І видовища трансльовані

Розділ 8

Не піддаючись “гіпнозу” імені Рене Клера (як і жодного іншого імені), спробуємо тепер неупереджено розглянути технічні й технологічні принципи телебачення. (Зрозуміло, в даному разі, як і в усіх аналогічних випадках, ідеться про оригінальний телевізійний продукт, а не про телевізійну репродукцію того ж кіно, відео чи навіть зафіксованих на плівку телепрограм).

Тут ми одразу ж натрапляємо на цілу низку принципових відмінностей.

ТБ (як і радіо) для доставки інформації споживачеві використовує матеріальний носій, що не належить до фізичних тіл (тобто до такого виду матерії, як речовина), а є сигналом (тобто належить до такого виду матерії, як електромагнітне поле). Сигнал же, “як відомо, не тиражується, а поширюється за допомогою радіохвиль”.[730] (Хоча запис сигналу – в аналоговому чи цифровому варіанті – цілком може бути тиражований на будь-якому відповідному фізичному носії /магнітна плівка, відеодиск і т.ін., що, власне, й уможливило існування й тиражування відео).

Телебачення й радіо (разом з пресою) складають ту частину масової комунікації, яку переважна більшість теоретиків звично іменує системою ЗМІ (засобів масової інформації). [731] Преса – це друковані (тиражовані) ЗМІ, телебачення й радіо – електронні ЗМІ. Основним способом розповсюдження електронних ЗМІ, донесення їх до масової аудиторії є не тиражування, а трансляція, цебто поширення в ефірі, а також іншими носіями, за допомогою електромагнітних хвиль.

Оскільки електромагнітні хвилі, природно, “поширюються зі швидкістю світла”, тобто в межах земної кулі – фактично миттєво, якісною особливістю трансляції є цілковита синхронність, одночасність звершення події та звуко-зорового відображення її на протилежному кінці “комунікативного ланцюга”.

На відміну від кіно (чи відео), де, як ми вже бачили, “…зображення можна розглядати лише через деякий час”, – ТБ (за визначенням) “…дозволяє розглядати трансльоване зображення одночасно з подіями, що відбуваються”.[732] Ця його воістину унікальна (в системі ЗМІ) особливість з перших днів існування телебачення й отримала назву ефекту одночасності, ефекту одномоментності.

Ця особливість, у свою чергу, робить телебачення “каналом миттєвої доставки тиражованої інформації, що є умовою масового спілкування в рамцях певного соціуму (по горизонталі – в просторі)”,[733] – поряд з такими різнорідними системами соціального спілкування, як гонець-глашатай, чутки та поговори, пошта й телеграф.

Отже, телевізійна трансляційна техніка дає унікальну можливість – з будь-якого оригіналу (ну, хоча б все з тих же наших трьох акторів на килимку) практично миттєво “виготовити”, по суті, необмежену кількість копій. Тобто обмежену лише кількістю хатніх телевізорів, налаштованих саме на цей канал…

Це – надзвичайної ваги психологічний фактор для будь-кого, хто так чи інакше пов’язаний з телевізійним ефіром. Чинник, котрий далеко не завжди усвідомлюється в повному обсязі, але який, тим не менше, важко переоцінити.

“Телебачення – це величезний вплив, – підтверджує тележурналіст і менеджер Андрій Шевченко, – і його відчуває кожен, хто туди потрапляє. Інформація, тобою подана, миттєво влітає у вуха мільйонів людей, і для журналіста це колосальний драйв”.[734]

А на протилежному кінці комунікативного “ланцюга”, “по той бік” телеекрану – “загострене відчуття достовірності події, котра розгортається на телеекрані, почуття власної причетності до неї, підвищеної чутливості щодо неї”.[735]

Але це – потенційна технічна можливість, так би мовити, справа “чистої техніки”, яка, повторимо, створює всі необхідні умови для миттєвої трансляції. Та для того, аби відбувся не просто технічний акт, а творчий процес, – самої лише техніки мало. Потрібна відповідна технологія. Як логіка творчості, логіка майстерності. (Нагадаю, що давньогрецькою техне – це майстерність, а логос – слово, знання, вчення).

“Технологія, – писав О.М. Горький, – це логіка фактів, що створюються трудовою діяльністю людей…”.[736] А факти в даному разі такі:

одномоментність телевізійного сприйняття, тобто цілковитий збіг у часі самої події та її телевізійної репродукції, робить абсолютно неможливими будь-яке наступне осмислення, аналіз, творчу інтерпретацію події. А отже, доводиться обирати між двома варіантами:

або “автоматичне” репродукування події – так би мовити, “один до одного” (часто так і виглядає телетрансляція з точки зору пересічного глядача),

або ж (і цей варіант – із зрозумілих причин – стає домінуючим) операторське опрацювання, монтажна розробка, журналістське коментування події не a priori, тим більше не a posteriori (тобто – не “до” і не “після” події), а під час самої події, одночасно й паралельно з її першим сприйняттям і спонтанним осмисленням.

Саме цьому й слугує технологічна лінійка ТБ, трьома найголовнішими відмітними рисами котрої суть,

по-перше, багатокамерність;

по-друге, електронний монтаж відеосигналів;

по-третє, можливість постійного візуального контролю не лише за перебігом події, а й за процесом формування телевізійного зображення.

Усе це, разом узяте, дозволяє здійснювати і зйомку, й обробку зображення, й монтаж, не зупиняючи процесу розгортання події, без найменшого втручання в її перебіг та внутрішню структуру.

Це знову ж таки спричиняє величезні психологічні зрушення, але вже “по той бік” телеекрану.

“Психологія сприйняття телевізійного видовища інша, ніж кіно чи театру. Готова, заздалегідь придумана, вигадана дія не може бути тотожньою одномоментній, теперішній пригоді, що спонтанно розвивається. Варіантність-повторюваність видовища, неминуча в театрі, у кіно, тут не передбачається”.[737]

Зараз це навряд чи можна підтвердити документально (все ж естетичне осмислення ТБ надовго забарилось у порівнянні з технічним), але здається, з самого свого початку, ще з “допотопних”, – вірніше, з “доелектронних”, – часів телебачення одразу усвідомило багатокамерність і “ефірний” електронний монтаж як органічну свою необхідність, як унікальну рису своєї специфіки. В усякім разі, саме “обмеження творчого процесу реальним часом, – стверджує один з перших теледослідників, – спричинило багатокамерність сучасного телебачення, що забезпечує монтаж різних зображень у рамцях реального часу”.[738]

Бували, звичайно, й винятки… Дослідний Ленінградський телецентр (ДЛТЦ) розпочав ефірне мовлення 1 вересня 1938 р., маючи одну-єдину камеру з одним об’єктивом з незмінною (!) фокусною відстанню, встановлену на нерухомому (!) штативі (можливість рухатися вона отримала лише наступного, 1939 р.). “Оскільки камера була одна, – стверджує історик радянського ТБ, – для зміни сцен просто затуляли об’єктив картонкою й оголошували перерву на кілька секунд”.[739]

Утім, і Московський телецентр, відновивши мовлення по війні у грудні 1945 року (першим в Європі), також мав лише одну малорухому камеру, котру до того ж “постійно доводилося налагоджувати”;[740] щоправда, друга з’явилася уже 1947-го, тобто менш ніж через рік після повоєнного відновлення передач…

А от коли ленінградці трохи згодом отримали другу камеру, в студії не знайшлося для неї місця (адже студійний “павільйон” мав площу лише 53,5 кв.м, з яких 24 кв.м займав “сценічний майданчик”), і її встановили… у коридорі, використовуючи, зрозуміло, тільки для показу титрів, “заставок” та інших зображальних “перебивок”.

Таким чином, майже три довоєнні роки і ще 15 повоєнних – аж до новорічної ночі 1961, коли було урочисто відкрито новий Ленінградський телецентр, – колектив студії здійснював мовлення, робив найскладніші (в тому числі масові) постановочні й документальні передачі фактично на одній камері. До честі пітерських телевізійників слід сказати, що суттєві технічні обмеження стали для них не приводом для скарг та нарікань, не “творчою індульґенцією”, а тверезо усвідомленим технологічним принципом, що його було цілеспрямовано покладено в основу специфічної стилістики. Як наслідок народилися два тісно пов’язаних між собою стильових напрямки, кожен з яких став помітною віхою в історії радянського телебачення: “ленінградська драматургія” (в основі котрої – “показ оповідача /ведучого, “автора”/ в кадрі”[741]) і “ленінградська школа режисури” (базувалася переважно на театральних принципах постановки і віртуозному “внутрішньокадровому” монтажі з використанням лише однієї камери). Про усвідомлене й творче застосування цих принципів свідчить, між іншим, і те, що режисери “школи” продовжували послідовно дотримуватись їх і після “новосілля” в новому телецентрі, коли в їх розпорядження потрапила вже практично необмежена кількість камер, а отже, будь-які технічні “застереження” було знято…

Утім, винятки, подібні до щойно викладеного, як відомо, лише підкреслюють правило. Закономірність же полягає в тому, що телебачення – на принципову відміну від кіно – з самого початку послуговувалося багатокамерною системою показу, що давало змогу вести як “прямоефірну” трансляцію, так і – в разі потреби – телевізійну зйомку послідовно і безперервно.

Під час телевізійної трансляції кожна з багатьох телекамер безперервно постачає на режисерский пульт розмаїтий “монтажний матеріал” у вигляді відібраного й відповідно закомпонованого операторами зображення різних фраґментів, облич учасників, виразних деталей події. Імпровізаційно використовуючи цей матеріал, “творчо маневруючи цими камерами”, телережисер може “показати “живу” подію в її безперервному розвитку, в мить її звершення з різних точок зору й планами різного масштабу”.[742]

У разі ж, коли йдеться про подію постановочну, “ігрову”, “робота кількох телекамер дозволяє акторові проживати роль у послідовному розвитку телепостановки, протягом безперервного епізоду, коли творчий процес не зупиняється, коли зберігається спілкування партнерів у емоційно сповнених, часом заважких для повторення сценах”.[743]

Електронний монтаж за своїми можливостями, функціями та впливом на глядача тепер, по суті, нічим не поступається традиційному кінематографічному; але технологічно ці два способи монтажу принципово різняться.

Кінематографічний монтаж (за технологією) – це поєднання зафіксованих на кіноплівці зображень, що від ранніх років кінематографа й аж до наших днів практично здійснюється в один і той самий механічний спосіб, за допомогою двох найпростіших операцій – різання та склеювання. Недарма різними мовами цей технологічний процес так і зветься “різанням” (cutting – англ., Schnitt – нім.), а місце поєднання двох сусідніх кадрів, як і сам процес такого поєднання, іменується “склейкою”. (Особливо цікаво, що цей традиційний термін усталено зберігся й щодо монтажу відео, хоча, звичайно ж, відеоплівку ніхто не ріже й не клеїть – подібні спроби монтувати її “в старий дідівський спосіб”, що робилися ще 60-х років, нічого доброго, як відомо, не дали!). Та й сам термін “монтаж” (франц. montage), як нагадував С.М. Ейзенштейн, запозичений “з виробничих процесів” і означає “збирання, складання”.

Із сказаного випливає, що монтаж у кінематографі можливий лише після завершення процесу фіксації (зйомки), та й то через чималий час, необхідний для попередньої технічної обробки (проявка, друкування “робочого” позитиву), домонтажних переглядів та відповідного відбору. А оскільки здійснюється монтаж у “робочому” (чорновому) позитиві, потім “автоматично” – “один до одного” – дублюється в негативі й лише по всіх цих операціях можливий друк копій, – то зрозуміло, що й після монтажу до виходу на екрани готового фільму минає чималий строк.

Натомість в електронному монтажі монтуються між собою не зображення, а відеосигнали в самий момент їх формування, а відтак на екран (а в “прямому” ефірі – на всю безліч екранів одночасно) виходить вже готова “склейка”, готовий монтажний варіант. Це дає унікальну можливість здійснювати миттєву монтажну “обробку” події синхронно (одночасно) з виникненням і розвитком самої події.

“Застосовуючи мікшерний пристрій та спецефекти пульту, режисер робить усілякі “витіснення”, подвійні накладання, він може сполучати кілька зображень в одному кадрі просто в ефірі”[744] тощо.

На особливу згадку заслуговує те, що, на принципову відміну від фотохімічних процесів кінематографа, котрі, як відомо, перебігають за принципом “чорного ящика” (а до проявочної машини, як говорять у кіно, сам не залізеш!), –

в електроніці усі згадані накладання, “витіснення”, напливи та інші складні переходи відбуваються за повного й постійного візуального контролю з боку режисера та всієї знімальної групи.

“При здійсненні трюкових та комбінованих зйомок кіноспособом… процес формування зображального ефекту залишається поза полем зору творців фільму. Остаточний результат стає зрозумілий лише після проявлення плівки” і часто підносить авторам – режисерам, операторам, художникам – доволі неприємні сюрпризи: раптом з’ясовується, що цікаво замислене, вірно сплановане й точно розраховане вийшло не зовсім так (чи й зовсім не так!), як сподівалися…

“Телевізійний режисер перебуває у вигіднішому становищі. Він має змогу, не виходячи з апаратної, постійно стежити за трансформацією зображення на екрані контрольного монітора. І не лише стежити, а й самому без посередників створювати зображальні ефекти в момент запису (та в одночасному з ним процесі монтажу. – В. Ч.), перетворюючи тим самим їхнє народження з технічного на творчий процес”.[745]

Невипадково зараз дедалі частіше до традиційного кінопроцесу – особливо до комбінованих, трюкових зйомок – долучається електронна технологія. Та ж уже майже півстоліття для фахівців не є секретом, що “електронні трюки дають змогу отримати більшість використовуваних у кіно спеціальних ефектів простішими засобами й у коротший термін”.[746]

Саме здатність телевізійної технології стати джерелом і знаряддям нових, воістину унікальних творчих можливостей привернула пильну увагу С.М. Ейзенштейна, котрий провів чимало вечорів на Шаболовці (у першому московському телецентрі) взимку 1940/41 року. Гадаю, він не тільки й не стільки “допомагав режисерам вести телевізійний монтаж, одномиттєвий з передачею в ефір”,[747] скільки сам для себе осягав унікальну природу цього монтажу.

Адже саме в монтажі справедливо побачив Ейзенштейн той “чарівний ключик”, який здатен відкрити ТБ шлях до вершин мистецтва:

“… перед нами як реальність стоїть живе життя в диві телебачення, вже готове висадити в повітря ще не до кінця освоєне та усвідомлене досвідом німого та звукового кінематографа.

Там монтаж, приміром, був лише більш чи менш досконалим слідом реального ходу сприйняття подій у творчому відбитті через свідомість та почуття митця.

А тут він стане самим безпосереднім ходом у мить здійснення цього процесу.

Станеться вражаюче зіткнення двох крайнощів.

І перша ланка в ланцюгу форм лицедійства, що розвиваються – актор-лицедій, котрий у безпосередності переживання передає глядачеві зміст своїх думок і почуттів, простягне руку носієві вищих форм майбутнього лицедійства – кіномагу телебачення, котрий, швидкий, як кидок ока чи спалах думки, буде, жонглюючи розмірами об’єктивів і точками кінокамер, прямо й безпосередньо пересилати мільйонам слухачів і глядачів свою художню інтерпретацію події в неповторний момент самого звершення її, в момент першої та безмежно хвилюючої зустрічі з нею ”.[748]

Це геніальне (не побоїмося цього слова) передбачення висловлене ще 1946-го, коли телебачення, можна сказати, ще й “у проекті” не було (точніше, воно існувало саме тільки в проектах), а скільки в цих емоційно наповнених, образних словах точного відчуття й глибокого розуміння того, що якось і не хочеться казенно називати “специфікою ТБ”, але, по суті, самою серцевиною тієї специфіки й є!

Давайте ще раз перечитаємо слова видатного кінорежисера (якому, переконаний, лише передчасна смерть 11 лютого 1948 р. перешкодила стати й першовідкривачем висот мистецтва телебачення) і переконаємося в тому, що в них ідеться про ті самі докорінні особливості телетехнології й телевізійного творчого процесу, про які ми вели мову раніше.

Через 20 з лишком років щось вельми-вельми подібне пише й молодий болгарин Недєлчо Мілев. Ось порівняйте:

“Дійсні учасники історичних подіцй… стають артистами-імпровизаторами, що “виконують” свої ролі з цілковитою переконливістю в справжніх, а не в пропонованих обставинах. Автор-оператор безпосередньо переживає подію, а камера, підпорядковуючись його цілеспрямованому інтересові до того, що відбувається, одночасно здійснює й естетичний відбір засобами пластичної композиції. Протягом тієї ж самої миті здійснюється імпровізація дії, імпровізація кіноописовості як авторського ставлення до дії та імпровізаційний відбір засобами пластичної композиції”.[749]

Як бачимо, підходи напрочуд спільні – аж до текстуальних збігів (“ безпосередньо переживає ” – “ У БЕЗПОСЕРЕДНОСТІ ПЕРЕЖИВАНЬ”, “естетичний відбір” замість “художньої інтерпретації” тощо). От тільки… всьому процитованому нами “пасажу” передує попередження болгарського автора: мовляв, усе це можливе “лише в документальному кіно ”!

Що ж, погодимося: “дійсні учасники історичних подій… в справжніх обставинах” воістину можуть бути героями документального кіно. Але ж і документального телебачення! Зате в кіно – на відміну від документального ТБ – згадуваний “естетичний відбір” може бути аж ніяк не лише “імпровізаційним”, а добре зваженим, семикратно відміряним і як слід продуманим…

А тепер спеціально замислимося про “актора-лицедія”, якого Ейзенштейн цілком справедливо вважає “першою ланкою в ланцюгу”… Як ви гадаєте, хто він такий? Кого Майстер мав на увазі?

“Чарівна легкість”, з якою багатокамерність і електронний монтаж дозволяють створювати навіть у прямому ефірі певну подобу “кінематографічного ефекту”, спокусили багатьох телевізійників.

Навіть “механічне”, малорядкове, технічно недосконале телебачення кінця 20-х, оперуючи вкрай неякісним зображенням і екраном розміром з сигаретну пачку, намагалося використовувати вже добре відпрацьовані кінематографістами прийоми, – зокрема, за допомогою монтажу “синтезувати” людину.

Так, у телевізійній постановці старої театральної п’єси Харлея Меннерса “Вісник королеви” (“телевізійність” котрої побачили, очевидно, в абсолютній статиці мізансцен і безперервному діалозі двох персонажів), що її здійснила в Нью-Йорку компанія Дженерал електрик ще 1928 року (судячи з усього, це була найперша в світі вистава телевізійного театру), –

у потрібний момент силою монтажних побудов та глядацької уяви руки персонажів з характерними для кожного предметами реквізиту “возз’єднувалися” з відповідними обличчями.

Але оскільки – на відміну від кінозйомки – гра акторів не фіксувалася на плівку, а одразу ж передавалася в ефір і зупинити її, щоб переставити камеру або змінити розміщення акторів перед об’єктивом, не було жодної змоги, то замість однієї зйомочної камери, якою б чудово обійшлися кінематографісти (за умови наступного монтажу), на телебаченні знадобилося аж три:

дві з трьох абсолютно нерухомих телекамер показували крупні плани двох акторів (кожна “свого”), а третя – так само крупно – предмети реквізиту в руках двох акторів-дублерів.

На жаль, історики ТБ не донесли до нас інших подробиць, і через це важко судити, наскільки необхідним і виправданим тут був саме “монтажний підхід” і чи не простіше було б дати потрібні предмети просто в руки виконавцям. Насправді ж у практиці “прямоефірного” телебачення нерідко виникала потреба у створенні остаточного екранного результату – образу “видимої людини” – “синтетичним шляхом”, і наслідки не завжди виправдовували себе…

На початку 60-х молодіжна редакція Київської студії телебачення показала власну постановку героїчної драми Олексія Арбузова та Олександра Гладкова “Безсмертний”. У цій написаній ще під час війни (1943) зовні ефектній, але неглибокій п’єсі колоритний образ створив Павло Луспекаєв, який у ті роки працював ще у Київському театрі ім. Лесі Українки. Його герой – радянський розвідник, що потрапляє до рук гестапо, – потрактовувався талановитим актором як типовий “братішка”-одесит, безжурний оптиміст і балакун, звичайно ж, у тільняшці, бушлаті й безкозирці … Щось у ньому було від бернесівського Аркадія Дзюбіна з фільму “Два бійці” (що саме – зараз побачимо), а щось зовсім невловиме, як стало зрозуміло значно пізніше, – від майбутнього луспекаєвського Верещагіна – “лебединої пісні” видатного митця…

Кульмінаційна й найефектніша сцена вистави – це, безперечно, допит у гестапо луспекаєвського героя і його нібито згода (аби виграти час для вирішальної операції його розвідгрупи) піти на співробітництво з німцями. На підтвердження своєї “лояльності” (а головне, для того, щоб ще раз засвідчити глядачам свою незламність і моральну зверхність над гестапівцями), моряк-одесит навіть сідає до піаніно (отут саме час згадати Бернеса-Дзюбіна!; якщо ж вас дуже цікавить, яким чином в кімнаті для допитів опинився музичний інструмент, то згадайте сумнозвісний телевізійний “рояль у кущах”!). Сідає й співає бадьору пісеньку на вірші, звісно ж, О. Гладкова:

“…Хоть сижу я на крючке,

Но скажите девочке:

“Это ничего ещё не значит!”

А на бурхливому програші (щоб вже ніяких сумнівів!) ми бачимо руки до ліктя у матроському тільнику, що віртуозно (й абсолютно синхронно!) натискають клавіші фортепіано… Показано це з монтажною впевненістю й навіть таким собі “шиком”, вищою мірою притаманними найкращому київському телережисерові тих років О.О. Липницькому, так, що в жодного глядача й думки не майнуло про те, що Павло Борисович насправді “грав” на бутафорському піаніно, а віртуозні руки належали … переодягненому в тільняшку професійному піаністові!

Минуло кілька місяців, може, рік… На численні прохання глядачів вирішено було виставу “Безсмертний” повторити. Та, оскільки пройшла вона в “прямому” ефірі і жодних матеріальних “слідів” по собі не лишила, вихід був лише один, утім, для тих часів логічний і традиційний: зіграти її заново. З тим же складом виконавців, у тій же режисерській і операторській версії, поновити декорації, заново провести репетиції з технікою (бо ж часу збігло чимало) й заново зіграти. Так, зрештою, й зробили… От тільки Павло Луспекаєв на той час вже працював у Ленінграді “в Товстоногова”, і його роль довелося передати іншому виконавцеві. Юрій Мажуга в ті роки був актором ще зовсім молодим, але вже досить амбітним; він охоче погодився зіграти роль, дуже швидко її вивчив, але категорично (й резонно!) відмовився повторювати Луспекаєва. Зокрема, у своєму баченні образу він повністю відійшов від “одеського типажу” з усіма його атрибутами, а отже, й від матроської форми, замінивши її на звичайну польову солдатську гімнастерку…

І ось – “Безсмертний-2” в ефірі… Кульмінаційна сцена. Юрій Мажуга (звичайно ж, у гімнастерці) сідає до піаніно, хвацько заспівує, – а на музичному програші ми бачимо, як і годиться, “його” руки, але… у матроській тільняшці!..

Ви скажете: що ж, це прикра, але звичайна “накладка”. Так, звичайна – скільки їх тоді було, таких безглуздих “накладок” і прикрих несподіванок, у роки “прямого” ефіру… Але ж у кінематографі такого навіть уявити собі не можна! Навіть коли це й могло статися під час зйомки, що цілком імовірно (помічник режисера, костюмер і сам виконавець-“дублер” спрацювали “за інерцією”), під час численних наступних переглядів це обов’язково було б виявлено, і кадр неодмінно перезняли б чи замінили іншою “перебивкою“.[750] Тут же вже нічого було робити – навіть коли режисер чи його асистент (а тим більше – оператор студійної камери) в останню мить перед самим включенням в ефір цього кадру й помітили невідповідність.

То ж чи не означає те, що кінематографічні методи “екранного синтезу” взагалі не притаманні телебаченню? Що телевізійне видовище має не синтетичну, А ЯКУСЬ ІНШУ ПРИРОДУ?

Звичайно ж, робити такі висновки на підставі якоїсь “накладки” (чи навіть багатьох однотипних “накладок”) було б неправильно. Але є чимало інших фактів, котрі наводять на роздуми.

Так, вам уже відомі численні монтажні експерименти, пов’язані з одяганням та переодяганням, – піонери монтажу були явно “небайдужими” до того “сюжету” (хоча кінотехнологія давала цілковиту можливість при бажанні взагалі опускати подібні моменти). А от для телебачення в “прямому“ ефірі проблема перевдягання героя часто ставала дійсним “каменем спотикання”, прибирати який з дороги доводилось по-різному:

З одного боку – випадок, що про нього розповів на початку 60-х професійний часопис “Советское радио и телевидение” і що потім ходив як анекдот у професійних колах: на одній з обласних студій герой телевистави мусив виголошувати пристрасний, темпераментний монолог на надкрупному плані, а в цей час “за кадром” (нижче “поля зору” камери) помреж та два костюмери… перевдягали його майже повністю для наступної сцени!

З іншого – як надійна “панацея” проти подібних інцидентів – чітка професійна порада для теледраматургів-початківців: неодмінно застосовувати так звану “сцену-ширму”, у якій “… обов’язково відсутні одна чи кілька головних дійових осіб, оскільки вони мають з’явитись у наступній сцені вже в іншому костюмі, гримі чи в інших декораціях”.[751]

Але ні на практиці, ні серед теоретичних порад і рекомендацій ми не знайдемо жодного випадку застосування дублерів, без чого навряд чи обійшлися б “кіношники”.

Або зайдемо тепер “з іншого кінця”.

Як відомо, сценарій одного з перших радянських телефільмів “Загадка Н.Ф.І.”, написаний Іраклієм Андрониковим на замовлення кіностудії “Ленфільм”, десь з півроку пролежав на студії без будь-якого руху. А коли Іраклій Луарсабович під час чергового візиту до Пітера, випадково зустрівши одного з ленфільмівських редакторів, поцікавився долею сценарію, співрозмовник бадьоро відповів:

- Усе гаразд, усе гаразд!.. От тільки шукаємо актора, котрий зміг би зіграти Вас!

-???!

(Нагадаємо, що сценарій “Загадки…”, як і всі “усні оповідання” І.Л. Андроникова, було написано від першої особи й у розрахунку на авторське виконання).

Для “синтетичного” кінематографа кінця 50-х, коли відбувалася ця розмова, одним з непорушних постулатів було: автор і виконавець – неодмінно зовсім різні люди, і порушити цю відмінність не дано нікому. Як не дано було провідній радянській документалістці Есфірі Шуб здійснити своє заповітне бажання: щоб текст до її фільму 1939 року “Іспанія” “озвучив” особисто його автор, самобутній письменник, пристрасний публіцист Всеволод Вишневський… Не дозволили такої “сваволі” ані Шуб, ні Вишневському – і то при тому, що за тих років автор “Оптимістичної трагедії” й сценарію “Ми з Кронштадту” був безсумнівним “фаворитом” влади! І перш ніж у документальних фільмах 60-х (“Катюша”, “Його звали Федір”, “Звичайний фашизм”, “Якщо дім твій тобі дорогий”, “Ґренадо, Ґренадо, Ґренадо моя”, “Сталінград” та інших) – замість “до болю знайомого” кільком поколінням кіноглядачів 40-х–60-х голосу “всесоюзного” кінодиктора Леоніда Хмари – на повну силу зазвучали голоси авторів і режисерів, – повинна була відбутися справжня “революція”. Революція в умах, до якої спричинилося телебачення. “Те, що з такими труднощами пробивалося в кіно, – згадують Е. Багіров та І. Кацев, – дістало раптом битий шлях на телебаченні. Почавши з диктора, воно дуже скоро випустило на екран автора, причім надало йому так багато часу, про що він і мріяти не може в кіно…”.[752]

Але ж і на ТБ у 50-х – на початку 60-х не лише з’являтися в кадрі, а й читати текст “ за кадром” дозволялося людям тільки однієї професії – дикторської, яка за визначенням передбачає самі виконавські функції; водночас з усієї безлічі журналістських професій телебачення тих років знало одну-єдину – редактор, якому навіть автором дозволялося бути зрідка, та й то без гонорару (це називалося “відробіток”), а вже про якісь виконавські обов’язки чи навіть можливості він і помислити не міг, щоб не набути в очах глядачів (а ще страшніше – в очах колег-телевізійників і не тільки!) репутації чи то вискочня-кар’єриста, чи невігласа-дилетанта.

У безперечно програмному для всієї радянської теледокументалістики фільмі 1967 року фільмі “Шинов та інші” (Харківська студія телебачення) автор-режисер Самарій Зелікін не лише “дозволив собі” взяти на себе обов’язки журналіста-коментатора, а й “насмілився” задля цього з’явитися в кадрі у власному фільмі. Реакцію тодішнього телевізійного начальства, і не якогось там “провінційного” – харківського, – а щонайвищого московського, – реакцію, яка нині може здатися принаймні дивною, якщо не дикою, – в ті роки неважко було передбачити:

адміністрація Держтелерадіо СРСР розцінила “нештатну” поведінку С. Зелікіна “як нічим не виправдану саморекламу (“випинання”). Спочатку одному авторові закортить вести фільм, згодом іншому… Режисерові було наказано надалі обмежувати свої самовияви лише закадровим текстом і до того ж – якомога рідше”.[753]

Ми навели цей приклад не стільки як одну з причин, чому видатний твір телепубліцистики 60-х досі не вийшов на телеекрани, скільки для того, щоб схарактеризувати вельми типове для тих часів становище, в якому доводилося працювати всім, а не лише “невизнаним телезіркам”.

“… тоді ситуація, за якої влізає до матеріалу з головою, готує запитання для телевізійної розмови одна людина (журналіст-редактор. – В. Ч.), а задає їх зовсім інша (диктор-ведучий. – В. Ч.) (часто вона бачить співрозмовника в ефірі вперше й востаннє і навряд чи встигає глибоко перейнятися проблемою) була цілком буденною”.[754] От і описує Володимир Саппак з неприхованою іронією типових для “телебачення 1960” (та й наступних років!) персонажів: “дикторів-нарисовців” і “телевізійних статистів”, у “ролях” яких виступали звичайні робітники, міліціонери, шофери і навіть безневинні діти![755]

Та вже тоді з’являються серед телевізійників люди, що замислюються над питанням: “Чому ж ми ставили гідних людей – лікарів, науковців і дикторів – у таке явно неприродне становище? Чи розуміли все його безґлуздя? Поза сумнівом. Але – покірливо підкорялись інерції”.[756]

Аби подолати “інерцію”, покінчити з “безґлуздям” – самого лише розуміння не досить. Потрібен був насамперед неоціненний досвід “першопрохідців” авторського ТБ Євгена Рябчикова і Григорія Авенаріуса, того ж Іраклія Андроникова й Сергія Смирнова, Юрія Фокіна й усієї журналістської команди “Естафети новин”. Цим людям заздрили й їх зневажали, їх шанобливо іменували “першовідкривачами” й зневажливо – “дилетантами”, одні хвалили їх за творчий ризик, інші картали за авантюризм, за те, що “лізуть” не в свою справу.[757] Але знадобився час, щоб зрозуміти: поява таких особистостей на телеекрані – не збіг обставин, не “щаслива випадковість”; телебачення свідомо й цілеспрямовано шукає й знаходить саме таких людей, бо відчуває в них органічну потребу.

І не лише тому, що ”на телебаченні потрібні особистості, індивідуальності, через які можна щось дізнатися про час, котрий створив їх” (В.Саппак),[758] –

а насамперед через те, що всі вищепоіменовані “телеперсонажі”, а разом з ними Корній Чуковський, Сергій Образцов, Ілля Еренбург, Віктор Шкловський, Світлана Виноградова, Юлія Бєлянчикова, Сергій Мединський та інші “зірки” телеекрана 60-х – це ”люди, котрі сполучають у собі талант автора й виконавця”.[759] Дещо пізніше теоретики спеціально відзначать особливу “пристрасть телебачення до людей, що поєднують у собі актора й письменника, актора й науковця, виконавця й автора”.[760]

Відкрили теоретики й основну причину такої “пристрасті” ТБ: вона – у синкретизмі його природи. “Чим нижчий “поріг доступності” каналу, тим синкретичніший, тим слабший зв’язок елементів, що складають його зміст”. У порівнянні з раніше розглянутими нами структурами (оперета, мюзикл) телевізійна програма, телевидовище “є найслабшою, найбільш синкретичною структурою”.[761]

(До речі, й у теорії журналістики досить поширено концепцію про публіцистику як розвинений синкретизм, своєрідну сучасну “синкретичну літературу”;[762] залишається нагадати, що саме публіцистичні програми різних видів і жанрів посідають значне місце на сучасному ТБ).

“Телебачення, – твердять дослідники, – полімовне, воно здатне використовувати мову всіх мистецтв, не синтезуючи їх, але поєднуючи їх у складному багатоголоссі, в якому кожна з мов зберігає можливість солірувати… Телебачення повертає нас до форм недиференційованого, синкретичного буття мов художнього виразу…”.[763]

Основною формою такого “недиференційованого, синкретичного буття” у первісному видовищі, – нагадаємо, – була відсутність “розподілу праці”, розподілу обов’язків та функцій між різними групами виконавців (акторами, співаками, танцюристами, музикантами), а насамперед між виконавцями й авторами. Первісне суспільство не знало – і ще довго не знатиме – постаті автора, принаймні автора індивідуального, “осібного” від колективу, “відокремленого” від виконавця.

Сучасне, новітнє, “не-дикторське” ТБ на новому “витку спіралі” повертає у центр творчого процесу синкретичну постать автора-виконавця, виконавця різнопланового – такого собі “майстра на всі руки”. Телебачення давно вже відчуло, а потім і зрозуміло, що йому вкрай потрібні автори, наділені виконавськими здібностями (такі, як незабутній Іраклій Андроников, що вписав воістину “золоті сторінки” й у творчий доробок, і в теоретичне осмислення “електронної музи”;[764] як літературознавець Т. Цявловська, музикознавець С. Виноградова, англійський мистецтвознавець К. Кларк, науковці С. Капиця, англійський професор Я. Броновскі, американський астрофізик К. Саган, композитори А. Хачатурян, А. Петров, М. Тарівердієв, диригент Є. Свєтланов), і актори з безсумнівним авторським потенціалом (як, скажімо, Ія Саввина, величезний творчий внесок якої – у ролі авторки й ведучої – у становлення навчально-освітніх програм Московського телебачення 60–70-х просто неможливо переоцінити;[765] чи Анатолій Адоскін, у численних телероботах якого /”О Дельвігу мій”, “Мій любий Сашку”, “Що мій Кюхля?”/ “…головною дійовою особою є актор-мислитель, актор-автор /він же – талановитий виконавець /…”[766]).

З наведених прикладів видно, що телевидовище як синкретична структура досить обмежене у можливостях монтажного творення синтетичного екранного образу людини, і тому йому, “як повітря”, потрібні й виконавці особливі, універсальні, наділені різнобічними здібностями… Перефразовуючи відомий афоризм, можна сказати, що якби ТБ не існувало, його варто було б вигадати хоча б для того, щоб саме на “домашніх” екранах після майже двадцяти років кінематографічного напівзабуття, безнадії, творчої й психологічної кризи вдруге зійшла зірка Л.М. Гурченко – зійшла й цілком несподівано навіть для знавців (можу заприсягтись – і для самої Людмили Марківни!) висвітлила її як актрису явно неординарну, глибоко психологічну й яскраво гротескову, співачку, танцюристку, майстра перевтілення. Кажемо: “несподівано”… Але ж багато з цих якостей, як тепер уже ясно, досить виразно “проглядалися” уже в “Карнавальній ночі” – успішному дебюті актриси 1956 року… Та ж у кіно весь цей розкішний “букет”, цілком очевидно, не знайшов “попиту” – хоча Гурченко й “випробовували” в досить різних ролях, аж до Кавалерідзевої “Повії”. (Не можу не згадати, як тоді, на початку 60-х, були шоковані шанувальники української класики тим, що складну й глибоку, по суті, трагедійну роль Христі доручили цій “шансонетці” та “вертихвістці”!). А от телебаченню всі ці якості були органічно необхідні – й розквітли “буйним цвітом” у телевізійних “Бенефісах” режисера Є. Гінзбурґа, з яких і почалось зоряне сходження Людмили Марківни!

У тому ж “Бенефісі Людмили Гурченко” неабиякими вокальними здібностями несподівано вразив видатний танцюрист Маріс Лієпа; і вже зовсім сподіваною, майже закономірною здалася невдовзі по тому його поява в складній драматичній ролі в телесеріалі “В одному мікрорайоні”. А в унікальному за своєю воістину синкретичною структурою телефільмі А. Ефроса “Фантазія” (ми вже згадували тут про цю експериментальну в багатьох відношеннях постановку) – фільмі, де органічно поєдналися драматичні й хореографічні сцени, – й у перших, і в других однаково органічно й переконливо зіграла велика балерина сучасності Майя Плисецька; і вона ж – також завдяки телебаченню – в змістовному діалозі з Сергієм Капицею в програмі “Очевидне-неймовірне” (передача “Про експеримент, новаторство в науці й мистецтві”, 1977) виявила себе оригінальним мислителем та по-справжньому глибоким філософом. І оперні “зірки” Олена Образцова, Володимир Атлантов змогли утвердитися як синкретичні актори лише на телеекранах і “завдяки” ТБ.

Власне, “універсальна” обдарованість найбільшої “багатоверстатниці” й “богині” сучасного російського кіно – сценаристки, режисера, театральної й кіноакторки, а віднедавна – ще й ведучої гала-шоу Haute Couture (“високої моди”) Ренати Литвинової

(її фільм “Богиня: як я покохала”, презентований на “Молодості-2004”, критики, може, й не даремно обізвали “автократичним”: “…в титрах – багато прізвища “Литвинова”, а на екрані – багато самої Ренати…”;[767] та й дійсно: в цьому фільмі вона – не лише сценаристка й виконавиця головної ролі, а й режисер та продюсер. “От якби я ще була оператором і композитором! Ну, а чому ні?..”[768])

– ця “універсальність” виявилась і “оприлюднилася” також завдяки ТБ: режисерським дебютом до того відомої сценаристки стали телевізійна стрічка “Нет смерти для меня” та відеокліпи для Земфіри Рамазанової, протягом тривалого часу вона веде вже згадану щотижневу телепрограму “Стиль від Ренати Литвинової”, а її акторський талант усебічно розкрився не тільки у фільмах Кіри Муратової, а й у телесеріалі О.Мітти “Кордон. Тайговий роман”…

А втім, зараз мовиться не про окремі “синкретично” обдаровані особистості, список яких можна було б значно розширити. Йдеться про тенденцію, про принцип. А він виявляється насамперед у тому, що на зміну професіям “вузько спеціалізованим” (так, на сучасному ТБ не лише суто виконавська посада диктора, а й відповідна професія спершу стала анахронізмом, а потім і взагалі пішла в минуле) дедалі послідовніше приходять майстри-“багатоверстатники”.

Професійний тележурналіст давно вже не мислиться лише як редактор чи навіть автор журналістських текстів – як правило, він сам і виконує їх у кадрі чи принаймні за кадром; таку універсальну підготовку й отримує він (чи бодай має отримувати) в інститутах і на факультетах журналістики. Дедалі частіше в титрах документальних фільмів і телепередач назви колись цілком “суверенних” професій віднині “паруються”, як нерозділені сіамські близнюки: “автор-оператор”, “журналіст-оператор”, “оператор-режисер”; і це – не спорадичне, “разове”, не рідкісне й раніше поєднання однією людиною функцій сценариста й режисера (головним чином – “для гонорару”) або виконавця й постановника: це – принципово нові “синкретичні” професії-“кентаври”!

Уже поступово стає реальністю на ТБ і сучасна іпостась телерепортера: журналіст – режисер – оператор в одній особі. Колись на радянському телебаченні таким “ідеалом” фахівця була хіба що Марина Голдовська, що успішно поєднувала в собі всі три означені професії (не менш плідно додаючи до них ще й четверту й п’яту – цікавого теоретика документального ТБ[769] й професора – викладача екранної журналістики). А 1998 року кінофакультет Київського театрального інституту (нині – Національний університет театру, кіно й телебачення) ім. І.К. Карпенка-Карого здійснив уже перший (бодай невеличкий і не в усьому вдалий) випуск фахівців з цієї “троїстої” спеціальності…

Новітня творчо-технічна професія “звукорежисер” з необхідністю поєднує в собі фахові якості та вміння інженера-акустика й професійного музиканта; а фах “відеомонтажера”, що народжується буквально в нас “на очах” і поки що не “охоплений” вищою освітою, в ідеалі й не мислиться інакше, як гармонійне поєднання в одних “руках”, в одній особі тверезого розуму відеоінженера й пристрасного серця режисера з монтажу.

Підкреслимо, що йдеться вже не про напіваматорів-ентузіастів романтичного періоду становлення ТБ, котрі, ще не володіючи досконало жодною з професій, ладні були братися за що завгодно, аби лише послужити улюбленій справі,

- тих, хто, за вже давнім визнанням їхнього колеги, “намагаються зробити все одними руками і з ревнивою жадібністю першовідкривачів хапаються за всі творчі функції”;[770]

- нині на всіх цих “сполучених” посадах працюють (чи принаймні повинні працювати) справжні, високі професіонали. І одна з проблем їхньої професійної підготовки й полягає в тому, щоб своєчасно зрозуміти й усвідомити переважно синкретичний характер творчості на ТБ.

Особлива органічність, навіть необхідність на ТБ “синкретичних” телеперсонажів і “синкретичних” творців спричиняється насамперед тією вже відомою нам обставиною, що на телебаченні повністю зникає часова “дистанція” між виконавцем і глядачем. Здійснюючи творчий процес (як і годиться у видовищі) в безпосередній “присутності” глядача, просто в нього “на очах”, виконавець позбавлений будь-якої змоги в разі потреби “порадитися” з автором, “узгодити” з ним свої дії, а тому не має іншого виходу, аніж брати на себе й авторські функції…

Зате просторова відокремленість глядача у трансльованому видовищі стає ще більшою: на відміну від кінематографа, на ТБ глядачі просторово розз’єднані не лише з виконавцями, але й з мільйонами (точніше, з гіпотетичними, уявними мільйонами) собі подібних, котрі, як з’ясується пізніше, одночасно з ними сприймали одну й ту саму інформацію.

Саме через це телевізійний глядач, зокрема, не зазнає “гіпнозу” колективних реакцій, колективного сприйняття; він значно незалежніший, самостійніший в оцінках, набагато раціональніший і “тверезіший” у висновках і судженнях, аніж глядачі інших видовищ. Ніяк не відчуваючи одночасної “присутності” вищезгаданих мільйонів, людина в кріслі перед екраном в процесі спілкування з людиною на екрані часом “свято вірить” (це знову ж таки “гіпноз”, але іншого роду!), що до неї особисто звертається ведучий, з нею і тільки з нею спілкується тележурналіст, лише для неї грає зараз актор.

Особливо часто писали глядачі до телестудій “про магічну силу прямого звернення людини до дітей перед екраном ”:

“Усі зібралися?” – зверталася диктор В.М. Леонтьєва до невидимої їй дитячої авдиторії. – “Сідайте, сідайте, малята! А ти, Володю, ще не влаштувався? Дарма… Ми трохи зачекаємо…

І безліч невидимих, але цілком реальних хлопчиків і дівчаток миттєво вмощувалися перед телевізорами і навіть відповідали ведучій: “Я вже сиджу!”.[771]

Але “гіпнотичного” впливу телевізійного спілкування зазнавали не лише довірливі малята – схоже, від нього не були “застраховані” й дорослі глядачі.

Ще Рене Клер бачив основу специфіки ТБ, котра “може стати джерелом нової драматургії”, у його здатності “запропонувати глядачеві – здається, що лише йому одному, – виставу, що її в дійсності дивляться водночас з ним мільйони інших”.[772] А великий італієць, один з основоположників неореалізму Роберто Росселліні пояснював свою остаточну “втечу” з кіно на телебачення, що відбулася на початку 1970-х, саме тим, що лише ТБ, звертаючися до мільйонів окремих особистостей, здатне вести з ними розмову, корисну й зрозумілу для обох сторін.[773]

Оце підсвідоме відчуття “непублічності спілкування” (через що, як уже йшлося, телевізійного глядача й не можна вважати “публікою”) і створює ту ні з чим не зрівнянну атмосферу інтимності, що на неї вперше звернув увагу Володимир Саппак як на одну з “основних властивостей телебачення” і що її він розшифрував так: “Пряма, довірча, лірична зверненість до глядачів. До кожного глядача. До тебе особисто. Розмова сам на сам ”. Здатність ТБ “вносити інтимне, ліричне начало до епічного видовища чи події…”.[774] Здатність “сфокусувати” весь тріумфальний пафос нагородження олімпійських чемпіонів Лейк-Плесіда–1980 в одній “інтимній” деталі – сльозах на очах Ірини Родніної, – раптово “забувши” про весь докладно розроблений і жорстко реґламентований олімпійський ритуал… Здатність “скоденсувати” весь космічний трагізм післястартового вибуху “Челенджера” не на “апокаліптичних” кадрах розриву ракети, а на крупних планах рідних і близьких астронавтів – так, що й сам вибух ми побачили спершу на цих обличчях, відчули ніби “зсередини”, ніби “доторкнувшися” до їхніх зненацька й миттєво пошматованих душ!

І безперечно має рацію американський дослідник теорії комунікацій Джошуе Мейровіц: “унікальна сила” телебачення полягає в тому, що вона “руйнує бар’єри між тут і там, між “живою” дією й записаною, між особистим і “публічним”.[775]

І водночас контакти телебачення з його авдиторією переконливо доводять, що навіть максимальна роз’єднаність у просторі не є перешкодою для безпосередності спілкування, якщо наявною є “єдність часу” – повний збіг у часі виконавців (саме виконавців, а не персонажів!) і глядачів. Саме цим пояснюється та принципова відмінність між кінематографічною й телевізійною системами стосунків з глядачем, яку вперше на професійному рівні ще в кінці 50-х сформулював М.І. Ромм:

“…у нас у кінематографі існує правило в жодному разі не дивитися в апарат, а на телебаченні правило протилежне – обов’язково дивитися просто в апарат ”.[776]

А на психологічному рівні це ж саме з геніальною безпосередністю визначили африканські школярі, думку яких уперше ввів до наукового обігу журналіст і телепродюсер Жак Тевено:

“…Кіно – це люди, які розмовляють між собою. Телебачення – це люди, які розмовляють з нами”.[777]

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Особливість поширення інформації в друкованих та електронних ЗМІ.

2.Що ми називаємо ефектом одномоментності ТБ?

3.Кардинальні особливості технологічної лінійки телебачення.

4.Що таке “ленінградська школа” теледраматургії й телережисури?

5.Багатокамерність телебачення як технічна можливість та як творчий принцип.

6.Технологічні відмінності та принципова спорідненість кіномонтажу й електронного монтажу ТБ і відео.

7.С.М. Ейзенштейн про унікальні можливості телебачення.

8.Особливості створення екранного образу телевізійного персонажа.

9.У чому насамперед виявляється синкретизм телевізійного видовища?

10. Новітні “синкретичні” професії на ТБ.

11. Нова природа стосунків з глядачем на телебаченні.

Завдання для самостійної роботи

Проаналізуйте (письмово) одну з популярних авторських програм Українського телебачення. Особливу увагу зверніть на те, як авторські та виконавські якості її ведучого (ведучої) доповнюють чи, навпаки, відтіняють одна одну.

Розділ 9

Дата добавления: 2014-01-07