх “появу на світ”, їхній подальший розвиток вимагає постійного вдосконалення техніки, що подекуди породжує нові проблеми – аж ніяк не лише технічні.

Те, що й кіно, і телебачення (як, зрештою, й фотографія) є технічними мистецтвами, мабуть, ні в кого не викликає жодного сумніву. Але сказати так – це ще, по суті, нічого не сказати, бо всі вони все ж принципово відрізняються від живопису, графіки, скульптури, навіть архітектури, котрі, як ми вже знаємо, традиційно вважаються саме технічними мистецтвами. Вже й поетичне мистецтво, поезія, у нинішній іпостасі – література, теж фактично стала такою, бо не може ніяк потрапити до читача поза посередництвом сучасної й складної друкарської та поліграфічної техніки. І все ж не виданий масовим тиражем, не надрукований, не набраний на комп’ютері, часом навіть не зафіксований на папері (згадайте Гомера!) віршований рядок – це вже реальний твір поетичного мистецтва. А от не знятий на плівку чи не показаний в ефір кіно-, відео- чи телекадр – це ніякий не твір, навіть не фраґмент майбутнього твору. У кращому разі це – поки що не реалізований задум митця.

Таким чином, як кіномистецтво і телемистецтво в цілому, так і кожний їх окремо взятий твір не лише «йдуть під руку з технікою», але й «зобов’язані їй своїм народженням і беруть на озброєння найважливіші технічні новації, котрі так змінили наше життя”.[618]

“Не поділяючи “техноцентристських” позицій і поглядів, згідно з якими естетичний розвиток, скажімо, телебачення цілком залежить від технічного боку ТБ, не можна не визнати, що непрямий й опосередкований зв’язок між технікою й мистецтвом існує й як фактор власне естетичний, такий, що впливає на творчість, причім впливає значно сильніше й виразніше, аніж, наприклад, зміна способів клішування в багатовіковій практиці гравюри чи зміна технології відливання в скульптурі”.[619]

Більше того: техніка сама по собі – як нагромадження чи навіть певна сукупність кіно – теле – відеоапаратури – мертва; вона “оживає”, стає продуктивною, могутньою, “винахідливою” лише в тісному контакті з відповідною технологією, цебто з прийомами володіння цією технікою.

Ось чому здається цілком правильним і закономірним називати ці видовища (а разом з ними й фотографію, й радіо) так, як дедалі частіше іменують їх у фаховій літературі – не просто технічними (хоча у протиставленні “мусичні” – “технічні” вони, звичайно ж, такими й залишаться), а техногенними, цебто народженими технікою (грецьке слово генос означає рід; згадаймо Деллюкову фотогенію, генетику, генеалогічне древо /родовід/, генератор /“породжувач” енергії/ та й просто ген як одиницю спадковості).

Уперше в історії мистецтва в процесі художньої творчості безпосередню участь бере певний механізм (фотоапарат, мікрофон, кіно- чи телекамера); більше того, – без цього пристрою вищезгаданий творчий акт просто неможливий! “Для багатьох художників і критиків ця якість фотографії, кінематографа й радіо була свідченням цілковитої протилежності, полярної опозиції щодо художньої творчості”.[620]

Зовсім не випадково й “народилися” вони (геть усі, без винятку) значно пізніше від решти видовищ та видовищних мистецтв – лише тоді, коли техніка досягла потрібного рівня й створила відповідні можливості. І будь-який з складників екранного видовища (звук, колір, монтаж тощо),

- попри всі бажання творців, що змушені були часом виявляти фантастичну винахідливість і заповзятливість для реалізації своїх надто сміливих і передчасних задумів,

виникав аж ніяк не раніше того, як його появу було уможливлено технічно.

“Скажімо, – писав Л.В. Кулєшов року 1935, – режисер вирішив у 1928 році показати колір на кіноекрані. Але кольорового кіно тоді ще не було винайдено. Що б цей режисер не робив, він був би змушений або винайти кольорове кіно, або змиритися з тим, що колір на екрані не вийде”.[621]

Щоправда, для цього гіпотетичного режисера існував ще й третій шлях, про який вельмишановний Лев Володимирович чомусь не згадав, хоча й міг би. Міг би згадати, як Сергієві Ейзенштейну і всій творчій групі “Панцерника “Потьомкіна” 1925 року для того, щоб прапор, який у кульмінаційний момент фільму піднімається на щоглу повсталого корабля, був дійсно червоним, довелось від руки розфарбовувати його буквально у кожному чорно-білому кадрику!

Але й цей унікальний дослід (не говорячи про ще більш ранні – на самому початку кінематографічного століття – аналогічні й цілком успішні спроби чарівника кіно Жоржа Мельєса, усі фільми котрого саме так – “від руки” – розфарбовувала з 1897 по 1912 рік, за власним свідченням, його співробітниця мадмуазель Тюїльє[622]) лише підкреслює принципову правоту Л. Кулєшова.

Притому кожна “технічна революція” в кінематографі (а він за свою вже понад столітню історію пережив їх досить багато) ускладнювалась тим, що повинна була відбутися одночасно “по обидва боки екрану”: і, так би мовити, на зйомочному майданчику, й у глядному залі.

Найвагомішою й найвідчутнішою з таких “революцій” була, безперечно, “звукова революція” другої половини 20-х–початку 30-х минулого століття, коли “великий німий” (як цілком заслужено називали кінематограф попередніх десяти років) “здобував” звук.

Пам’ятаєте, як Остап Бендер, принісши на Чорноморську (читай – “Одеську”) кіностудію свій сценарій “Шия”, потрапив туди явно невчасно – у період, коли “німого кіно вже не було, а звукового кіно ще не було”? У світовому кіно такий період тривав не менше, ніж десять років – точніше, звукове кіно вже було (воно з’явилося на американських екранах улітку 1926 року), але глядач далеко не скрізь міг його дивитися, бо не мав відповідно обладнаних кінотеатрів… У Сполучених Штатах з понад 20 000 кінотеатрів у червні 1928 було лише 500 звукових, через рік – 5251, тобто трохи більше чверті.[623] В Європі ж та інших частинах світу загальна кількість звукових кінозалів у цей час не доходила й до сотні. На переобладнання театрів звуковою апаратурою потрібні були гроші (в Америці ця “розкіш” коштувала близько 15 000 доларів, не рахуючи орендної платні за обладнання[624]), а грошей не було де взяти, оскільки глядач, знаючи, що вже існує звукове кіно, принципово не хотів дивитися німого, а, отже, до кіно не ходив!..

Перший американський звуковий (точніше, озвучений музикою німий) фільм “Дон Жуан” фірма “Ворнер бразерс” показала глядачам 6 серпня 1926 року. У СРСР (у Ленінграді) перший звуковий кінотеатр, обладнаний вітчизняною апаратурою, відкрився у жовтні 1929. А 1930-го було розпочато систематичний випуск на екрани звукових фільмів, у тому числі чотирьох спеціально створених “Звукових збірних програм”. Перший радянський звуковий ігровий фільм “Путівка в життя” вийшов на екрани 1 червня 1931-го.

Здавалося б, з німим кіно безповоротно покінчено… Але у квітні 1933-го (!) директор студії “Мосфільм” запрошує до себе асистента режисера і автора кількох сценаріїв 32-річного Михайла Ромма і пропонує йому самостійну режисерську постановку за умови, якщо він погодиться знімати німий фільм і сам напише для нього сценарій. Арґументація була дуже простою: ніхто з “маститих” режисерів уже німе кіно знімати не хотів, “а німі картини потрібні для села, де ще мало звукових установок”.[625] (І справді: на той час /1933/ у Радянському Союзі з загальної кількості 27 467 кіноустановок лише 498 були звуковими[626]).

І Ромм погодився. І зняв картину (“Пампушку” за новелою Мопассана). Але він був “людиною дотепною”, як саме тоді назвав його С.Ейзенштейн, і зняв свій дебютний фільм таким, яким ми можемо бачити його ще й зараз (принаймні раз на рік його показують по ТБ – мабуть, частіше, ніж будь-який з більш “зрілих” фільмів Ромма): і німим, і звуковим одночасно. Цебто в”німому” кінотеатрі глядач побачив “нормальний” німий фільм – з виразним зображенням, яскравою пантомімічною дією, з титрами, котрі лаконічно переповідали найсуттєвіше в діалогах та коментували вузлові події. А якщо глядачеві “щастило” й кінотеатр уже був звуковим, то “на додачу” він отримував ще й своєрідний “авторський коментар” – дотепний текст Гі де Мопассана у чудовому виконанні актора Всеволода Якута.

Таке було не рідкістю у той “час перемін”: також у двох варіантах – німому й звуковому – виходив у 1931 році фільм Дзиги Вертова “Симфонія Донбасу” (“Ентузіазм”). Вірніше, звуковою була “Симфонія Донбасу” – перший у радянській кінематографії звуковий документальний фільм; німий же її “двійник” тоді ж “ховався” під “псевдо” “Ентузіазм” (мабуть, хтось “нагорі” вирішив, що “Симфонія…” не може бути німою – хоча ця обставина аж ніяк не перешкодила видатному німецькому документалістові Вальтеру Руттману кількома роками раніше назвати найкращу свою німу стрічку “Берлін – симфонія великого міста”).

Німим передбачався спочатку й славетний “Чапаєв” (запуск – 1933), і братам Васильєвим – навіть за підтримки дирекції й провідних режисерів “Ленфільму” – досить нелегко було “пробити” картину як звукову; та все одно було створено й німий варіант – “своєрідний гібрид “занімілого” фільму з великою кількістю титрів, що відтворюють його основні діалоги”.[627]

А американські “part talkies” (“частково розмовні” фільми, у яких лише деякі діалоги – “на потребу” глядачам – озвучувалися, на “повне” ж озвучування не вистачало грошей, часу або технічних можливостей) “могли демонструватися й у німому варіанті”.[628]

Ось чому цей “перехідний період” до звукового кіно розтягся чи не на десять років[629] і ще раз переконливо довів воістину “фатальну” залежність кінематографічної творчості від технічної бази.

Зараз у світовому кінематографі благополучно завершується – а у нас він, по суті, лише на самому початку, – етап, який цілком можна було б назвати “другою звуковою революцією”. Суть його полягає у суцільному переході кіновиробництва на найсучаснішу, значно більш досконалу систему звукозапису й звуковідтворення “Dolby stereo”.

Цікаво згадати, що біля витоків цієї новітньої системи стереозвуку ще в далеких 20-х роках стояв не хто інший, як усе той же наш добрий знайомий, невгамовний Абель Ганс. Ще 1929 року, готуючись до звукового варіанту “Наполеона”, він розробляє метод так званої “звукової перспективи” і навіть отримує за це перший з своїх численних патентів. От як він собі це уявляє: “…для досягнення певних ефектів слід розміщувати джерело звуку не біля екрану (як це робилося традиційно. – В. Ч.), а залежно від обставин в інших придатних для цього місцях залу, наприклад, поряд з глядачами або позаду них, над ними чи навіть під ними.

Було б також ефектніше, – продовжує режисер, – якби під час демонстрації фільму можна було змінювати розташування джерела звуку залежно від показуваної на екрані сцени або вводити в дію одночасно кілька звукових джерел, розташованих у різних місцях”.[630]

Неважко побачити, що всі “звукові ефекти”, передбачені тут А.Гансом, якраз і реалізує нинішня технологія “Dolby stereo”. Тоді ж, на порозі 30-х, коли кіно ледь-ледь навчилося “вимовляти” перші не дуже виразні звуки, – подібна програма сприймалася як сторінка з фантастичного роману. І хоча на прем’єрі звукового “Наполеона” 1935 року Ганс постарався багато з написаного тут реалізувати, – “погоди” в кінематографії він цим не зробив, як і своїм триптихом –1927.

Не вдалося, за власним зізнанням, і С.М. Ейзенштейнові реалізувати ідею “звукових обіймів” аудиторії

(“…щоб музика “польоту Валькірії” дійсно могла б “перелітати” з місця на місце й у різні моменти лунати з різних частин театру…”[631])

у постановці опери Р. Ваґнера “Валькірія” у Великому театрі СРСР 1940 року.

І тільки Волт Дісней разом з диригентом Леопольдом Стоковським ще через два роки зумів досягти ефекту “стереозвуку” під час прем’єри своєї славнозвісної “Фантазії” (1942). Але, здійснений усього в кількох кінотеатрах, “прийом цей так і залишився одиничним випадковим “атракціоном” і подальшого розвитку й розробки не дістав”.[632]

Лише в середині 50-х у США ідея стереофонічного кіно дістала солідне технічне забезпечення; повноцінно реалізувати ж її вдалося лише в 90-х роках – після створення розгалуженої мережі відповідно обладнаних кінотеатрів. У нашій країні, як вже було сказано, цей процес тільки-но починається і ситуація вельми нагадує ту, що склалася на початку 30-х, але “з точністю до навпаки”: тоді випускалося багато звукових фільмів і категорично невистачало кінотеатрів для їх демонстрації; нині ж дедалі зростаюча кількість “Кінопалаців” та інших “Долбі”-кінотеатрів (на травень 2005 р. їх в Україні вже більше двохсот, а за наступні два роки планується відкрити ще з сотню[633]) різко контрастує з майже повною відсутністю вітчизняної кінопродукції (особливо класики), яка б відповідала необхідним технічним і технологічним параметрам. А для переозвучування кінокласики на новій технічній основі потрібні величезні кошти, а кошти взяти нема де, оскільки глядач хоче дивитися вітчизняне кіно, а його йому не показують, бо… і т.д. і т.ін. – справжнє зачароване коло!

Отож, на будь-якому етапі історії кіно ми знову й знову переконуємось у справедливості двох закономірностей:

по-перше, жодне (майже без винятків) серйозне творче відкриття в кінематографі не може бути втілене в життя без відповідної “технічної підтримки”;

по-друге, технічний розвиток кінематографа був би неможливий без постійного “тиску” одразу в двох напрямках:

“зсередини” – творчі працівники невідступно висували все нові й нові вимоги перед творцями апаратури, плівки, оптики тощо, –

і “ззовні” – часто аналогічні, а іноді й протилежно спрямовані вимоги висували й глядачі (як правило, через продюсерів, прокатників та інших представників кінобізнесу).

Здавалося б, певним чином суперечила цій тенденції наступна за “першою звуковою” в часі “революція” в кіно – “кольорова”. І справді, для “приходу” в кіно кольору (а це сталося майже одночасно із звуком – у ті ж 30-ті) не потрібно було міняти ані знімальної, ані проекційної апаратури – варто замінити лише плівку. Але тут уже вирішальну роль мала відігравати інша технічна обставина – якість кольорових плівок, від якої, в свою чергу, залежала якість передачі кольору.

Саме про неї – про якість кольору – і думав насамперед С.М. Ейзенштейн, відкладаючи більш як на десять років свої унікальні задуми щодо колірного (“не кольорове, а колірне”!) кіно,

“… як тільки стало ясно, що техніка ще на такій малюковій стадії розвитку, що жодного формального рішення гарантовано забезпечити не в змозі”;

“… що колірна справа ще не готова.

Проблему техніки кольору ще не розв’язано”.[634]

А потім, по довгих роках чекання, під час зйомок 2-ї серії “Івана Грозного” – раптове осяяння, відчайдушне розуміння: “Якщо не зараз – то ніколи!”. І – незважаючи на це – скрупульозний відбір, прискіплива селекція саме тих локальних кольорів, які вже піддаються адекватному відтворенню на плівці.

Таких кольорів – на осінь 1945 – виявляється чотири. Червоний, чорний, золотий і (не гарантовано) блакитний.

І от на суперництві, боротьбі й взаємодії цих чотирьох (у кожного – своя тема!) вибудовується колірна драматургія першого в світовій кінематографії хромофонного ( колірно-звукового) епізоду “Учта в Олександровій слободі” в 7-ій і 8-ій частинах другої серії “Івана Грозного”.

У своїй прискіпливості Майстер не помилився: кольори в цій сцені “живі” й досі!

Так, Сергій Михайлович мав усі підстави написати:

“Ми давно прагнули одне до одного.

Колір та я.

Нарешті вперше зустрілися”.[635]

А от на телебаченні, котре “звукової революції” не знало, бо народилося одразу ж звуковим, та ще й надзвичайно балакучим,

- на телебаченні “кольорова революція” була значно тривалішою, а головне – куди більш помітною для пересічного глядача, якому, щоб дивитися кольорові програми, доводилося часом “стягтися з останнього” на придбання кольорового телеприймача, набагато дорожчого за чорно-білий. Та й це не завжди було можливе…

Коли почалося в нашій колишній країні (і зокрема – в Україні) телевізійне мовлення “в кольорі”? Майже всі історики телебачення сходяться на тому, що відбулося це “наприкінці 60-х років”[636] (зрозуміло, минулого століття).

Той же автор у іншій своїй праці уточнює:

“1967 р. …початок реґулярних кольорових передач по французькій системі кольорового телебачення SECAM (CEKAM);…

1968 р. – обладнанням кольорового ТБ оснащена перша в Україні студія…”.[637] А перша власна передача з цієї студії відбулася в квітні 1969-го.[638]

Ту ж дату (1967) початку реґулярних кольорових передач за системою СЕКАМ –скорочення від слів “Sequence de Couleurs avec Memoire” – “почерговість кольорів із запам’ятовуванням” – (названою тут, щоправда, “радянсько-французькою”, що відповідає дійсності) наводить і автор уже згаданих “Нарисів історії телебачення”.[639]

Але на попередній сторінці “Нарисів…” ідеться про пуск до експлуатації “Московського експериментального телецентру кольорового телебачення” і наводиться дата – 1954 (!). В інших джерелах знаходимо підтвердження того, що цей телецентр протягом 1954–1956 років здійснював дослідні програми за системою, запропонованою О.А. Адамяном ще 1925 року. Більше того: перша в СРСР передача кольорового ТБ відбулася в Ленінграді 7 листопада (за неодмінною традицією тих років) 1952-го.[640]

І нарешті, ось рядок з телевізійного літопису: 14 січня 1960 року о 20.00 “у Москві почалися (?) пробні передачі кольорових телевізійних програм”.[641] Нагадаю, що того ж 1960-го, лише на місяць пізніше, було розпочато реґулярні телетрансляції програм з Москви до Києва, а потім і до інших українських міст. Нарешті, на початку 60-х київським телеглядачам було урочисто обіцяно “колір” уже в 1964-му.[642]

Тим не менше, жодної програми в кольорі, жодного кольорового кадру телеглядачі України до осені 1967-го не побачили… У чому ж справа?

Відповідь знаходимо на тій же сторінці телевізійного “літопису”, яку ми щойно цитували:

“Ії (першої кольорової програми. – В.Ч.) чорно-біле зображення передавалося… 8-м каналом телевізорів “Рубін”, “Темп-3”, “Алмаз”, “Кристал” та ін. (усі перелічені телеприймачі – чорно-білі. – В. Ч.). Кольорове ж зображення приймали контрольні пункти у різних районах Москви на спеціальні телевізійні приймачі ”.[643]

Отже, з одного боку, кольорове телебачення наче й існувало і навіть виходило в ефір; а з іншого – в тому ефірі воно й “розчинялося”, бо кольорових приймачів у населення фактично не було: вони стояли лише на “контрольних пунктах”. І так тривало ще досить довго. Пізніше навіть анекдот з’явився (оскільки ці, недоступні “простим смертним”, програми продовжували виходити):

“ Телевізійний диктор. Добрий день, шановні товариші члени Політбюро! Починаємо програму передач кольорового телебачення…”.

Ось вам і відповідь на питання, чи було в СРСР кольорове телебачення на початку й у середині 60-х…

Творці радянсько-французької системи СЕКАМ на кілька років затрималися із введенням в дію свого “дітища”, бо, дбаючи про інтереси майбутніх глядачів, з самого початку прагнули зробити свою систему “ сумісною з наявною системою чорно-білого телебачення”,[644] тобто такою, щоб її сигнал приймався як на кольорові, так і на чорно-білі приймачі (на останні, звичайно ж, у некольоровому варіанті). Рішення, визнаємо, вельми слушне для тогочасної радянської країни, бо й у середині 80-х з 82-х мільйонів телевізорів у СРСР було лише 12 мільйонів кольорових.[645]

Американська ж система NTSC (НТСЦ, або, як її в нас звичайно прозивають, НТСІ), хоча й “стартувала” майже на 15 років раніше (1953), з самого початку сумісною не була й на чорно-білі телевізори не приймалася; а оскільки далеко не всі програми одразу ж стали кольоровими, кожна родина в США змушена була вже в 50-х мати як мінімум два телевізори. Це, між іншим, одна з причин давно відомого факту вдвічі більшої насиченості американської аудиторії телеприймачами порівняно з іншими розвинутими в цьому відношенні країнами, – факту, вельми втішного для виробників та продавців телеапаратури, але не дуже сприятливого для споживачів, які купували собі другі телевізори зовсім не від “хорошого життя”.

Розфарбувавши колишній “блакитний екран” у всі кольори веселки, кольорове ТБ – треба віддати йому належне! – безмірно й зовсім непередбачувано збагатило творчі можливості “служителів 13-ї музи”, зробивши для неї значно більше, ніж кольорова кіноплівка для кіно. І треба підкреслити, що можливості ці лише найменшою мірою пов’язані з кольором як таким.

Уся справа в тому, що інформаційна місткість кольорового телесигналу на кілька порядків вища, аніж сигналу чорно-білого.

Так, за 90 сек. каналом, що пропускає 216 млн. біт на секунду, пройде майже 20 млрд. біт, а це відповідає 100 тисячам аркушів друкованого тексту – тобто обсягові бібліотеки у кілька тисяч томів.[646]

І цей величезний потенціал далеко не повністю використовується для утворення саме телевізійної “картинки”. Проміжки часу, протягом яких жодна корисна інформація не передається, займають майже 18% тривалості кожного рядка (нагадаємо, що їх – у “нашому” стандарті – аж 625 у кожному кадрі) та ще й близько 8% тривалості кожного кадру (а їх, як відомо, щосекунди на екрані пролітає цілих 25). У зв’язку з цим “перед творчими працівниками телебачення відкрилися нові можливості для реалізації своїх задумів”.[647]

У телевізійному мовленні додаткові секунди й хвилини, у які складаються ці “незаповнені” часові відрізки, використовуються для так званої ДІ – додатковоїінформації (словесної, цифрової, графічної), що подається на телеекрани паралельно з основною у вигляді так званого “телетексту”. При формуванні ж відеосигналу, – скажімо, під час запису чи наступної обробки програми на відеоплівці, – ці “інформаційні надлишки” якраз і використовуються для створення й задіяння так званих “блоків електронних спецеф

Дата добавления: 2014-01-07