Тема 10.Становлення українського професійного театру

Літургійний театр барокового періоду є результатом закономірного розвитку середньовічного театру.У стінах храму театр знов повернувся до обряду Проіснувавши певний час виключно у церковному середовищі, літургійна драма розростається і починає поступово витіснятись із суто сакрального простору – започатковується жанр, що дістав поширення в усіх європейських країнах, а зокрема і в Україні – містерія. В Україні пасхальний цикл був розвинений більше, ніж різдвяний, якому, навпаки, більше приділяється уваги в католицьких країнах.

Особливою формою літургійного театру було втілення жанру мораліте. В українських мораліте тематичну основу складають здебільшого агіографічні сюжети (про життя святих – Святої Катерини, Олексія, чоловіка Божого тощо). Досить велику долю складають сюжетні притчі про Лазаря і багатія.

Тематика більшості українських народних драм була близькою до подій церковного календаря, що співпадали з кінцем року, особливо Різдвом – тогочасна українська народна драма входила до складу колядування. Тому українську фольклорну драму другої половини ХІХ – початку ХХ століття ще називають «різдвяною драмою».

«Цар Максиміліан» та близько до неї драма «Цар Ірод» показує конфлікт царя із сином через небажання останнього перейти до іншої віри і/або перебування серед розбійників. Театр балагану став прямим нащадком мистецтва скоморохів, отже, за формою він практично не відрізнявся від скоморошого театру: виступи на майдані – вистави інтермедій та сатиричних сценок, що висміювали певні соціальні верстви, а також різного роду діалогів та монологів. Але внаслідок накопичення специфічного «професійного» досвіду виробляються певні традиції подачі сценічного матеріалу основою видовища поступово стає писаний текст, зменшується ступінь імпровізаційності. Важливим новоутворенням в сценічному мовленні стає особлива форма – «закличка»: за півгодини до балаганної вистави з’являвся закликач, який досконало володів мистецтвом каламбуру та імпровізації. Згодом рівень майстерності акторів балаганного театру помітно зростає. Розширюється репертуар: ставляться твори професійної драматургії, здебільшого російської (п’єси Сумарокова, Княжніна, Верьовкіна тощо), а також перекладні (Гольдоні, Мольєр тощо). Саме тут народний театр починає перетинати межу, що відділяє його від професійного Балаганний театр поступається цирку, який в мистецтві клоунади прямо наслідує його традиції.

Кріпацький театр. Аматорський театр. Національний обрядовий театр. Створення національної драматургії: І.Котляревський, Г.Квітка. Діяльність театральних антрепренерів. Полтавський та Харківський театри. Видатні актори доби: М.Щепкін, Л.Млотковська, К.Соленик. Український музично-драматичний театр. Театр у Галичині.

Шляхи професійного і народного українського театру почали розходитися на межі вісімнадцятого та дев’ятнадцятого століть, коли професійна авторська драматургія відділилася від текстів народної драми, яка лишалася практично незмінною навіть до другої половини дев’ятнадцятого століття. Авторська драматургія створюється не органічно-стихійно, а спеціально (професійно). Професійним українським театром ми вважатимемо той театр, для якого характерний хоча б один з факторів:

- репертуарні п’єси, написані українською мовою;

- репертуарні п’єси, присвячені українській тематиці;

- зайнятість у виставах артистів-українців за походженням та/або вихованих на місцевому ґрунті, ознайомлених з мовою і звичаями народу;

- вистави, зіграні на території України (крім театрів національних меншин та гастрольних труп з інших країн);

Періодизація:

І. Становлення українського професійного театру (кінець 18 – друга половина 19 ст.)

1. Кріпацький театр

2. Аматорський театр

3. Антрепризний театр

4. Музично-драматичний театр

5. Галицький театр

ІІ. «Золота» та «срібна» українського театру

- «Театр корифеїв» (з 1882 року).

- Модерністський український театр.

ІІІ. Радянська епоха українського театру

ІV. Сучасні тенденції та перспективи сценічного мовлення в українському театрі

19 століття - горезвісний період залежності від політики царського уряду – період «царату». Валуєвський циркуляр, виданий 1863 року, забороняв друк книг українською мовою, а в Емському акті 1876 року прямо містилися вказівки щодо театральних вистав: в третьому пункті зазначалося: «Заборонити також різні сценічні вистави на малоруському наріччі, а також друкування на ньому текстів до музичних нот», в тому числі заборонялися навіть ті п’єси українською мовою, які пройшли цензуру раніше і були нею дозволені. Доходило до справжніх казусів: є відомості, що українські народні пісні на концертах виконувалися французькою мовою. Через таку ситуацію в 1881 році начальники губерній отримали циркуляр з «роз’ясненням» щодо цього пункту указу: вистави українською мовою можуть отримати дозвіл на постановку у місцевого начальства, проте тут все одно було додано: «Зовсім заборонити влаштування спеціальних малоросійських театрів, формування труп для виконання п’єс виключно на малоруському наріччі». Цензура також суворо обмежувала тематику п’єс сільським побутом та любовними історіями, прикрашання танцями і співом переважали над змістовою складовою. Це дуже збіднювало репертуар театрів і викликало до життя так званий «шароварний» театр, або «малоросійщину»– псевдотеатральну спекуляцію на фольклорі та етнографії, що містила тільки зовнішні та стереотипні атрибути українського побуту – горілку, вареники, гопак, шаровари тощо без внутрішньої культурної наповненості.

Кріпацький театр. Українське панство наслідувало традиції російських дворян, кріпаки яких мусили задовольняти всі їх потреби, в тому числі і естетичну, для чого і створювалися кріпацькі театри. В театральній історії український шлях «від естетики бароко до класицизму, а далі до просвітництва» полягає практично лише «через культуру кріпацьких вистав». Кріпацький театр в Україні мав два джерела: по-перше, традиції дворян Єлизавети та Катерини ІІ, що були родом з України або мали тут резиденції, і, по-друге, наслідування цих традицій українськими панами. Крім відомої гетьманської капели Кирила Розумовського, в Батурині існував і театр, який ставив здебільшого французькі комедії. В п’єсах, спрямованих на відтворення «придворної» культури, в акторів домінували принципи «псевдокласицистичної манери гри». Але згодом «вельможні» театри, взагалі мало характерні для України, набували скромнішого, салонного характеру, що поступово змінило специфіку вистав на фольклорно-українську. Часто акторами виступали не тільки кріпаки, а й господарі і їх гості. Драматургічний репертуар українських кріпацьких театрів був досить різноманітний: водевілі, комедії, інтермедії, наслідки шкільних релігійних драм (останні згодом практично зникли). Можна простежити декілька шарів драматургії: перекладна, здебільшого французька, що обумовлене тодішньою загальною франкоманією (Мольєр, Ростан тощо); російська (Фонвізін, Сумароков, тощо); трохи пізніше до неї додається автентична українська драматургія (І.Котляревський, Г.Квітка-Основ’яненко тощо).

Назва «аматорський театр» походить від слова «аматор», яке утворилося від латинського «amo» — «полюбляю», «уподобаю», «маю нахил») і позначає «непрофесіонал», «самодіяльний митець» - театральні угрупування, що створювалися на основі добровільної співпраці зацікавлених осіб, які не отримали спеціальної освіти і для яких театральна справа не була основною професією.

Здебільшого аматорські театральні вистави гралися по містах та маєтках, їх «режисерами» були домашні вчителі, гувернери, вчителі навчальних закладів, а «акторами» - молоді чиновники, канцеляристи, студенти, члени родин. Подібний театр існував в Харкові з 1790 по 1796 рік, на його базі був створений перший український постійний професійний театр. Відомий також аматорський театр Д.Трощинського в селі Кибинцях на Полтавщині – в 1812 році його керівником став Василь Гоголь – батько письменника (називали «Українськими Афінами»). В першій чверті 19 ст. міцні аматорські колективи вже існують практично по всіх навчальних закладах України, адже саме в цей час відкривається ряд вищих і середніх навчальних закладів, як-от: університет в Харкові (1804 рік), Царськосільський ліцей (1810 рік), Ніжинська гімназія вищих наук (1820 рік), Одеський Рішельєвський ліцей (1826 рік), Київський університет (1834 рік), гімназії по практично всіх губернських містах. Репертуар аматорських театрів складали спочатку перероблені п’єси із здобутку шкільного театру, сатиричні комедії, інсценування лицарських романів, пізніше – твори російського класицизму (Сумароков, Верьовкін, Фонвізін тощо), а з другої чверті 19 ст. додалася і українська класика Серед численних колективів аматорів театрального мистецтва другої половини дев’ятнадцятого століття найбільшої уваги заслуговує творчість Бобринецького та Єлісаветградського аматорських театрів, адже саме там почали свій творчий шлях корифеї української сцени – М.Кропивницький та родина Тобілевичів. На початку 1865 року більшість бобринецьких урядовців переїхала до Єлісаветграду, де центром культурного життя стає «Артистичне товариство», куди вступив майже весь склад бобринецького аматорського театру. Керівником «Товариства» став І.Тобілевич. Саме цей колектив першим на Україні поставив «Назара Стодолю» Т.Шевченка та оперу Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм». міцні аматорські театральні колективи, які дали українській сцені багато професійних митців, часто створювалися при навчальних закладах. Так, організаторами студентського театру Київського університету була група студентів на чолі з М.Старицьким, М.Лисенком, П.Чубинським. В домашній виставі, створеній учасниками цього колективу, вперше в історії українського театру на сцені була втілена п’єса Шекспіра в українському перекладі – «Гамлет» у перекладі М.Старицького. Ця подія відбулася наприкінці 1878 року в квартирі М.Лисенка на Хрещатику: Гамлета грав М.Старицький, Полонія – М.Лисенко, Офелію – його дружина). В 1882 році М.Кропивницький та М.Старицький створили професійний український театр (про особливості мовлення «театру корифеїв» далі), проте, аматорський колектив Київського університету відтоді не припиняв свого існування – в 2009 році він відсвяткував своє 150-річчя.

Особливим ставленням до українського сценічного мовлення відрізнявся аматорський колектив з Чернігова зі знаменною назвою «Товариство, кохаюче рідну мову». Засновником театру був байкар Л. Глібов, до складу колективу входив майбутній наставник Заньковецької П.Вербицький, український історик О.Лазаревський, П.Маркович зі своєю дружиною М.Вілінською (майбутньою письменницею Марко Вовчок). Це утворення відзначилося тим, що вперше в історії українського театру надрукувало афішу українською мовою – до вистави музично оновленої «Наталки-Полтавки» Котляревського.

Творчі здобутки аматорського театру стали, по-перше, родючим ґрунтом для українського професійного, зокрема антрепризного театру, а по-друге, школою виховання майстерності українського аматорського театру майбутніх епох.

Антрепренерський театр. Межа 18 та 19 ст. в Україні – це початок формування власне професійного театру, час закладення основ класичної української драматургії,театр остаточно стає явищем професійної, а не стихійно-народної культури. Актори і музиканти кріпацьких театрів працювали «за фахом» – у театральних трупах, як постійних, так і мандрівних, на чолі яких стояли підприємці – антрепренери. В цей період театральне мистецтво відіграє значну роль в культурному житті країни. По містах України будуються постійні театри, які стають осередками театральної культури.

Класицистські театральні канони, в тому числі і в галузі сценічного мовлення, починають поступатися просвітницькому реалізму Ця тенденція припинила своє існування в першій половині 19 ст., витіснена реалістичною манерою гри, що ґрунтується на так званій «щепкінській реформі», яка пішла від мистецтва народних лицедіїв, від манери виконання інтермедій та побутових народних драм, на якій згодом буде ґрунтуватися славнозвісна система Станіславського.

В цей період український та російський театр мають розглядатися в певному синтезі. Театральні трупи «були здебільшого польсько-московсько-українські». Князь Шаховський написав російською мовою водевіль «Актер у себя на родине», присвячений акторові Шумському, який був родом з України. Також Шаховський переробив один з французьких водевілів на п’єсу «Украинская невеста» (теж російською мовою). Він же створив водевіль, який був найбільш популярним в репертуарі тогочасних театрів «Козак-стихотворець» – він намагався написати водевіль українською мовою, хоча сам її не знав. Тому п’єса виявилася написаною «плутаним, каліченим жаргоном, наприклад, головний герой висловлює таке ніби українське народне прислів’я: «Собі добро, нікому зло – от козацьке житьйо». З усіх виконавців головної ролі Грицька лише актор М.Щепкін заговорив в цій п’єсі справжньою народною українською мовою, яку, звичайно, прекрасно знав, а потім його почали наслідувати і інші українські актори. Незважаючи на все, в репертуарі українських театрів «Козак-стихотворець» протримався майже півстоліття, викликавши обурення українських літераторів і вчених, і, як зазначають деякі дослідники, саме це «обурення спонукало Котляревського до написання нових п’єс».

Дата добавления: 2014-01-07