АСНОЎНЫЯ НАКІРУНКІ

ТЭАТРАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГІЯ СЯРЭДЗІНЫ ХІХ – ХХ СТАГОДДЗЯЎ.

Да сярэдзіны ХІХ ст. рамантычныя п’есы з жахлівымі тайнамі і бурнымі пачуццямі перастаюць цікавіць публіку. У гэтыя гады з’явілася вялізарная колькасць інсцэніровак. Пералажэнні твораў Дзікенса і Дзюма-бацькі, Бальзака складалі большую частку рэпертуара тэатраў. Глядач жадаў бачыць звычайнае жыццё, і ў тэатры пачалі выкарыстоўваць «павільёны»: на сцэне вельмі падрабязна аднаўляліся паўсядзённыя абставіны. Дзеянне часта адбывалася ў пакоі, які застаўлены прадметамі звычнага ўжытку: крэсламі, шафамі і г. д. Галоўным жанрам у французскім і англійскім тэатры працягвала заставацца меладрама. Стваральнікі спектакляў добра разумелі, што рамантызм – мінулае тэатра, але многія акцёры захавалі адданасць гэтаму стылю.

У 50-х – сярэдзіне 80-х гг. узнікае паняцце пазастылёвае мысленне – у адным спектаклі маглі злучацца розныя стылі.

Пачаткам новай драматургіі сталі творы нарвежскага драматурга Генрыха Ібсена (1828 – 1906 гг.) (родапачынальнік накірунку, які пазней будзе названы як «новая драма»). З яго іменем звязаны росквіт рэалістычнай драматургіі Нарвегіі. У яго п’есах размова ідзе пра справы сямейныя, але пад час сварак і здрадаў мужа і жонкі паўстаюць праблемы, якія звязаныя з уладкаваннем усяго свету. У сваіх ранніх п’есах Ібсэн шукае ідэальную, гераічную і цэласную асобу ў сюжэтах багатырскіх саг, песень і гісторыі Нарвегіі (“Барацьба за прастол”). Пазней – спалучае рысы рамантызму з вострай сатырай бытавых эпізодаў і рэалістычных характараў з вобразамі ўмоўна-сімвалічнага плана, з паэтычным светам нарвежскай народнай фантастыкі (“Пер Гюнт”).

“Чалавек – частка прыроды” – як і асветнікі ХVIII стагоддзя любілі паўтараць і ў ХІХ стагоддзі. Тэорыя Ч. Дарвіна (1809 - 1882) зацікавіла не толькі людзей навукі, але і тэатра. Чалавек – істота біялагічная, і вялікае значэнне мае спадчыннасць, лічыў вучоны. Гэта свайго роду лёс, ад якога не магчыма схавацца.

Пад уплывам працы Дарвіна ў тэатры ўзнікае новы накірунак – натуралізм. Усё, што адбываецца на сцэне, лічылі яго прыхільнікі, павінна быць натуральным і не супрацьстаяць прыродзе. Французскі пісьменнік Эміль Заля (1840 - 1902) пісаў, што задача тэатра – “перанесці на сцэну які-небудзь праўдзівы і арыгінальны куток грамадства, таленавіта прааналізаваны”.

У гэты час узнікла новая драма. Назву, як гэта часта бывае ў гісторыі мастацтва, знайшлі пазней, а спачатку заўважылі, што ў Еўропе маладыя драматургі імкнуцца стварыць нейкае падабенства сцэнічнага натуралізму. Аднак прадстаўнікі новай драмы – Герхард Гауптман, Аўгуст Стрындберг, Морыс Метэрлінк адчувалі, што натуралістычныя патрабаванні сковываюць творчую свабоду – чалавек больш шырокі, чым яго біялагічная прырода, яму даравана душа. Таму яны не столькі шлі па натуралістычных праграмах, колькі прапаноўвалі сваё разуменне чалавека і яго месца ў грамадстве, ролі навакольнага асяродзя і абставін у чалавечым лёсе. Драматургі навучыліся перадаваць тэатральнымі сродкамі супрацьстаянне (ці падпарадкаванне) асабістаму свету. Персанажы новай драмы адрозніваліся і ад герояў Шекспіра, і ад герояў французскіх трагікаў, і ад рамантычных пакутнікаў. Часцей за ўсё яны мірыліся з абставінамі – чалавек паказваўся той істотай, якая не мае сілаў перад ударамі лёсу.

У натуралізму былі і праціўнікі. Яны абвясцілі рэальны свет толькі нікчэмнай копіяй свету душы, а людзей – цацкамі ў руках незямных сіл. У Францыі анцінатуралістычны тэатр імкнуліся стварыць праз выхад на сцэну паэзіі. Вершаваныя тэксты атрымалі глядацкае ўвасабленне. Межы сцэнічнай прасторы бачыліся размытымі, а сама прастора павінна была стаць прывіднай, непадобнай на рэальнасць, казачнай, фантастычнай. Гэты накірунак у тэатральным мастацтве называюць сімвалізмам. Прыхільнікі сімвалізму звярталіся да разнастайных драматургаў (у тым ліку і да прадстаўнікоў новай драмы) і знаходзілі ў іх тое, што шукалі – няўстойлівы, загадкавы свет, які кіруецца нейкімі нядобрымі сіламі. Бельгіец Морыс Метэрлінк – драматург (“Сястра Беатрыса”, “Сіняя птушка”), тэарэтык сімвалізму (яго тэорыі “статычнага тэатру”, “маўчання”).

Развіццё англійскага тэатра мяжы стагоддзяў звязана з творчасцю Бернарда Шоў – заснавальніка інтэлектуальнага тэатра (“Пігмаліён”, “Цэзар і Клеапатра”), а таксама з іранічнымі камедыямі Оскара Уайльда (“Ідэальны муж”, “Саламея” – сімвалісцкая драма на Біблейскі сюжэт).

У канцы ХІХ – пачатку ХХ стст. многія майстры тэатра выступалі за рэформу прасторы сцэны: сцэна-каробка, глядацкая зала з ярусамі і ложамі здаваліся састарэлымі, а лінія рампы, якая размяжоўвала сцэну і глядацкую залу, прадстаўлялася лішняй. Аўтары архітэктурна-тэатральных праектаў таго часу прапаноўвалі па-новаму арганізаваць тэатральную прастору. Яны звярталіся да вопыту папярэдніх эпох – сярэдневяковых містэрый і рэнесанскіх прадстаўленняў на адкрытым паветры.

АВАНГАРД

Паняцце авангард (ад фр. аvant – “наперадзе” і garde – “варта”) пачалі ўжываць з сярэдзіны 80-х гг. ХІХ ст., так называлі з’явы мастацтва, у якіх мастацкія сродкі былі не проста новымі і незвычайнымі, аднак часта эпаціруючымі.

Да мяжы стагоддзяў адносяцца пошукі новых форм у драматургіі. Выклікала сумненне ўсталяванае дзяленне п’есы на акты. Жыццё імкліва і зменліва, і сцэна імкнулася адлюстраваць кожнае імгненне. У тэатрах Аўстрыі з’віліся кароткія п’ескі – замалёўкі, якія нагадвалі здымкі моманту.

У Італіі ўзнікае футурызм (ад італ. futuro – “будучае”). Яго прадстаўнікі бачылі задачу мастацтва ў набліжэнні будучага, пры гэтым само мастацтва нічога не павінна браць з мінулага. Словы на сцэне надакучылі, яны ілжывыя (недавер да слова характэрны да ўсяго авангарда), а паколькі не трэба слоў, то непатрэбны і акцёр – такі, да якога прызвычаілася публіка. Акцёра на сцэне зменіць марыянетка, якая падобна на механічную ляльку. Звычайны тэатр саступіць месца вар’етэ (ад фр. variete – “разнастайнасць”), дзе глядач стане ўдзельнікам дзеяння – будзе спяваць разам з акцёрамі, адказваць на іх рэплікі і г. д. Футурызм не затрымаўся на сцэне, паколькі самі акцёры супрацьстаялі змяненню формаў і радыкальным навацыям.

З авангарднага мастацтва найбольш прымальным для сцэны стаў экспрэсіянізм. Гэта з’ява ваенных і пасляваенных гадоў (у той час як футурызм узнік да Першай сусветнай вайны). Новыя вострыя формы, рваныя рытмы, надламаныя позы і акцёрскія галасы, якія гучаць неперарыўным крыкам, – вынік рэальных перажыванняў, адказ маладога пакалення еўрапейцаў, у першую чаргу немцаў (нацыі, якая пацярпела паражэнне), на жахі, смерць і кроў. Авангардныя прыёмы майстроў экспрэсіянізму не выключалі спачування да чалавека. Надламаныя канструкцыі на сцэне, недакладнае святло, ваўкалакі замест людзей – гэта жахлівыя вобразы, якія нараджаліся ў стомленай свядомасці. Траўмы вайны, фізічныя і духоўныя патрабавалі адлюстравання ў мастацтве – і тэатральны экспрэсіянізм і быў адказам на патрабаванні часу. Праіснаваўшы на сцэне каля дзесяці год (з 1914 па 1924), экспрэсіянізм асабліва ярка вызначыўся ў тэатральным мастацтве Германіі і Аўстрыі.

Прыхільнікі авангарду не прызнавалі традыцый, паколькі лічылі, што класічнае мастацтва безнадзейна састарэла. Свае праграмныя выступленні многія авангардысты пераўтваралі ў забаўныя, часам з элементамі здзекі, проста гарэзлівыя відовішчы. Так узнікае дадаізм – форма адпачынку ад цывілізацыі. Гэта была найбольш бяскрыўдная ў параўнанні з іншымі авангарднымі напрамкамі форма мастацтва. “ Не варта быць у роспачы, лепш выдумляць уласныя гульні, а свет быў благім ва ўсе часы” – паўтаралі дадаісты. У тэатральным мастацтве дадаісты звычайнае жыццё пераўтваралі ў прадстаўленне, яны стваралі “тэатр для сябе”, паколькі “дада” нічога сур’ёзнага не азначае і не павінна азначаць, паколькі сэнс жыцця страчаны. Дадаісты ў Цюрыху рабілі вечары, дзе на тры галасы чыталіся тэксты паэм, дзе адзін і той жа тэкст чытаўся адначасова на трох розных мовах, часам пераходзячы на спевы. Усё гэта суправаджалася свістам, барабанным боем, грохатам трашчотак. У памяшканні кабарэ, дзе адбывалася прадстаўленне, былі пастаўлены крэслы, на якія былі пакладзены лісты кардону са словамі і літарамі, аднак ніякіх маніпуляцый з гэтымі лістамі не адбывалася – гэта была дэкарацыя. Час ад часу ў такіх дзеяннях выкарыстоўваліся маскі, часам удзельнікі апраналі на галаву вялікія калпакі, а гукавое суправаджэнне было адпаведным – напрыклад, стук ключоў аб каробку з бляхі. У Парыжы забаўляліся яшчэ больш вынаходліва, калі іранічныя, здзеклівыя акцыі выдаваліся за навінку ў мастацтве. Так у адзін з вечароў сцэна тэатра прадстаўляла сабой склеп. Удзельнікі дзеяння – усе ў белых пальчатках – то з’яўляліся, то знікалі. Гучалі разнастайныя крыкі, мяўканне, казаліся фразы, якія не мелі сэнсу, а пара акцёраў гулялі ці то ў салачкі, ці то ў хованкі…

Паступова стала відавочна, што глыбокім пераменам у тэатры перашкаджае акцёр. Невыпадкова шматлікія эксперыментатары, акрамя экспрэсіяністаў, раілі абыходзіцца без чалавека на сцэне. “Акцёрам-людзям месца не будзе” – заява парадаксальная, аднак яна дакладна адлюстроўвае сутнасць тэатральнага авангарду. Гэта быў тупік…

Дата добавления: 2014-01-06