Кинематограф США 1920-х гг

30.10.2012

23.10.2012

Немецкий экспрессионизм, каммершпиле.

Немецкий кинематограф начинался с порнографии.

Autorenfilm – аналог французского «фильм д’ар». Играли знаменитые немецкие театральные актеры, но никак не был задействован киноязык – просто были достижения театра, перенесенные в кино.

1913 – «Пражский студент» - проблема глубоких сомнений в собственной личности, самоидентификации. Студент продал душу колдуну, колдун создал двойника юноши, который захватил Прагу, Чехию и т.д.

«Голем», «Гомункул» - другие немецкие фильмы о человекоподобных «франкенштейнах». (Тут хорошо бы отметить, что в оригинале Франкенштейн – это создатель, а его творение называлось Создание (Существо))

Многие немецкие кинематографисты при фашизме переехали в США, и эпоха фильмов ужасов началась в США.)

Импрессионисты стремились наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора.

1919 – «Кабинет доктора Калигари»

манифест немецкого экспрессионизма. Фильм выполнен в мрачной стилистике, не фильм ужасов. На самом деле доктор Калигари является прообразом правящего режима Германии (кайзеровская Германия), который манипулирует сомнамбулой – немецким народом – и заставляет его убивать и страдать за это. Сценаристы – Карл Майер (он же написал «Последний человек») и Нанц Яновиц. Но Фриц Ланг предложил внести в фильм экспрессионистский стиль. Сверхповорот в конце сюжета – в конце фильма происходит событие, которое полностью переворачивает смысл фильма. При этом был изменен изначальный замысел фильма – вместо смысла, который вкладывал Майер, оказалось, что Калигари – психиатр, который хочет помочь больному человеку. После этого продюсер Эрих Памер отправил Ланга снимать сиквел фильма «Пауки», а «Кабинетом доктора Калигари» занялся режиссер Роберт Вине.

Фильмом занялась художественная группа Sturm – архитектор Герман Варм, художники Вальтер Райманн и Вальтер Рерих. Студия была ограничена в потреблении электроэнергии. Художники предложили нарисовать весь светотеневой рисунок, включая освещенные места, тени и градиенты, чтобы не использовать на съемках приборы направленного света, только заливающий свет. Таким образом, придуманный свет соответствовал основным законам падения света, но в результате получился гипертрофированный свет.

Впервые применено замещение – мы видим не убийство, а тени исполнителей, что производит даже более сильное впечатление, увеличенные тени увеличивают масштаб зла.

Сочетание реалистичного и нереалистичного – реалистичная мебель и странные нарисованные окна, кривые стены. Угловатое, остроугольное окно в комнате убитого героя вызывает дискомфорт.

Две тенденции в киноязыке, которые получили развитие благодаря фильму «Кабинет доктора Калигари»:

1. Ориентация на живопись, кинематографисты увидели, какая мощная сила воздействия скрывается за изобразительным рядом, кинематограф не ограничивается хорошей историей и хорошей актерской работой, изображение тоже может играть очень важную роль. «Чистое кино» без актеров и т.д.
2. Передача субъективных переживаний, состояний стала модной. До этого, как правило, кино работало от третьего лица (кроме комедии «Бабушкина лупа» и «Безумия доктора Тюба» - безумие передавалось с помощью кривых зеркал).

Сравнить – «Остров проклятых» Скорсезе.

Фриц Ланг, «Метрополис» (1926). Киноконцерн UFA.

К этому времени США полностью завоевали мировой кинематограф, внутренний прокат США уже тогда был практически закрыт для иностранных фильмов. Конкуренцию могла составить только Германия. Ланг решил, что незадействованной до сих пор эмоцией является ужас. Эрих Памер выбрал путь инноваций. Немецкий кинематограф был востребован и в Германии, и в Европе, и в США.

Бюджет «Метрополиса» был рассчитан слишком оптимистично.

Инновации «Метрополиса»: фильм оказал влияние на многие другие виды искусства. До этого остальные искусства давили на кинематограф (например, Гриффит взял параллельный монтаж из литературы). Первая антиутопия в искусстве (спорно, «RUR» Чапека был раньше, «Машина времени» и т.д. Уэллса тоже). Влияние на архитектуру.

Верхний мир – арт деко, нижний мир – конструктивизм. Повествование усилено изобразительным рядом. Главный конфликт – разница верхнего и нижнего миров, они не имеют представления друг о друге, поэтому они решены в противоположных стилистических направлениях.

Ланг работал с композицией, прописывал золотые сечения, работал с массовками как с изобразительными структурами.

1920-е годы – расцвет изобразительности в кинематографе. В 1930-е годы многие достижения изобразительности ушли на второй план.

Каммершпиле – камерная драма. Ограниченное число персонажей. Основная тема – маленький человек. Единство времени и места действия. Личная история, личная проблема.

Макс Рейнхардт – театральный режиссер, учитель Михаила Чехова. Когда американцы говорят о Станиславском (на самом деле американцы не говорят о Станиславском, они говорят «Method»), они имеют в виду Чехова.

Мурнау – «Носферату, симфония ужаса» был первым фильмом ужасов. По сути дела история Дракулы под другим именем. Мурнау взял на вооружение замещение героя тенью. Кинематографическая работа со светом. Активная работа с киноязыком. Резкие ракурсы, контрастное осведение, светотеневой рисунок, глубинная композиция, соляризация изображения (специальная проявка пленки, черное остается черным, выбеление).

Фридрих Вильгельм Мурнау, Карл Майер, «Последний человек»

(ссылка – фильм Козинцева «Шинель»). Это первый фильм без интертитров (почти).

Пролог в историю (может не быть напрямую взаимосвязан с сюжетом, а сделан для раскрытия смысла) — воздушный шар в «Андрее Рублеве», волны обрушиваются на пирс в «Броненосце «Потемкине». Вход в киномир, взгляд камеры, которая дает поле зрения зрителю (зритель видит глазами камеры).

«Последний человек» дал сильный толчок развитию операторского мастерства. Если у Гриффита камера эпически парит, то у Мурнау камера абсолютно свободна. Отъезд камеры, символизирующий движение звука для немой сцены — по тросу, провешенному от начальной до конечной точки.

Субъективные, объективные кадры. «Вертолет» при помощи крутящейся тумбы. Панорама-перебивка, блуждающая камера, оптические искажения реальности при помощи специальных фильтров, двойная экспозиция.

Травма – в драматургии – которая не дает герою покоя, может быть преодолена в развязке. Эффект «дождя», ручная камера.

Панорамирование — в «Последнем человеке» впервые применены все три основных вида панорамирования: вращение камеры вокруг ее оси. На штативе камера может крутиться по горизонтали и вертикали.

1. Панорама оглядывания – оглядывание статичных объектов. В фокусе внимания человека только 24 градуса панорамы. Стандартный объектив 50 мм захватывает столько же.
2. Панорама сопровождения – сопровождение объекта.
3. Панорама-переброска – обычно резкий переброс с одного объекта на другой.

Применены также все основные виды движения камеры:

1. Наезд (приближение к объекту съемки) с физическим перемещением камеры в пространстве – выделение главенствующего акцента, сильнейший вид акцентирования объекта, он обязательно что-нибудь говорит. Из общего выделяется частное.
2. Отъезд – выход из частного на общее, общее становится важнее, чем частное.
3. Проезд.
4. Трэвелинг – проезд за объектом.

Классическая драматическая структура.

Пролог (вертикальный проезд камеры).

Экспозиция – мир героя, антагонист, место и время действия (отель, дождь, вечер). Швейцар, очень любит свою работу, пользуется уважением (работа, семья, общество), стар. Основной конфликт фильма – борьба за уважение.

Драматическая ситуация, которая приведет к возникновению конфликта – завязке (м.б. провоцирующий инцидент, точка потери баланса, первый поворотный пункт, кульминация первого акта): менеджер видит проблему с чемоданом и записывает в блокнотик.

Предзавязка: герой увидел молодого швейцара.

Точка потери баланса – когда герой теряет работу швейцара – точка невозврата.

Финал завязки: с героя снимают ливрею.

Второй акт.

Уважение на работе потеряно.

Первый поворотный пункт – герой принял решение украсть ливрею.

Развитие – прогрессия усложнений.

Кульминация второго акта – центральный поворотный пункт, второй поворотный пункт.

Второй поворотный пункт — мама жениха (?) узнала, что герой потерял место.

Третий акт.

Кризис – обязательная сцена, момент принятия решения.

Кульминация – высшая точка конфликта, 10-15 минут. Уважение потеряно — сначала в обществе. А затем и в семье — сцена с дочкой, мужем и мамой жениха – противопоставление, дистанция.

Развязка. Герой ночью возвращает шинель, поскольку она теперь бесполезна, фактически он приходит умирать, потеряв смысл жизни. Замысел истории был о том, что маленький человек в буржуазном обществе всегда проигрывает.

Эпилог. Хеппи-энд, затребованный прокатчиками.

Проблема неразрешимого конфликта.

Конфликт:

1. Внутренний (психологический, физический)
2. Межличностный (семья, друзья, коллеги)
3. Внеличностный (социальные институты, государство, религиозные структуры, преступные группировки, личность-группа, группа-группа, природа, время, пространство)
4. Иные (aliens)
5. Экзистенциальный (с богом)

Бастер Китон, «Полицейские».

«Паровоз «Генерал» отличается четкой историей, выраженными характерами, движением к одной цели.

Максен – автор жанра slapstick (жанр, полученный из гэга). Гэг – основан на очевидной нелепости, несоответствии.

Двухуровневый эпизод — отличительная особенность юмора Чаплина: комическая реальность + трагическая реальность.

Макки – комедию нужно начинать писать с вопроса «Что вас раздражает?». Чаплина часто называли коммунистом, его картины часто содержат социальную критику.

Чаплин располагал неограниченными бюджетами и мог себе позволить импровизационный метод (совр. – Павел Руминов).

В комедих Чаплина и Китона доминирует случайность, причинно-следственные связи (детерминизм) не работают.

Неразрешимый конфликт – герой стал богат, но социальная проблема при этом не решилась. Герои при этом тоже не меняются – приобретая статус, герой не приобретает характеристики этого статуса, сохраняется несоответствие обществу (маленький человек под давлением индустриального общества).

Дата добавления: 2014-01-06