Лекция 7. Русский Ренессанс эпохи «серебряного века» в аспекте межнациональных культурных связей

Лекции 7 и 8. Тема: Русский Ренессанс эпохи «серебряного века» в аспекте межнациональных культурных связей и явление художественного синтеза в европейском и русском искусстве

1. Мир зарубежной кул-ры для русских худ-в всегда был мат-лом для творчества, толчком для разработки новых тем: эта тенденция, идущая из 19 в., продолжает развиваться и в 20 в. Данный тезис подтверждается бесчетным количеством фактов художественной практики, иллюстрирующих принципиальную духовную открытость русской элитарной культуры (народная культура всегда более закрытая область или субкультура в структуре любой общенациональной культуры).

Так, С. Рахманинов создает поэму для симф. оркестра, хора и солистов «Колокола» на стихи Э. По в переводе К. Бальмонта, вариации на тему Карелли для фортепиано, рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром и т.д.

Как почти все русские художники, Константин Алексеевич Коровин подолгу жил в Париже, воплотил свои впеч-я в серии картин «Огни Парижа», был соавтором ярких, зрелищ. постановок русской классики в театрах Москвы и Парижа, участвовал в зарубежной антрепризе С. Дягилева.

Культура русского «серебряного века» жила в едином духовном пространстве/контексте с европейской художественной культурой. Этот факт был обусловлен общим для всех европейских народов кризисным мироощущением, сформированным эпохой глобальных исторических катаклизмов, и всеобщим ожиданием обновления мира. Благодаря этой общности мироощущения, а также серьезным художественным достижениям русский Ренессанс «перешагивает» национальные рамки и должен рассматриваться как явление общеевропейской значимости.

2. Новизна художественного творчества во многом обусловлена явлением синтеза в области художественной формы, причем это был не только жанровый синтез, но и синтез разных родов искусства. От простого смешения элементов (жанров и жанровых форм, инструментария разных видов искусства) синтез отличается наличием связей между отдельными элементами, которые получают системный характер, то есть организуются в художественное Целое, в системное единство. Все элементы системы работают на выполнение общей задачи – на создание единого эмоционального впечатления. Со времени Ренессанса начала ХХ в. стало очевидно, что синтез жанров и элементов инструментария (художественных языков) разных видов искусства – основа художественного новаторства искусства новейшего времени.

Примеры: все спектакли в знаменитых сезонах «Русского балета» были плодом сотворчества композиторов, балетмейстеров, художников, танцоров. Гармоническое, взаимодополняющее единство хореографии, музыки и живописи олицетворяли творческие союзы: Стравинский – Фокин – Бакст, Стравинский – Рерих – Нижинский, Прокофьев – Руо – Баланчин, Равель – Бакст – Фокин.

Так, создателями балета «Павильон Армиды» (1907) были дирижер и композитор Н. Черепнин, худ-к Александр Бенуа, танцоры Мих. Фокин (он же балетмейстер), В. Нижинский (партия Белого раба) и Тамара Карсавина; балет возник под влиянием новеллы франц. писателя Теофиля Готье «Омфала».

Балет «Жар-птица» (1910). Создатели – композитор Игорь Стравинский, художники А. Головин, Леон Бакст, танцоры Мих. Фокин (он же балетмейстер) и Тамара Карсавина;

Балет «Нарцисс и Эхо». Создатели – дирижер и композитор Н. Черепнин, худ-к Леон Бакст, танцоры Вацлав Нижинский (он же балетмейстер) и Тамара Карсавина;

Балет «Петрушка» (1909). Создатели – композитор Игорь Стравинский, худ-к Александр Бенуа, балетмейстер и танцор Мих. Фокин;

Балет «Весна священная» (1913). Создатели – композитор Игорь Стравинский, худ-к Н. Рерих, балетмейстер и танцор Вацлав Нижинский;

Балет «Мидас». Создатели – композитор М. Штейнберг, художники Л. Бакст, М. Добужинский,

Балет «Шут». Создатели – композитор Сергей Прокофьев, худ-к Мих. Ларионов, Т. Славинский.

3. Слияние в единое целое пластики, звука, цвета, света, драматического исполнения не было завоеванием исключительно русской художественной культуры, оно во многом обязано европейской символистской драме, в особенности, постановкам новаторских драм Августа Стриндберга («Путь в Дамаск» 1899, «Пляска смерти» 1901, «Игра грез» 1902, «Соната призраков» 1907). Шведский драматург в предисловии к драме «Фрекен Жюли» (1889) декларировал использование 3-х художественных форм драматического искусства – монолога, пантомимы и балета. Ориентиром для него служила античная драма: монодия была превращена в монолог, а хор – в балет. Мотивом использования такого синтеза было стремление Стриндберга «дать зрителям и актерам некоторую передышку, не выпуская при этом публику из плена иллюзии». Пантомима использовалась там, где монолог был бы неправдоподобен.

Синтез подобного рода может возникнуть только в произведениях со значительным содержанием, имеющим обобщенное, общечеловеческое значение. Не случайно Алексанр Блок считал, что у Стриндберга «нет и не может быть учеников, кроме человечества».

4. Непосредственное общение, тесное творческое взаимодействие и обмен опытом с представителями разных национальных культур составляли атмосферу и условие, в которых вызрела и развилась в самобытное явление культура русского Ренессанса.

Примеры творческих связей:

1913 г. балет «Игры»: композитор –

Клод Дебюсси, танцор – В. Нижинский;

балет «Тиль Уленшпигель»: композитор – Р. Штраус, балетмейстер-постановщик и танцор – В. Нижинский;

балет «Умирающий лебедь»: композитор – К. Сен-Санс, танцоры – А. Павлова, балетмейстер-постановщик – М. Фокин;

балет «Шопениана»: композитор – Фредерик Шопен, танцоры – А. Павлова, В. Нижинский;

балет «Талисман»: композитор – Дриго, постановщик Н.Г. Легат, танцор – В. Нижинский;

балет «Жизель»: композитор – Адан, художник – А. Бенуа, танцор – В. Нижинский.

Контакты представителей русского Ренессанса с Европой начались несколько раньше. Если деятельность русского интерпренера С. Дягелева считать одним большим проектом, то его первым этапом стала выставка новой живописи 1906 г.: Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.

Дата добавления: 2014-01-07