Возникновение российского дизайна в 20-е годы XX века

Лекция 12

Отличие отечественного дизайна от западного в том, что последний был вызван нуждами промышленности, которой требовалось в условиях жесткой конкуренции между фирмами находить наиболее привлекательный визуальный образ изделий, тогда как советский дизайн родился спонтанно и не "снизу", а "сверху", он был плодом эксперимента авангардистов, имевших серьезную художественную профессиональную подготовку. Одновременно этот выход художников в сферу дизайна сопровождался и "подогревался" утопическими концепциями теоретиков-марксистов о слиянии искусства и производства в будущем коммунистическом обществе которое им хотелось осуществить немедленно здесь и сейчас. На первом этапе развития отечественного дизайна ведущую роль в нем играли художники футуристы.

Н.Н.Пунин, наш выдающийся искусствовед и художественный критик, репрессированный в 40-х годах, утверждал сразу же после революции: футуризм как художественное движение связан с коммунистической культурой. Сейчас нет другого художественного движения, кроме футуризма, которое имело бы будущее. Принципы, связывающие футуризм с коммунизмом - это активизм, организация, коллективизм, научность, пафос изобретательства. С пролетариатом будут только те художники, "творческие силы которых равновелики силе рабочего класса".

Другой влиятельный теоретик того времени О.Брик утверждал: художник-пролетарий всегда творит новое и в этом его общественное назначение. Здесь идеализация пролетариата исходила из того, что творение будущего возможно только коллективными усилиями, а пролетариат составляют не отдельные личности, это целостный монолитный класс.

(Справка из словаря иностранных слов: пролетарий- лат. [proletarius ] -в Древнем Риме пролетариями назывался шестой класс населения - бедные неимущие граждане, жившие преимущественно правительственной поддержкой, освобожденные от налогов и долгое время свободные от воинской повинности, представлявшие для государства интерес только в отношении произведения потомства -proles, откуда и произошло их название. В современном значении пролетарий - наемный рабочий, не имеющий частной собственности").

В искусстве акцентировалась продуктивная сторона, а репродуктивная оказывалась в тени. Художественную изобретательность Пунин понимал как отказ от изображения. Так утверждалась противоположность: отражать/создавать. Акцент ставился на понятии конструирования, ставшем столь популярным в кругах художников. Конструировать, изобретать - значит художественно воздействовать на действительность, следовательно, понятию изобретательность придавался расширительный смысл. Творчество есть изобретение, конструкция, вот что объединяет его с другими видами деятельности, подчеркивал Пунин. Насаждалась мысль, что искусство должно слиться с жизнью, поскольку теперь - в революционные и пореволюционные годы - сама жизнь представляет собой творческий процесс. Пунин говорил: до сих пор жизнь проживалась, даже хуже того, - изживалась. Но футуристов призвал Маркс, заявив ("Тезисы о Фейербахе"), что мир надо не объяснять, а изменять. Так как исходным принципом марксизма является материализм, то должен быть выработан материалистический подход к искусству. А это значит: надо понимать искусство как организацию материальных элементов. Молодые художники, провозглашал Пунин, употребляют выражение организация и ополчились против произвола вдохновения, потому что вдохновение - это всего лишь "случайная возбудимость организма к творчеству". Произвол вдохновения заменяется научным анализом произведения искусства, в котором надо дойти до конца, то есть до элементов, из которых происходит конструирование художественной формы.

В цикле лекций Н.Н.Пунина говорилось: для нас художественно-материальной культурой является профессиональная организация материальных элементов, специфическая для каждого данного рода искусства. Элементы художественной деятельности включали в себя: 1.поверхность, фактуру, упругость плотность вес и другие качества материала; 2. цвет - насыщенность, сила, отношение к свету, чистота, прозрачность и др. качества; 3.пространство, объем, глубина и др. измерения пространства; 4.время, движение, 5.форма как результат взаимодействия материала, цвета, пространства; 6.техника - живопись, мозаика, рельеф, работа с камнем и др. различного рода художественные техники.

Возникший в это же время ОПОЯЗ (общество по изучению поэтического языка) утверждал, что особенностью поэзии является ее материал. Материалом поэзии является слово, язык, его история. Поэзия входит как история словесного искусства в систему других наук об искусстве. Предметом изучения становятся художественные приемы превращения обычного прозаического языка в поэтический (в их историческом развитии), история поэтического стиля как замкнутого единства и системы приемов. ОПОЯЗ делал акцент на созданности, оформленности, организованности произведения словесного искусства. Подчеркнув "сделанность" (Маяковский - статья "Как делать стихи") и искусственность произведения, отметив организующую волю художника-поэта, как творца, авангардный художник при этом начинает утверждать, что хочет быть таким же профессионалом... как маляр (!), который в высокой степени изучил свой материал и технику работы с ним в своей профессии. Таким образом - искусство в целом представляли как художественную организацию материальных элементов, специфичную для каждого данного рода искусства.

Пунину принадлежит также разработка понятия художественной культуры. Термин "художественная культура" приобрел широкое хождение. Он лег в основу аббревиатуры основанного в Москве (1921 год) института художественной культуры - ИНХУК, а в Петрограде государственного института художественной культуры -ГИНХУК. В 1918 году при Наркомпросе (Народный коммисариат просвещения) был создан отдел изобразительного искусства - ИЗО, который занимался проблемами художественного образования и "художественных изобретений." Ведущее положение в нем заняли художники и теоретики авангардизма.

В.Кандинский, который был первым председателем ИНХУКа, под формой понимал не просто профессиональную обработку материала, а изучение средств выражения, свойственных данному искусству, которые составляют его язык, как средство воздействия на человека, на его психику. Если Пунин, как мы видели, подчеркивал материальность искусства, то для Кандинского искусство было явлением духовным. Это привело его к расхождению со взглядами Пунина, Брика и др. теоретиками художественной формы, считавших её совокупносью материальных элементов. Пунин обращался к художникам с призывом: ищите элементы, иначе какие вы организаторы! Картина - это организм, это эстетически организованные элементы в той степени, которая зависит от даровитости художника. Таким образом, Пунин обосновывал научное вторжение в сферу искусства, в самый процесс творчества, призывая художника быть точным, искать и находить простейшие элементы и способы их сочетания.

Отдел ИЗО издавал газету "Искусство коммуны"(1918 год) и журнал "Изобразительное искусство" (1919 год). В 1921 году вышел специальный сборник "Искусство в производстве". Маяковский, активный участник этих изданий, провозглашал: "нам нужен не мертвый храм искусства, а живой завод человеческого духа"! Искусство должно быть сосредоточено не в храмах-музеях, а всюду - на улице, на фабриках, в мастерских и в быту. Постепенно идея слияния искусства и жизни оформлялась как концепция "производственного искусства". Пунин считал что сейчас (в годы Гражданской войны и первые мирные годы) самое главное для жизни - это хорошо и просто сработанные вещи, предметы обихода. Те, кто хотят трудиться в новом обществе, пусть идут на текстильные, деревообрабатывающие и другие предприятия, пусть они подумают о вкусах и потребностях пролетариата и пусть удовлетворяют эти потребности, призывал Пунин.

В то же время О.Брик считал, что надо организовать институты материальной культуры, где художники готовились бы к созданию новых вещей пролетарского быта, обихода. Его знаменитое высказывание о том, что надо "не отражать, а творить, творить не идейный чад, а материальную вещь", звучал как лозунг. Не идея, а материальная вещь - вот цель всякого истинного творчества, "особая каста мечтателей-художников упраздняется, в ней нет больше надобности В коммуне все творцы и не в мечтах, а в жизни". Однако находились и противники такого безусловного превращения искусства в деланье вещей. Так автор одного из писем в газету "Искусство коммуны", отвечая Пунину и Брику, говорил, что если от художника требуют идти на завод и творить жизненно полезные вещи, то от музыканта надо потребовать "настраивать трамвайный мотор на определенный тон", а от скульптора - изготовления сантехники. "Не знаю, какой деятельности должен посвятить себя актер, но искусство попадает в тупик..." такими словами заканчивал он своё письмо.

Таким образом идея соединения искусства и жизни перерастала в идею превращения искусства в производство вещей. Параллельно с этим, то, что делали супрематисты (К Малевич и созданное им объединение УНОВИС - уния нового искусства) в живописи, рассматривалось как лаборатория, как формальные поиски в станковом искусстве. Но подлинным воплощением их художественных находок должно быть конструирование вещей, продолжали утверждать теоретики. Всё понималось предельно просто: при капитализме труд был отчужденным, эксплуатируемым теперь после революции труд стал освобожденным, значит стал свободным творческим трудом. Если раньше существовало противопоставление несвободного труда творческому, а художники находились в привилегированной позиции, то теперь это противопоставление снимается. Все трудящиеся объявляются свободными, старое понимание "промышленного искусства," которое создавали выпускники Строгановского училища в Москве и училища Штиглица в Петербурге стали называть "прикладничеством". Новый термин "производственное искусство" понимается уже не как "прикладничество", то есть не как прикладное искусство (ремесленное). Искусство должно врастать в самую глубину производственного созидательного процесса. Штеренберг объяснял этот процесс так: "искусство в производстве" означает максимум квалификации и мастерства в изготовлении вещей, а не разукрашивание их цветочками и орнаментами, как это понималось в старом смысле слова. Поэтому необходимо создать новую трудовую школу и высшие учебные заведения которые готовили бы художников в новом смысле слова. В итоге на базе старой Академии художеств были созданы Всероссийские Художественно-технические мастерские - ВХУТЕМАС.

Вся эстетика и искусствоведение сводились к изучению социологии искусства, то есть к изучению искусства и общества (по контрасту его существования при капитализме и при социализме) и второе - к анализуу художественных форм с акцентом на том, что им должен быть не субъективный анализ, а объективный процесс. Все старые понятия эстетики, вроде - вкуса, вдохновения, творчества, гения -отрицались, выбрасывались как ненужные.

Во всей этой политике ощущалось влияние статьи В.И.Ленина "Партийная организация и партийная литература," где еще в 1905 году Ленин потребовал, чтобы литераторы вошли в партийные организации и литература стала частью общепартийного дела борьбы пролетариата. В защиту этой статьи О.Брик написал специальную работу, оборонявшую её от критики (со стороны поэта В.Брюсова и других литераторов, считавших что в ней слышится призыв покончить со свободой творчества художника). Брик же считал, что все указания Ленина правильны, более того, Брик выступил против "чистого искусства", куда он включал всё станковое искусство, которое создает автономные произведения. Искусство должно влиться в трудовые процессы, повторял он, и быть общеполезным, а станковое искусство может оставаться только лабораторией разработки новых художественных форм, реализуемых затем в производстве. направленности к одной цели

С появлением такого теоретика как Б.Арватов, лозунги футуристов стали превращаться в теорию, обосновывающую принципы нового искусства, - искусства, полезного для жизни, искусства, которое сливается с жизнью и, наконец, уходит в производство. Искусство, по Арватову - прежде всего обработка материала, то есть оно является техникой, но при этом говорилось, что оно должно выявлять гармоническое человеческое творчество. С позиций такого же социологизма трактовалась и сама техника. Техника при капитализме, полагал Арватов, направлена против человека, теперь же, при социализме, техника сама превращается в творчество обновленной жизни, благодаря ей возникают плоды нового и она сама становится искусством. Арватов считал, что до капитализма не было разделения ни на станковые, ни на прикладные искусства, а было только одно общее искусство. Капиталистические отношения вытеснили художника из сферы производства вещей. Стиль превратился в стилизацию, а конструктивность во внешнюю декоративность. Арватов призывал: надо вернуться к тому состоянию докапиталистической культуры, когда не было разделения на чистое и прикладное искусство. Правда Арватов не учитывал один момент, а именно, что это была эпоха мифологического сознания, и ремесленная деятельность была окутана облаком символов.

Теперь же вместо мифосимволического подхода к ремеслу, к технике предлагалась научность, объективность. В этом всё дело. Синтез искусства и производства в том виде, в каком его предлагали "жизнестроители," оказывался утопией, но в нее безоглядно верили. Порвав с архитектурой, потеряв плоскость стены, живопись лишилась жизненности, пишет Арватов. Местом картины стала выставка, музей, специальная надуманная обстановка. Капиталистическое хозяйство не допускает гармонического развития личности, не позволяет творить красоту. А красоту Арватов понимал ограниченно - в сугубо психофизиологическом смысле, как выражение психофизической гармонии человека. Она может складываться только в жизни, был убежден он, а в случае станкового искусства эту психофизическую гармонию относят в сферу воображения, произвольной игры воображения.

В критике станковизма Арватов руководствовался точкой зрения максимальной общественной пользы искусства. В истории живописи теоретик выделял следующие этапы. Первоначально во всем искусстве наблюдался интерес к внешнему миру, искусство было занято тщательным воспроизведением внешнего мира и от этого страдала сама техника искусства, потому что на неё не обращалось должного внимания. Затем в эпоху капиталистического индивидуализма и субъективизма живопись стала отходить от изображения и пришла к чисто формальным построениям. Их можно приветствовать только с точки зрения того, что они дают материал для создания конструктивной формы. Но эта форма должна реализовываться не на станке, не на узком поле станковой картины, а именно в производстве. Вот где конструктивная форма сможет, наконец, воплотиться по настоящему! Даже художественные жанры теперь предлагалось классифицировать не по тематическому принципу, как раньше, а взамен деления живописи на пейзажный, бытовой, портретный, исторический и др. жанры теперь вводились "производственные жанры": художники- деревообработчики, художники-металлисты, художники- тестильщики и т.д. Всё это напоминает возвращение к давно пройденному, казалось бы уже забытому средневековому разделению искусств на "свободные" и "механические" и распределению художников по цехам вместе с ремесленниками.

Если сначала идеи Арватова распространялись только на изобразительное искусство, то потом он всё больше расширял и конкретизировал свое понимание слияния искусства и жизни, например, говорил, что надо не рисовать пейзажи, а создавать красивую природу, заниматься выращиванием реального леса, а не писать лес (как это делал Шишкин). Выращенный с любовью лес будет поражать своей красотой, то есть художнику предлагалось бросить краски и кисти и стать лесоводом. Или: на место желания красиво в ылепить человеческую фигуру должно прийти желание создать в жизни красивую человеческую форму путем занятия физкультурой. Тут уже художнику предлагалось стать физруком. (Впрочем, Арватов как бы предвосхитил современные фитнес-клубы и шейпинг, но вряд ли бы он их одобрил, так как имел в виду не элитарные подразделения и заботу о своей фигуре людей с достатком, а коллективизм, массовость).

Итак, подытожим основные идеи Арватова: 1.сознательно осуществляемая тесная связь искусства с общим строительством жизни; 2.искусство не изображает, а делает; 3.искусство - один из видов квалифицированного труда; 4. практически целесообразный конструктивный характер искусства нераздельно сливается с творчеством практическим; 5.единый подход к преобразованию предметно пространственной среды.

В это же время в печати появилась статья Д.Аркина "Вещное искусство", где проводилась та же мысль: современное движение в изобразительном искусстве приведет к производственному искусству потому, что даже супрематизм Малевича и группы УНОВИС весь находится под гипнозом могущества машины. Это проявление новой живописной культуры. Но так как теперь художественная культура понималась как техническая культура, то получалось, что супрематизм - это тупиковый путь, потому что он не хочет идти в производство, но само его развитие показывает, что подлинное место, где могут развиваться его поиски, - это не пространство холста, а именно сфера производства вещей. Это выглядело как марксистская концепция, так как по учению Маркса основу общества составляет развитие производительных сил, которые теперь определялись, как материальная культура. На их основе складываются производственные отношения (это отношения людей по поводу собственности), над ними надстраивается духовная надстройка, или идеологические отношения, которые с точки зрения Маркса обслуживают эти производственные отношения. Искусство, будучи частью этой духовной надстройки, тоже оказывается сферой обслуживания базиса. Если при капитализме при частной собственности все люди отчуждены друг от друга и властвует конкуренция, то при социализме, где нет частной собственности, замененной на всеобщую собственность, должна властвовать всеобщая гармония, а материальный труд и духовный труд не должны противопоставляться друг другу, они уравниваются в правах и поэтому искусство, которое раньше понималось как вершина этой духовной надстройки, теперь тоже лишается своего привилегированного положения и становится такой же формой труда, как и всякий другой труд. Разница только в том, что это наиболее квалифицированный труд. Подобно Арватову, Аркин считает, что когда искусство занималось изображением внешнего мира, искусство обращало мало внимания на собственно профессиональные задачи и стороны своего труда. Но теперь, когда искусство перешло от изобразительности к чистой беспредметности, к разработке проблем формы, теперь, действительно, художники обратились к решению своих профессиональных задач.

В связи с этой проблемой надо сделать следующее замечание. Нужно иметь в виду, что слова "изобразительность", "изобразительное искусство" представляли собой перевод немецкого bildende Kunst от слова bild - образ. Но в этом слове, (так же, как в английском языке образ - image) нет прямого указания на репрезентативность, воспроизведение внешней предметной реальности. В 19 веке термин bildende Kunst переводили не как изобразительное, а как "образовательное искусство". Но так как это приводило к путанице с педагогическим процессом (образованием), то потом перешли к слову "изобразительное", денотация которого - изображать нечто предметное. Но если смотреть в корень этого слова - образ, то его можно назвать "образно-творческое искусство" или "имагинативное искусство". То есть художник создает образ, и это главное, а какими средствами он это делает репрезентативными или нерепрезентативными - зависит от его выбора.

В первые два десятилетия 20 века большим влиянием среди марксистских теоретиков искусства пользовалось учение известного революционера, (одно время большевика) А.Богданова. Из-за того, что Богданов был постоянным философским оппонентом В.И.Ленина, ко всему, что он делал и говорил, сложилось остро критическое отношение. Его не только отлучали от марксизма, называя субъективным идеалистом, но и приписывали ему неверные политически взгляды и гибельную для культуры политику, которую он, якобы, проводил находясь в руководстве Пролеткульта. В последнее время оценки деятельности Богданова стали меняться. В его «Организационной науке» («Тектологии») находят много конструктивных идей (в частности предвосхищение системного метода, кибернетики). Нельзя не сказать также, что в «Организационной науке» Богданова разрабатывались идеи, которые позже нашли свое место в таких дисциплинах, как «социология знания» и «социальное конструирование реальности».

После революции Богданов стал одним из руководителей и теоретиков «Пролеткульта» (своего рода профсоюза работников культуры пролетариата). В это время им был написан ряд работ по теории и социологии искусства. На всероссийской конференции Пролеткульта была принята резолюция, определяющая искусство в Богдановской формулировке: «искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также и в сфере чувства и стремлений, вследствие чего оно есть самое могущественное орудие организации коллективных сил в классовом обществе»

Формула «искусство как организация» (чувств, мыслей, действий и т.д.), приобретшая широчайшее хождение в 20-е годы, получила совершенно разное толкование у представителей многочисленных группировок, существовавших в то время, и зачастую принимала или упрощенный или крайний, можно сказать, экстремистский характер. Уже такие сподвижники Богданова по Пролеткульту, как Ф.Калинин, А.Гастев истолковывали организующую силу искусства по аналогии с производственным трудом. А Гастев, создатель первого института научной организации труда, формулируя принцип философии жизни будущего коллективного общества, полагал, что в нем останется одно искусство механизированной толпы и открытой тенденциозности, не знающей ничего интимного и лирического. Богданов не замедлил откликнуться на этот проект, назвав его «чудовищной аракчеевщиной».

В это же время в ИНХУКе велся поиск научно - художественного метода искусства. Идея внедрения научности в эстетику и в само творчество было тогда настолько популярна, что была создан Государственная Академия Художественных Наук (ГАХН) просуществовавшая до 1929 года, когда она была распущена, поскольку начался резкий поворот в сторону от авангардизма к традиционному академизму.

В ИНХУКе в начале 1921 года прошла дискуссия о конструкции и композиции в живописи. Слова "конструкция" и образованные от него - "конструктор", "конструктивизм", как творческий метод, были очень популярны в то время. Ведущие художники - В.Татлин, А.Родченко, В.Степанова, Л.Попова, братья Стенберги, Медунецкий, скульптор Лавинский, архитекторы -Ладовский, братья Веснины - все с гордостью именовали себя конструкторами. Поэтому возникла необходимость определиться с тем, что же все-таки понимается под конструкцией в живописи и чем конструкция отличается от композиции. На заседании ИНХУКа в ноябре 1921 года выступил архитектор Ладовский, определивший техническую конструкцию как соединение оформленных материальных элементов по определенному плану-схеме для достижения силового эффекта. Главным признаком конструкции является то, что в ней не должно быть лишних материалов и элементов. Главное же отличие композиции от конструкции - иерархия, соподчиненность в ней элементов. Художница Л.Попова, выступившая вслед за Ладовским, сказала, что она согласна с его мыслью о том, что в искусстве, как и в технике, в принципе, одни и те же моменты В искусстве конструкция представляет собой организацию элементов для достижения цели воздействия на зрителя, а в паровозе, например, конструкция - это организация элементов для достижения с илового эффекта. Но там и там - в этом она солидарна с Ладовским - не должно быть лишних материалов и элементов

Но не все были с ней согласны. Так Варвара Степанова (Варст) сказала, что в живописи должен присутствовать вкусовой элемент, которого нет в технической конструкции. Вместе с тем она согласилась, что, чем меньше лишнего материала и лишних элементов в композиции, тем тоньше она во вкусовом отношении. Значит, мы идем в сторону от композиции к конструкции, заключила своё выступление Степанова. Но тут же художник Медунецкий заметил, что нельзя смешивать техническую конструкцию с конструкцией искусства. С точки зрения технической конструкции в живописи нет конструкции, так как в ней присутствуют "лишние элементы". В итоге дискуссия о соотношении конструкции и композиции в живописи зашла в тупик. Всё четче вырисовывалось мнение, что в живописи нет конструкции.

Тогда было решено перейти от живописи к пространственным построениям, (а следующий шагом станет признание художниками призыва теоретиков идти в производство). Внимательно изучая композицию и конструкцию в пространственных построениях, Родченко пришел к выводу что техническую конструкцию ввести в живопись нельзя, и у него зазвучала мысль, что надо работать не над созданием абстрактных конструкций, а над созданием полезных вещей. В живописи, говорил Родченко, мы работаем со старыми материалами и инструментами и начинаем переносить это в пространственные построения А здесь художник должен работать как изобретатель, то есть изобретать новые элементы Его поддержала В.Степанова, заметив, что конструкция связана с реальным деланьем вещей, и здесь уже не может быть речи ни о какой изобразительности. "Я создаю конструкцию, а не изображаю её, - говорила Степанова, - настоящая конструкция создается только в реальных вещах, оперирующих реальным пространством. Вещи мы мыслим как новые формы, которых в природе нет". В итоге было принято организационное решение сформировать рабочую группу конструктивистов ИНХУКа В отчете об этом заседании писалось так: "Художники-конструктивисты А.Родченко и Варст (В.Степанова) и конструктор массового действия А.Ган в связи с массовым поворотом и поиском социологических обоснований новым течениям в искусстве, решили, что разделение в искусстве надо проводить по двум основным путям. По одному искусство продолжает изображать действительность, по другому пути искусство встает на путь реального и активного общественного переустройства социально осмысленных целесообразных форм художественного труда, ориентируясь на грядущую культуру коммунизма".

Исходя из конкретных условий конструктивисты разработали план и производственную программу своей деятельности. Вот выдержки из ее текста: "Группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных сооружений. Она утверждает необходимость синтезировать идеологическую часть с формальной для реального перехода лабораторных работ на рельсы практической деятельности. Осмысление опыта строительства социализма побуждает перейти от экспериментальной деятельности к реальной. Специфические элементы действенности - это тектоника, конструкция и фактура, мобилизующие материальные элементы культуры. Они должны быть претворены в объем, плоскость, пространство и цвет. Тектонический стиль выплавляется из свойств коммунизма и целесообразного использования индустриального материала". Из этой программы видно, какая невероятная путаница, смешение политических и материальных факторов творчества царили в умах конструктивистов.

Как считает С.Хан-Магомедов, исследователь эпохи становления дизайна в нашей стране, в период перехода от плоскости к пространственным построениям были достигнуты большие успехи в области формообразования и стилеобразования. Пока художники занимались экспериментами, они продвинулись довольно далеко, а когда перешли непосредственно к производственному "деланью вещей" всё стало будничным, обыденным и вскоре художники стали задавать себе вопрос: что, собственно, мы должны делать на производстве, чтобы не дублировать деятельность инженеров?

И все же конструирование оказалось такой областью работы художника, которую можно назвать дизайном, так как она коренным образом отличается от деятельности художника-прикладника, работавшего в художественной промышленности в старом понимании. Ведь задача выпускников Строгановки и Штиглица заключалась в том чтобы на техническую конструкцию наложить декоративную оболочку. Поэтому с точки зрения художников-конструктивистов искусство накладывание декоративной оболочки на совершенно чуждую и непонятную художнику техническую конструкцию именовалось "прикладничеством", оформительством и украшательством

Сами же конструктивисты исходили из того, что они должны понимать техническую конструкцию, а это даст возможность довести ее до эстетически воспринимаемой формы. (Надо иметь в виду, что форма - сложное и многозначное понятие. В значение этого слова входят противоположные смыслы. Форма, как внешний вид, шейп, - это то, что мы прежде всего видим, с чем встречаемся в вещи или художественном произведении. Но форма может означать и прямо противоположное - скрытую от глаз внутреннюю структуру, конструкцию вещи или сооружения. Наконец, слово форма может употребляться в том смысле, что кто-то, например, спортсмен находится в "хорошей форме". Здесь мы имеем в виду такое внутренне состояние собранности и мобилизации всех сил, которое позволяет совершать максимально продуктивные действия. Следовательно, форма может считаться интегратором всех процессов в организме. Так и в художественной форме: путь до неё от формы-шейп не близок, хотя все те слои произведения, которые мы пройдем в поисках художественной формы, в неё войду.

Так протекал процесс складывания формообразования в дизайне, включающий в себя отказ от внешней стилизации, выведение конструктивной структуры на уровень формы. Форма в итоге понималась как единство конструкции, внешней формы-шейп и "культурной символики" изделия. Было осознано, что импульс формообразования, или (что то же самое) - стилеообразования должен идти изнутри изделия.

Теперь уже это стало несомненной истиной для теории дизайна. Но мы должны понимать, какая революция должна была происходить в умах, чтобы произошло переключение от принципа внешней стилизации к приемам художественного конструирования, освобождения от изображения, декорирования, орнаментации и вообще от требования накладывать "художественную образность", взятую извне, на конструкцию. Конструирование стало пониматься как ориентация на визуальность, а не просто как создание технической заготовки совершенно равнодушной к человеку.

Поэтому в одном и том же процессе движения от изображения к конструкции, а от неё - к производству надо видеть две линии: одну, идущую от художников, занятых проблемами стилеобразования, и другую - от теоретиков, озабоченных решением социокультурной проблемы слияния искусства и жизни и всячески убеждавших художников что без выхода в промышленность их поиски зайдут в тупик. (Б.Арватов, Д.Аркин, О.Брик всё время повторяли: работа художников с пространственными конструкциями имеет значение только как подготовительный этап к переходу к "серьезным" занятиям - производству вещей). Но, как считает Хан-Магомедов, мы, в отличие от теоретиков того времени, не должны недооценивать эти поиски в области формо- и стилеообразования, не повторять их недооценки этого этапа и не должны воспринимать его как незначительный эпизод в общем направлении движения от искусства к производству. В этих поисках конструктивистов содержалось преодоление формальной социологической концепции теоретиков, а потому этот процесс стал вкладом в творческое развитие дизайна. В дальнейшем прояснилось, что конструктивизм оказался не просто замкнутым художественным течением в рамках искусства, а стал стилеобразующим фактором предметно-пространственной среды и сыграл огромную роль по формированию новой визуальной культуры. Искусство не может развиваться без поисков в сфере совершенствования своей профессиональной деятельности, поэтому эксперименты в сфере формы - необходимы, считает Хан -Магомедов. Поиски по выявлению во внешней форме конструкции и фактуры материалов не бесполезны для развития художественной техники. Здесь происходит кристаллизация новых художественных приемов.

Художники пленённые революционной идеологией, захотевшие стать "рядом со столяром и сапожником" и превратить свое искусство в необходимое для всего общества дело, создали много для организации жизненных процессов. Благодаря созданию нового оборудования для жилых помещений (разборная и складная мебель) и рабочих клубов, налаживался новый быт. Но большинство их проектов находило воплощение не в жизни, так как промышленность была не готова освоить их новаторские достижения, а в выставочной практике и в театре, куда они вписали уникальную страницу в истории мировой сценографии своими конструктивистскими решениями сценического оформления и декорациями. Тем не менее, они заставили обратить внимание и на тот факт, что предметная среда, окружающая человека и считавшаяся раньше идеологически нейтральной, теперь из чего-то второстепенного для искусства должна стать в центр внимания.

Хотя они утверждали сугубо научный подход к изучению жизни человека и его потребностям, (сводя их во многом к чисто физиологическим потребностям), вопреки своим желаниям всё создать и оборудовать научно в противоположность "ненуачной" декоратвиности прежней жизни, где не были решены элементарные проблемы человеческого существования, они доказали всё же, что даже лишенные какой-либо декоративной орнаментики художественно решенные конструкции, обладают тоже огромной символической силой и способны воздействовать на психику, воспитывая ее в определенном направлении.

К сожалению эти художественные открытия были отброшены в следующие десятилетия. С 30-х по 60-е годы считалась что дело искусства - прямая пропаганда идеологических доктрин и только тогда оно может иметь политический и эстетический смысл ("идейность"). Но нельзя забывать и то, что в эстетике 20-х годов происходило возвращение к давно пройденным этапам, когда искусство еще не было отделено от ремесла, ко временам Витрувия и Леонардо да Винчи, считавших, что художник - тот же инженер, создающий полезные для общества конструкции. Он должен наводить мосты, строить механизмы и военные машины, укрепления и гражданские сооружения, а также увековечивать память императоров, королей и герцогов, отливая их статуи.

Правда, надо сказать, что за время сближения с производством конструктивисты многому научились у инженеров, поняли, как проектируется техническая конструкция, как осуществляются требования направленности к одной цели и отказа от всего лишнего. Зная технические требования формообразования и конструирования, вводя в художественную сферу то, что для неоклассицизма в архитектуре, который набрал силу в России в начале 20 века было неприемлемо, - введение в художественную сферу того, что, казалось, находится далеко за ее пределами, - объектов индустриального строительства и производства вещей, они сумели не подчиниться полностью утилитарно-техническому заказу.

В ряду создателей конструктивизма, как не просто художественного течения, а целой эпохи в дизайне и архитектуре, надо назвать помимо В.Татлина, А.Родченко, В.Степановой, Л.Поповой, братьев Стенбергов, Медунецкого, братьев Весниных, еще и Г. Клуциса (репрессированного в 1937 году), и Лавинского, и М Гинзбурга и Эль Лисицкого.

Особо нужно сказать о Родченко, как о человеке, первым откликавшемся на всё новое, что появлялось в художественной жизни. С самого начала своей художественной деятельности еще в 1916 году он стремился сблизить живопись и техническую графику. Уже тогда Родченко создавал графические композиции, все линии которых были нанесены с помощью чертежных инструментов. Многим тогда было непонятно, зачем живописец отказался от цвета, ограничил себя черной тушью и стал работать в графике, как будто подражая архитекторам. Затем Родченко стал использовать тушь разных цветов и придавать своим композициям вид безраппортного плоского орнамента. В 1917 году Родченко начинает проектировать интерьеры, украшая их своими теперь уже пространственными композициями (светильниками). Работать на плоскости, он сворачивает свои конфигурации в цилиндры, конусы, спиралевидные ленты, Он ни на чем не останавливается, вся его жизнь в эти годы - непрерывный поиск и эксперимент. Он начинает экспериментировать с фактурой, пробуя различные способы нанесения краски и механической обработки поверхности: валик, заливка, пресс, трафарет и т.д. Он также экспериментирует с цветом выявляя его различные свойства, создает композиции, в которых выражена динамичность цвета. Цвет у Родченко зрительно разрушает форму, выгибает форму, художник добивается зрительного эффекта перелома плоскости.

Теоретики же рассматривали движение искусства к производству не как новый шаг в развитии художественного процесса, а как решение поставленных ими социально-политических проблем нового коммунистического общества, в котором надо было найти место искусству, дать ему роль, прямо противоположную той, которую оно играло в предыдущие годы (в классовом обществе). Конкретные проблемы стилеобразования и поиска оснований стилеообразующих процессов были от них достаточно далеки. Поэтому, когда рухнули иллюзии теоретиков "искусства-как-жизнестроительства" о возможности построения общества всеобщего равенства в нашей страны, когда сложился класс советской бюрократии, которому эти мечтатели были совсем не нужны, их отправили в "отставку". А художники которых они первоначально увлекли на путь "утилитарного искусства", оказавшись без своих идейных "проводников", и убедившись в том, что их искания в области художественной формы тоже не востребованы, вернулись к традиционной художественной деятельности.

Подведем итоги этапов развития отечественного дизайна.

1.Годы 1917 -1921 г.г.г Дизайн выходит из "левых течений" искусства, имея в большей мере агитационные задачи и занимаясь оформлением революционных праздников. Но разговоры о производственном искусстве уже начались в это время.

2.С 1921 по 1930 год конструкторская деятельность ставит задачу отойти от "оформительства" и обрести собственное лицо.

3.С 1930 по конец 1950-х годов восстанавливается в правах художественное оформительство, искусство нагружается идеологическим содержанием, оно должно прославлять существующий строй в картинах и в безудержном декоративизме.

4.С конца 50-х годов начинается постепенное возрождение принципов советского конструктивизма на новом этапе, а дизайн обретает собственное имя и собственное лицо.

[1] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. T.1, С.61.

[2] Там же. С.60.

[3] Там же. С.82-83.

[4] Там же. С.94.

[5] Там же. С.121.

[6] Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986. III/3, S.76.

[7] Ibid. S.121.

[8] Ibid.

[9] Ibid. S.153.

[10] Ibid. III/4. S.15.

[11] Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М., 1994. С.214.

[12] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.1. С.75.

[13] Там же. С.35.

[14] Там же.

[15] Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С.134.

[16] Там же. С.38.

[17] Nietzsche F. Werke im 20 Bänden. Leipzig, 1895-1902. IX. S.178.

[18] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.1. С.326.

[19] Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986. IV/3, S.62.

[20] Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С.180-181.

[21] Там же. С.180.

[22] Там же. С.272.

[23] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.1. С.649.

[24] Там же. С.492.

[25] Ницше Ф. Воля к власти. М., 1994. С.178.

[26] Там же. С.45.

[27] Там же. С.61.

[28] Там же. С.283.

[29] Там же. С.106.

[30] Там же. С.288.

[31] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.2. С.53.

[32] Там же. С.597-598.

[33] Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986. VIII/3. S.327.

[34] Ibid. VII/2. S.46.

[35] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.2. С.598.

[36] Там же.

[37] Nietzsche F. Werke im 20 Bänden. Leipzig, 1895-1902. XVI. S.227.

[38] Ibid. S.229.

[39] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.2. С.619.

[40] Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986. VIII/3. S.327.

[41] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.2. С.597.

[42] Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986. VIII/3. S.328.

[43] Nietzsche F. Werke im 20 Bänden. Leipzig, 1895-1902. XV. S.388.

[44] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.2., С.597.

[45] Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986. VII/3. S.232.

[46] Ibid. VIII/3. S.327.

[47] Nietzsche F. Werke im 20 Bänden. Leipzig, 1895-1902. XVI. S.231.

[48] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.2. С.73.

[49] Там же. С.85.

[50] Там же. С.88.

[51] Там же. С.85.

[52] Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986. VIII/2. S.222.

[53] Nietzsche F. Werke im 20 Bänden. Leipzig, 1895-1902. XVI. S.231.

[54] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.2. С.604.

[55] Там же. С.528.

[56] Там же. Т.1. С.19.

[57] Там же. Т.2. С.72.

[58] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М.,1979. С.374.

[59] Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С.29.

[60] Там же. С.33.

[61] Там же. С.143.

[62] Там же.

[63] Там же. С.187.

[64] Там же. С.189.

[65] Иванов В.И. Родное и вселенское. М.,1994. С.230.

[66] Цит. по: Андрей Белый. О смысле познания. Минск, 1991. С.3.

[67] Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах.т.1, М., 1994.с.242

[68] Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984. С.53.

[69] Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах.т.1, М., 1994. С.143.

[70] Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский – теоретик искусства. // Ю.М.Лотман Об искусстве. СПб., 2005. С.463.

[71] Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С.188.

[72] Шкловский В.Б. Жили-были. М., 1964. С.293.

[73] Там же.

[74] Ханзен-Леве О.А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.

[75] Шкловский В.Б. Искусство как прием. Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. 1917. С.106.

[76] Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С.93.

[77] Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе. М., 1990. С.40.

[78] Там же. С.12.

[79] Шкловский В.Б. Теория прозы Л., 1925.

[80] Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. Пг., 1922. С.81.

[81] Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя //Эйхенбаум Б.М.Литература.Теория. Критика. Полемика..Л.,1927 С.214.

[82] Там же. С.220.

[83] Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л.,1986 С.48

[84] Якобсон Р.О. Язык и бессознательное М., 1996. С.181.

[85] Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. С.275.

[86] Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Подступы к Хлебникову. Прага, 1921. С.294.

[87] Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка.Л., 1924.

[88] Тынянов Ю.Н. О литературном факте. // ЛЕФ 1924, №2. С.104.

[89] Там же. С.108.

[90] Шкловский В.Б. Теория прозы Л., 1925. С.163

[91] Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский – теоретик искусства. // Ю.М.Лотман Об искусстве. СПб., 2005. С.464.

[92] Там же.

[93] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. // Ю.М.Лотман Об искусстве. СПб., 2005. С.31.

[94] Там же. С.488.

[95] Там же. С.79.

[96] Там же. С.95.

[97] Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С.18.

[98] Там же. С.19.

[99] Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры. // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Ученые записки Тартуского университета. Вып. 308. Тарту, 1973. С.229.

[100] Бахтин М.М. К философии поступка //Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985 М.,1986. С.112.

[101] Там же. С.105.

[102] Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.//Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М.,1979. С.44.

[103] Лекции и выступления М.М.Бахтина в записях Л.В.Пумпянского.// М.М.Бахтин как философ. М.,1992. С.236.

[104] Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.//Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М.,1979. С.29.

[105] Там же. С.76.

[106] Там же. с.78.

[107] Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве.// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.М.,1975.

[108] Там же. С.25.

[109] Там же. С.60.

[110] Там же. С.11.

[111] Там же. С.68.

[112] Лингвистические работы 20-х годов вышли из так называемого «круга Бахтина», в который кроме него входили В.Волошинов и П.Медведев.

[113] Бахтин под маской. П.Н.Медведев Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. М.,2003. С.139.

[114] Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.//Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М.,1979. С.317.

[115] Там же. С.310.

[116] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1979. С.70.

[117] Там же. С.55.

[118] Там же. С.62.

[119] Там же. С.69.

[120] Там же. С.293.

[121] Морсон Г., Эмерсон К. Михаил Бахтин. Создание прозаики.//Михаил Бахтин: Pro et contra СПб., 2002.

[122] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1965. С.11.

[123] Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира». Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук. //Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

[124] Богданов А. Искусство и рабочий класс. М.,1918; его же Наука и рабочий классМ.,1918; его же Элементы пролетарской культуры М.,1920

[125] Гангнус А.А. На руинах позитивной эстетики. //Новый мир. 1988. № 9.

[126] Луначарский А.В. Собр. соч. в 8 томах. Т.7 М.,1968.

[127] Горбов Д. Поиски Галатеи М.,1929

[128] Лежнев А. Разговор в сердцах. М.,1930

[129] Воронский А.К Искусство видеть мир. М.,1927

[130] Литературная энциклопедия 1929-1934. Т.9. М., 1934

[131] Гройс Б. Утопия и обмен. М.,1993. С.16.

[132] Рыклин М.К. Искусство как препятствие. М.,1997.

[133] Фоменко А. Монтаж, фотография, эпос. Производственное движение и фотография СПб 2007. С.19.

[134] Хан-Магомедов С. О.Пионеры советского дизайна. М.,1995.

[135] Фриче В. Социология искусства. М.,1926.

[136] Фриче В. Очерки социальной истории искусства М.,1923.

[137] Иоффе И. Избранное. 1920-е – 1930-е годы. СПб 2006.

[138] Мазаев А.И Искусство и большевизм 1920-1930–е г.г. Проблемно-тематические очерки и портреты М., 2007.

[139] Борев Ю.Б. Введение в эстетику М.,1965, Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч.1-3 ЛГУ 1963-1966; Марксистско-ленинская эстетика. М.1966; М.,1973.

[140] Вопросы эстетики. №1-9. М., 1958-1972; Эстетика и жизнь. Вып.1-6 М., 1970-1979; Проблемы этики и эстетики. Вып.1-5 ЛГУ. 1971-1976; О современной буржуазной эстетике. Вып.1-3. 1963-1972.

[141] Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956.

[142] Столович Л.Н Об общечеловеческих ценностях // «Вопросы философии», 2004, № 7, С.90.

[143] Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. ЛГУ 1971; его же: Искусство в системе культуры» Л.,1978.

[144] Теоретические и методологические исследования в дизайне. Избранные материалы. М., 2004.

[145] Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Каган М.С. Морфология искусства. Л.,1972; Каган М.С. Человеческая деятельность. М.,1974

[146] Волкова Е.В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М., 1976; Галеев Б.М. Человек-Искусство-Техника. Казань, 1985; Зись А. Виды искусства. М., 1979; Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек. М., 1985.

[147] Еремеев А.Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч.1-2. Свердловск. 1969-1971; Зись А. Искусство и эстетика. М., 1975; Ильенков Э.В. Идолы и идеалы. М., 1969; Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

[148] Содружество наук и тайны творчества. Л., 1968; Художественное и научное творчество. Л.1972; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве; Взаимодействие и синтез искусств.Л.,1978.

[149] Труды по знаковым системам. Семиотика Т.т. 1-25 Тарту 1964-1992.

[150] Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен М.,1968; Новожилова Л.И. Социология искусства Л.,1968; Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. ЛГУ 1980.

[151] Вахеметса А.Л., Плотников С.Н. Человек и искусство. Проблемы конкретно-социологических исследований искусства.М.,1968; Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура Л.,1974, Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. СПб., 2001.

[152] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1-5. М.,1962-1970; Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962; Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.,1968; Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. Л.,1983; Идеи эстетического воспитания ТТ.1-2. М.,1974; История эстетической мысли ТТ. 1-5. М., 1985-1992; Лекции по истории эстетики. Под ред. М.С.Кагана ТТ.1-4 ЛГУ, 1973-1980; Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.,1965;Маца И.Л. История эстетических учений М.,1962; ОвсянниковМ.Ф., Смирнова З.Н. Очерки истории эстетических учений. М.,1962; Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М.,1978 ;Соболев П.В.Очерки русской эстетики первой половины XIX века. Л.,1972; Шестаков В.П. Очерк истории эстетической мысли. М.,1979.

[153] Моль А. Теория восприятия и эстетическая информация. М., 1966; Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования.М., 1972.

[154] Публикация на рус. языке см.: Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.М.,1994.

[155] Там же. С.92.

[156] Лотман Ю.М. Культура и взрыв. // Ю.М.Лотман семиосфера. СПб 2004; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров.// Ю.М.Лотман Семиосфера СПб 2004

[157] Там же. С.672.

[158] Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 2000. С.670.

[159] Киященко Н.И. Эстетика-философия-наука. М., 2005.

[160] Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. В 2 книгах, СПб, 2002; его же: Философия культуры. СПб.,1996; его же: Эстетика как философская наука. СПб.,1997.

[161] Копцик В.А. Синергетика искусства. Системно-симметрологический подход. //Синергетическая парадигма. Многообразие поисков и подходов. М.,2000; Леонтьев Д.А., Белоногова Е.В. Индивидуальные стратегии воспрития живописи; Копцик В.А. Синергетическая семиотика и композиционная симметрия в поэзии Пушкина: опыт естественнонаучного анализа. //Синергетическая парадигма. Вып.2. Нелинейное мышление в науке и искусстве.М., 2002.

[162] Белоусов К.И. Синергетика текста. От структуры к форме. М.,2008; Москальчук Г.Г. Структура текста как синергетический процесс. М., 2010; Евин И.А. Искусство и синергетика. М.,2009.

Дата добавления: 2014-01-07