Символ – это, коротко говоря, предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-либо явления

Символизм как литературно-художественное течение возник в 80-х годах ХIХ века почти одновременно в различных западноевропейских странах: во Франции (наиболее известные французские поэты-символисты – это Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме), в Бельгии (Эмиль Верхарн, Морис Метерлинк), в Германии (Г. Гауптман), в Австрии (Р.М. Рильке), в Англии (О. Уайльд), в Норвегии (поздний Г. Ибсен, К. Гамсун). Независимо от национально-культурных традиций, искусство символизма имело общие черты. Строгий академизм заменялся новыми модернистскими формами; особое значение приобретает музыка как высший вид искусства, музыкальность поэзии была призвана запечатлевать тонкие движения души и «сигнализировать» об особом символистском мировосприятии; рациональность и рассудок как незаменимые средства познания ставились под сомнение; интересными оказывались неподконтрольные логике состояния, выражаемые лишь через ряд намеков и отсылок, сопоставлений и аналогий; на первый план выдвигались интуитивные озарения и открытия, ведущие к постижению «иных миров». Расширился круг явлений, вовлекаемых в сферу художественного восприятия. Обострился интерес к самоощущению человека в большом городе, процессам социализации и т.п. Значительно расширились культурные горизонты, так как в круг творчества активно вовлекались новые традиции и философские идеи, экзотика, архаичные культы и мифы.

Общая доктрина символизма заключалась в том, что искусство является интуитивным постижением мирового универсума через обнаружение символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. И здесь наиболее действенным орудием творчества оказывается поэтический символ, позволяющий прорваться сквозь пелену повседневности к Мировому Духу и Вечной Красоте.

Одним из «отцов» русского символизма, его теоретиком был Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 – 1941). Мережковский обозначил три основных элемента будущей «новой» литературы: мистическое содержание, символизация («новая» поэзия должна стать поэзией символа) и «расширение художественной впечатлительности».

Своими непосредственными предшественниками в русской поэзии символисты считали Ф. Тютчева, А. Фета, Вл. Соловьева. Почему именно этих поэтов? Их поэзия, писал В. Брюсов – еще один из мэтров русского символизма – «беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Ее влекут темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания».

С начала нового века символисты, не нашедшие постоянного приюта в литературно-общественных журналах, укрепляют свои организационно-издательские позиции. Возникают издательство «Скорпион» и журнал «Весы» (М., 1904 – 1909), руководимый В. Брюсовым. В 1906 году возникает еще один журнал символистов «Золотое руно», ставший органом «младших» символистов. В литературоведческой науке различают два поколения в истории русского символизма: первое поколение, поколение основоположников символизма, пришедшее в литературу в 90-х годов ХIХ века, принято называть старшим поколением русского символизма. К нему принадлежат Д. Мережковский, В. Брюсов, Н. Минский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, З. Гиппиус. Однако расцвет символизма пришелся не на 90-е, а на 900-е годы, т.е. на самое начало ХХ века. Именно в эти годы появляются новые блестящие имена: А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, И. Анненский, М. Волошин, Юргис Балтрушайтис. К этому времени относятся и первые выступления украинских символистов (П. Карманского, В. Пачовского, О. Луцкого, А. Олеся, М. Воронского, Н. Филянского), объединившихся вокруг журнала «Українська хата» в Киеве и группы «Молода муза» во Львове. Вот это новое поколение поэтов-символистов и называют «младшим» поколением русского символизма или младосимволистами.

При всем разнообразии художественного мира символистов, в их творчестве сложились некие общие принципы и черты:

1. Творчеству символистов свойственно выражение неприятия мира, отрицание его как источника зла и ожидание его скорого преображения.

2. Целью истинной поэзии объявляется постижение высшей реальности, идеального мира. В. Брюсов писал: «Искусство только там, где есть порывание за грань в надежде зачерпнуть хоть каплю «стихии чуждой, запредельной».

3. Символизм сближает искусство и религию, подчиняет задачи искусства религиозным целям. По словам Вяч. Иванова, «истинно символическое искусство прикасается к области религии». Таким образом, искусство уподобляется религиозному действу, поэт – жрецу, «вестнику мистических откровений, посланнику богов».

4. В эстетике символизма прекрасным является только то, что относится к идеальному миру. Источником вдохновения становится мировая культура и искусство.

5. Основной художественный прием – символ. Внешне не порывающие связи с действительностью, символы должны были отражать прежде всего высшую, интуитивно познанную действительность. «Символ – окно в Вечность», – писал А. Белый. Символисты ищут в реальном его тайный смысл, отсюда зашифрованность их поэзии. Они создают свою особую систему образов-символов, свою поэтическую лексику.

6. Тяготея к импрессионистическому восприятию мира, символисты широко используют многозначность слова, неопределенность значения. Отсюда усложненность образа в поэтике символизма, загадочность, недосказанность, тайна в развитии лирической темы.

7. Поэтика символистов связана также с повышенной метафоричностью образа. Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова в ней нередко теряли свое предметное значение. Например, в цикле Блока «Снежная маска» поэтические образы любовной страсти, выраженные в метафорах «метели», «вина», «костра» так связываются воедино, что вступают в полное противоречие с прямым значением этих слов, создавая новые представления: «Она была живой костер / Из снега и вина».

8. Многозначность художественного образа усиливалась у символистов широким обращением к мифу; в мифологизации жизненных явлений выразилась одна из существенных особенностей символистской поэтики. «Мы идем тропой символа к мифу», – утверждал Вяч. Иванов.

9. Необычности поэтического языка символистов соответствует его звучание: частые аллитерации, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов. Зачинателем обновления звукового строя русской поэзии на рубеже веков был Бальмонт. Много сделали для обновления поэтического языка Брюсов, Гиппиус, Блок.

10. Главная реформа стиха, произведенная символистами, состояла в том, что наряду с традиционной для русской поэзии ХУШ-Х1Х вв. силлабо-тонической системой стихосложения они восстановили в правах тоническую систему, корни которой уходят в русскую фольклорную традицию, а также т.н. «свободный стих» или верлибр, широко распространенный в зарубежной литературе (в частности, в поэзии бельгийца Эмиля Верхарна). Брюсов считал верлибр наиболее пригодным для передачи богатства мысли и переживаний человека нового, ХХ века.

11. Символисты сблизили поэзию с музыкой, которую считали высшей формой интуитивного постижения мира, «звучанием души». Высшими авторитетами в мире музыки были для символистов Л. Ван Бетховен и Рихард Вагнер.

К концу 900-х годов почувствовалось, что символизм как господствующее литературное направление остановился в своем развитии, застыл в своих традициях, отстал от жизни. После 1910 года символизм как литературное направление изживает себя.

В период кризиса и распада символизма в его недрах возникают новые течения, попытавшиеся влить новые силы в дряхлевший организм. Речь идет об акмеизме и футуризме, которые сформировались в недрах самого символизма и потому справедливо относятся литературоведами к модернистским литературно-поэтическим школам.

Акмеизм. Итак, реакцией на кризис символизма стало возникновение акмеизма как постсимволистского течения. В. Жирмунский назвал этот процесс «преодолением символизма». С 1909 года идейным главой художников слова, отрицающих в искусстве любые абстракции и приоритет символистского мировоззрения, становится Николай Гумилев. В программной статье «Наследие символизма и акмеизм», говоря о литературно-художественных предшественниках акмеизма, Гумилев пишет: «Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносят имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них – краеугольный камень для создания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все – и бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами».

Первые сборники акмеистов – «Четки» А. Ахматовой, «Чужое небо» Н. Гумилева, «Камень» О.Мандельштама – вызвали пристальное и далеко не всегда одобрительное внимание критики.

Сам термин «акмеизм» произошел от французского АКМЕ – цвет, цветущая пора, высшая степень чего-либо.

Среди акмеистов особенно выделялись поэты Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, Г. Иванов, В. Нарбут, а также организационно не связанные с акмеизмом, но близкие ему по творческим принципам М. Кузмин, Вл. Ходасевич, М. Волошин.

Свое направление в поэзии они еще называли «адамизмом», а свою группу – «Цех поэтов». В период обострения противоречий внутри символизма единомышленники объединились в литературное содружество «Цех поэтов», создание которого произошло в октябре 1911 года. Название и устав «Цеха поэтов» были ориентированы на средневековые традиции ремесленных гильдий. «Синдиками» (старшинами) в «Цехе» стали Н. Гумилев и С. Городецкий, на правах учеников в него вошли А. Ахматова, Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп, О. Мандельштам, М. Лозинский, Нарбут, М. Зенкевич. Вл. Пяст так описывает становление акмеизма: «Собрания «Цеха» по очереди происходили на квартирах Городецкого, жены Кузьмина-Караваева и Лозинского в Петербурге и у Гумилева в Царском Селе».

Основными изданиями акмеистов стали сначала журнал «Гиперборей» (1912) и несколько сборников «Цеха поэтов», затем в их ведение переходит журнал «Аполлон». Именно в этом журнале (№ 1 за 1913 год) были напечатаны программные статьи группы – «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» С. Городецкого. Цель истинной поэзии – «всегда помнить о непознаваемом, но и не оскорблять свои мысли о нем более или менее вероятными догадками», – подчеркивал в своей статье Н. Гумилев. А С. Городецкий, определяя принципы акмеизма, писал: «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время».

Таким образом, сущность нового направления заключалась в том, что оно с любовью отнеслось к вещам и предметам, к их земным очертаниям, в противоположность символизму, искавшему в видимых вещах просветов в невидимый таинственный мир. Не случайно известный критик и филолог, будущий академик В.М. Жирмунский назвал акмеистов «преодолевшими символизм».

В самом сжатом и схематическом виде ведущие принципы акмеизма можно сформулировать так:

— безоговорочное приятие мира во всей совокупности его противоречий, с его радостями и горестями. Прекрасное есть все сущее, воплощенное в жизни или в одном из видов искусства;

— признание за искусством только эстетических целей, отрицание возможности смешения искусства и религии;

— уподобление поэзии ремеслу. Произведение художественного творчества рассматривалось как вещь или изделие, выработанное по законам или приемам соответствующих технологий. Отсюда одно из названий группы – «Цех поэтов»;

— приветствуют ясность, четкость поэтического выражения, возвращение слову его первоначального значения;

— символ не самоцель, а лишь один из приемов художественного творчества;

— большое значение для акмеистов имеет связь поэзии с живописью, архитектурой, зодчеством.

Основные черты акмеистической поэтики:

— конкретность, «вещность» поэтического мира; уход от тем, которые требуют абстракции;

— точность поэтического слова и образа;

— ориентация на разговорный, а не напевный стих;

— принцип детализации, т.е. использование деталей для создания поэтического образа;

— склонность к культурным ассоциациям, цитатность и автоцитатность.

Футуризм. Осмысливая состояние русской поэзии, Д. Мережковский писал: «Как будто вся Россия сейчас – оружейная палата, где стучат молоты, новое оружие куют, новую идеологию. Футуризм, кубизм, акмеизм, символизм, реализм – какое-то бешенство «измов».

Следует отдать должное Мережковскому: он весьма точно уловил состояние литературной жизни, особенно стук молотов, который вполне сочетался с эстетикой нового литературно-поэтического течения – футуризма (от латинского futurum – будущее).

Футуризм возник на Западе. Одним из наиболее талантливых его представителей был итальянский поэт и прозаик Томмазо Филиппо Маринетти (1876 – 1944). История футуризма началась с публикации в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года «Манифеста футуризма», автором которого был Маринетти. Манифест этот был ориентирован на молодых художников и призывал их вывести национальную культуру на уровень современных требований. Футуризм заявлял о себе как направление не только искусства, но и самой жизни. В 1910 году появились «Манифест художников-футуристов и «Технический манифест футуристической живописи». Особое воздействие на философские основы футуризма оказали идеи Ницше и бунтарские лозунги анархистов. Итальянские футуристы считали, что необходимо «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры при помощи техницизма, «очистить» мир «от старой рухляди» путем войн и революций.

Хотя русские футуристы отрицали свою связь с итальянским футуризмом, но им был хорошо знаком манифест Маринетти, и у русского и итальянского футуризма были несомненные общие черты: разрушение синтаксиса, деформация слова, т.н. «телеграфный язык».

В русской литературе футуризм представлен четырьмя объединениями:

— кубистами или кубофутуристами (Давид и Николай Бурлюки, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский);

— эгофутуристами (Игорь Северянин, Василиск Гнедов, Константин Олимпов, Георгий Иванов);

— группой «Мезонин поэзии» (Вадим Шершеневич, Борис Лавренев, Рюрик Ивнев, Константин Большаков);

— группой «Центрифуга» (Борис Пастернак, Николай Асеев, Григорий Петников).

Если символисты опирались, в первую очередь, на традиции романтизма, а акмеисты – на художественную практику французского классицизма, то футуристы декларировали свою полную оторванность от каких бы то ни было традиций.

«Пощечина общественному вкусу» – так назывался один из первых программных сборников футуризма, который вышел в свет в 1912 году. Такие же вызывающие названия носили и остальные: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Идите к черту!» и т.п. Печатались стихи на оберточной бумаге, неровно, края книг не обрезались, а обрывались и т.д. Все это объяснялось как верность натуре: дескать, жизнь груба и искусство должно быть грубым.

Одним из требований футуристов было «увеличение словаря в его объеме произвольными словами». И вот из-под пера футуриста Александра Кручёных появляется пользовавшееся скандальной известностью пятистишие:

Дыр бул щыл

Убещур

Скум

Вы со бу

Рлэз, –

о котором сам автор весьма скромно заметил, что «в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина».

В целом в футуризме отчетливо проявились две тенденции: одна, представленная главным образом творчеством Д. Бурлюка и А. Крученых, свидетельствовала об узко понятом формальном новаторстве; другая, выраженная в творческих исканиях В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, вела к преодолению формализма и голого экспериментаторства, т.е. к преодолению футуризма как такового. Эти поэты быстро перерастали свои эпатажные программы, привлекая к себе внимание таких серьезных ценителей поэзии, как В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок. Одобрительно отозвался о футуристах и М. Горький. «Среди них есть несомненно талантливые люди, которые в будущем, отбросив плевелы, вырастут в определенную величину; они молоды, у них нет застоя, они хотят нового, свежего слова, а это достоинство несомненное».

Основные черты поэтики русского футуризма таковы:

1. Футуристы считали свое искусство искусством машинного века с его бешеными скоростями. Исходя из этого, они выдвинули идею «телеграфного стиля», который якобы отражал ускоренный темп жизни, торопливость человека ХХ века. «Телеграфный стиль» предполагал разрушение правил грамматики, синтаксиса. Из языка изгонялись знаки препинания, спряжения глаголов, синтаксические формы упрощались до назывных предложений, междометий, звукоподражаний. Нередко в стихи вводились математические формулы и т.п.

2. Решительное обновление словаря языка, поэтической лексики. Такое обновление нередко носило откровенно формалистический характер, когда из-под пера футуристов появлялось лишенное всяких связей с жизнью, с логикой и смыслом «самовитое» или «заумное» слово.

Вместе с тем, решительно обновляя поэтическую лексику, футуристы широко использовали и возможности родного языка – его фразеологические обороты, пословицы и поговорки, которые привлекаются ими не механически, но как своеобразный строительный материал.

Маяковский, например, берет оборот «ломать руки» и изменяет его до неузнаваемости:

А у мчащихся рек

На взмыленных шеях

Мосты заломили железные руки.

Кроме фразеологических сочетаний активно используется книжная лексика, библейские, летописные выражения.

3. Поэзия футуристов также метафорична, однако метафоры, используемые поэтами-футуристами, близки к загадке, которую читатель вынужден разгадывать:

Горит асфальт до жжения,

Как будто зубрят фонари

Таблицу умножения…

(прошел дождь, на мокром асфальте дробится свет фонарей).

4. Особое значение футуристы придавали таким приемам звукосочетания, как аллитерация, ассонанс, анафора, внутренняя рифма, считая, что звуковое сочетание создает внутреннюю связь вещей.

У-

лица.

Лица

у

догов

годов

рез-

че.

Че-

рез…

(«Из улицы в улицу», 1913)

5. Для поэтики футуристов характерны произвольные ассоциации, а то и ассоциации по абсурду. Например, у Маяковского:

Лысый фонарь

сладострастно снимает

с улицы

черный чулок.

(Там же).

Итак, для литературы конца XIX – начала XX вв. характерно одновременное сосуществование и взаимовлияние трех основных литературно-художественных направлений – критического реализма, переживающего пору своего обновления и трансформации, но не теряющего при этом своего критического пафоса; модернизма, представленного такими яркими поэтическими школами, как символизм, акмеизм и футуризм; и зачатков так называемого социалистического реализма, только зарождающегося в начале XX века художественного метода, опирающегося на марксистское мировоззрение и имеющего революционно-романтическое звучание.

Дата добавления: 2014-01-07