Сюжетно-композиционные особенности в прозаических произведениях Чехова

Развитие сюжета у Чехова с самого начала ориентировано не на результат (ведь фабула часто ослаблена), а на процесс. В чеховской прозе разных периодов основу сюжета чаще всего составляют стереотипные ситуации: «замужество или женитьба и последующее разочарование в любви», «случайная встреча», «происшествие». Наиболее частый тип сюжетной динамики — минутная восторженность героя и его последующее разочарование-отрезвление. Это и определяет двухчастность композиции, которая основана на соотношении двух временных пластов: «до» и «после». До определенного момента герой не ощущает стереотипности ситуации, в которой участвует. В структурных звеньях сюжета — ситуации «прозрения» или «ухода» возможны вариации. Сюжет о «прозрении» героя устойчив в творчестве 1890-х гг. и последних лет: «Дуэль», «Моя жизнь», «Архиерей».

Например, герой рассказа «Учитель словесности» (1894) женившись на Маше Шелестовой в первое время необыкновенно счастлив, но постепенно «ощущения личного счастья» становятся для него «однообразны» и скучны. В этом его «прозрение», но на «уход» он не способен.

В рассказе «Невеста» (1903) развивается сюжет «прозрения» с «уходом». Надя Шумина, отказавшаяся от замужества (ранее сюжет уже был намечен в «Ионыче»), оставляет жениха, родной город и уезжает учиться. Ситуация разочарования в замужестве заявлена уже в самом начале повествования.

Опорную роль в композиции чеховских произведений играют знаки. Как правило, знаковый смыслообраз дан уже в экспозиции рассказа. Но при первичном чтении не возникает догадки о том, что сюжет уже задан, что все повествование ведется с целью ситуативной реализации знака.

В рассказе «В овраге» (1900), на первый взгляд, в экспозиции нет никаких сигналов: дана панорама местности и описание сельских нравов. Зловещий смысл фразы о том, что село Уклеево известно только тем, что там «дьячок на похоронах всю икру съел», раскрывается в конце повествования. Будет убийство младенца Никифора из-за наследства, будут похороны, а после них… застолье. Автор не без сарказма роняет фразу: «Гости и духовенство ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели». Трагическая ирония звучит и в последующих описаниях: Липа (мать убитого ребенка, которая даже не посмела сказать о том, что ее сына убила Аксинья) «прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: “Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное”».

В композиции произведений символы могут выполнять своеобразную сигнальную функцию. Символистское мышление в традиционном смысле не свойственно Чехову, чуждо ему и мистическое понимание символа. Чеховский символ вырастает из художественной детали и выполняет функцию художественного обобщения, является художественным приемом.

Если одна и та же символическая деталь несколько раз повторяется в одном и том же произведении (или в едином цикле), значит эта авторская настойчивость не случайна. В поэтике Чехова ключевой символ — лестница. В мистических учениях различных религиозных традиций от индуизма до ислама, во многих племенных верованиях в лестнице видится связующее звено между небом и землей. Лестница относится к ряду символов с таким же значением: радуга, мост, веревка, лиана, цепь, гора.

В тексте рассказа «Человек в футляре» реализуется идиоматический оборот «спустить с лестницы», падение с лестницы Беликова означает крушение всех надежд его несостоявшейся жизни.

Пространственный символ — «степь» воплощен во многих рассказах 1880-х гг. со «степным» сюжетом («На пути», «Перекати-поле», «Шампанское», «Казак», «Счастье», «Степь», «Огни»). Здесь «степь», с ее характеристиками необъятности и непознаваемости, является и символическим образом мира, и символом человеческой жизни. В смысловой комплекс «степь» входит идея непреодолимой разъединенности человека и мира.

В рассказе «Шампанское» (1887) образ-символ «степь» является не только местом действия, но и задает начало драматическому сюжету. Степь противостоит герою с самого начала: летом «наводила… унылую грусть», а зимой давила «тяжелым кошмаром». Сам герой и железнодорожный полустанок, на котором он служит и живет, — лишь малые частички этого бесконечного, враждебного пространства.

Одной из важнейших особенностей композиции произведения построения является открытость финала. Что лучше: доведение фабульной линии до «точки» или принципиальная незавершенность финала? Чехов как сторонник краткости, немногословности считает, что лучше недосказать, чем пересказать. Следуя этому правилу, он обрывает сюжеты на «самом интересном месте».

В «Агафье» (1886) повествование обрывается в тот момент, когда героиня после мучительной нерешительности, наконец «выпрямилась и гордой походкой» направилась к обманутому мужу.

В «Дуэли» (1892) в конце повести в душах героев назревают изменения, но насколько они глубоки и реальны, читатель должен решить сам.

В «Невесте» (1903) стадия «ухода» героини из дома не завершается, финал остается открытым.

Такая принципиальная «безытоговость» большинства чеховских произведений особенно возмущала современную ему критику. Но ведь и в «Евгении Онегине» финал не завершен, и именно это дает основание для многообразных интерпретаций произведения.

БИБЛИОГРАФИЯ:

А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1947.

Афанасьев Э. С. Творчество Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997.

Громов М. Книга о Чехове. М., 1989.

Доманский Ю. В. Статьи и Чехове. Тверь, 2001.

Елизарова М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца ХIХ века. М., 1958.

Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

Кожевникова Н. А. Язык и композиция произведений А. П. Чехова. Нижний Новгород, 1999.

Лапушин Р. Е. Не постигаемое бытие… Опыт прочтения А. П. Чехова. Минск, 1998.

Николаева С. Ю. А. П. Чехов и древнерусская литература, Тверь, 2001.

Паперный З. С. «Вопреки правилам…»: пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

Паперный З. С. «Тайна сия… Любовь у Чехова. М.: Б. С. Г — ПРЕСС, 2002.

Полоцкая Э. О поэтике Чехова. — М.: «Наследие», 2001.

Полоцкая Э. Я. А. П. Чехов: Движение художественной мысли. М., 1979.

Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

Стиль прозы Чехова. Даугавпилс, 1993.

Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987.

Творчество А. П. Чехова (поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000.

Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 — начале 1890-х годов. 2-е изд. М.: РГГУ, 2002.

Турков А. А. П. Чехов и его время. Изд. 2-е. М., 1987.

Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

Чеховские чтения в Твери. — Тверь, 1999, 2000,

Чеховские чтения в Ялте: Чехов и ХХ век. Вып. 9. М: «Наследие», 1997.

Чудаков А. П. Антон Павлович Чехов: Биография. М., 1987.

Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.,1987.

С. А. Позняк

Лекция № 1

Дата добавления: 2014-01-07