Самост-но

7. Проблемы перевода произведений различных литературных жанров. Специфика перевода поэзии

САМОСТ-НО (СДОБНИКОВ СТР.411-422)

8. Роль творческой личности пе­реводчика

ПЛАН (СДОБНИКОВ СТР. 406-411)

1. требование передать индивидуальный стиль автора

2. противоречие при переводе художественных произведений

3. Столкновение ав­тора и переводчика

4. Способность вжиться в мироощущение писате­ля-представителя

5. воссоздание в переводе образа автора

При всей важности сохранения в переводе наци­онально-культурной и временной специфики произведения главным все-таки остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, проявляющуюся как в самом идейно-ху­дожественном замысле, так и в выборе средств для его воплощения. Это, казалось бы, очевидное тре­бование оказывается достаточно трудновыполни­мым. Прежде всего, оно вступает в конфликт с тре­бованием адаптации текста к инокультурному чи­тателю, поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех или иных выразительных средств другими, принятыми в литературной традиции пе­реводящего языка. Но главная трудность состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из не­скольких вариантов передачи одной и той же мыс­ли, одного и того же стилистического приема, ис­пользованного автором в оригинале. И делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориенти­руется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.

При этом возникает противоречие: с одной сто­роны, чтобы осуществлять художественный пере­вод, переводчик сам должен обладать литературным талантом, должен владеть всем набором вырази­тельных средств, т.е., по сути, быть писателем. С другой стороны, чтобы быть писателем, нужно иметь свое эстетическое видение мира, свой стиль, свою манеру письма, которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рис­кует превратиться в своеобразное литературное редактирование, при котором индивидуальность автора стирается, перевод становится автопортре­том переводчика, а все переводимые им писатели начинают «говорить» его голосом. Подчеркивая необходимость творческого подхо­да со стороны переводчика, иногда говорят, что пе­реводчик должен стать соавтором писателя. Одна­ко нужен ли писателю соавтор? Где та грань, до ко­торой соавторство идет на пользу автору, а после которой оно «подравнивает» личность автора под личность переводчика?

Столкновение двух творческих личностей — ав­тора и переводчика — это либо сотрудничество, либо конфликт. Для того, чтобы оно стало сотрудниче­ством, переводчик должен не просто глубоко вник­нуть в авторскую эстетику, в его образ мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время своими. Для этого мало внима­тельно проанализировать переводимое произведе­ние. Необходимо прочитать как можно больше из написанного этим писателем, познакомиться с его биографией, с литературной критикой, с тем, что сам автор говорил или писал по поводу своих произ­ведений. Для полноценного перевода требуется глу­бокое знание всего творчества автора и всех обсто­ятельств создания переводимого произведения. Известно, например, что Михаил Леонидович Ло­зинский, прежде чем переводить, изучал не только творчество и язык автора, его индивидуальную сис­тему стихосложения и т. д., но даже топографию, знакомясь с расположением улиц, домов, с истори­ей тех мест, которые так или иначе связаны с пере­водимым произведением. Только при таком подхо­де переводчик сможет на время перевоплотиться в этого писателя и «заговорить«его голосом. При этом он использует свой творческий потенциал, свое уме­ние создавать художественный текст на переводя­щем языке, но, полностью переключившись в эсте­тическую систему автора, настроившись на его стиль, становится «полпредом» создателя оригинала.

Способность вжиться в мироощущение писате­ля-представителя другой культуры может появить­ся у переводчика в двух случаях. Во-первых, если он, владея всем разнообразием выразительных средств переводящего языка, все-таки не является в полной мере самостоятельным художником-твор­цом, т.е. у переводчика нет собственной творческой манеры письма, а поэтому он обладает высокой сте­пенью адаптивности. Во-вторых, если он переводит писателя, близкого ему по мироощущению и твор­ческому методу. Перевод же авторов, чуждых пере­водчику, приводит либо к невольному стремлению подправить, подредактировать, как это сделано в бальмонтовских переводах, либо к подчеркиванию всех тех особенностей авторского стиля, с которы­ми переводчик не согласен. Помня о том, что это про­тиворечит его собственному стилю, переводчик об­ращает особое внимание на несвойственные ему особенности художественного письма в оригинале, тем самым невольно (а иногда и сознательно) утрируя их в переводе. Такой перевод получил название полемического.

Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опы­том и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проник­новения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художестве иного метода автора.

9. Художественный перевод как вид литературного творчества. Использо­вание подстрочников в художественных переводах.

ПЛАН

1. Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

2. Использо­вание подстрочников в художественных переводах.

1. Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

ПЛАН (СДОБНИКОВ СТР. 376)

1. теория перевода как лин­гвистическая дисциплина

2. характер соотношения двух языков и их стилис­тических средств

3. спор между сторонниками линг­вистического и литературоведческого подходов

4. трансляционно-релевантными компоненты художественного тек­ста

5. точка зрения Евгения Львовича Ланна

6. точка зрения Ивана Алексан­дровича Кашкина

7. передача функций языковой формы

В рамках отечественной школы художественно­го перевода существуют два основных подхода к рассмотрению переводческих проблем, к анализу и оценке перевода — лингвистический и литерату­роведческий. Первый из них, опирающийся на по­нимание перевода как работы с языком, получил наиболее полное описание в первом издании «Ве­дения в теорию перевода» Андрея Венедиктовича Федорова.

Рассматривая теорию перевода как лин­гвистическую дисциплину, сторонники этого под­хода строят свои рассуждения на том, что реально переводчик всегда имеет дело только с языковой формой художественного образа и что основным источником информации для переводчика являет­ся речевое произведение, т.е. текст. По их мнению, процесс перевода «неизбежно распадается на два момента. Чтобы перевести, необходимо прежде все­го понять, точно уяснить, истолковать самому себе переводимое (с помощью языковых образов, т.е. уже с элементами перевода).

Далее, чтобы перевести, нужно найти, выбрать соответствующие средства выражения в том язы­ке, на который делается перевод (слова, словосоче­тания, грамматические формы).

Всякое истолкование подлинника, верное или неверное, и отношение к нему со стороны перевод­чика, положительное или отрицательное, имеет результатом — в ходе перевода — отбор языковых средств из состава общенародного языка»474.

Признавая связь перевода с литературоведением, сторонники лингвистического подхода, тем не менее, полагают, что, «поскольку перевод всегда имеет дело с языком, всегда означает работу над языком, постольку перевод всего более требует изучения в лингвистическом разрезе — в связи с вопросом о характере соотношения двух языков и их стилис­тических средств. Более того: изучение перевода в литературоведческой плоскости постоянно стал­кивается с необходимостью рассматривать языковые явления, анализировать и оценивать языковые средства, которыми пользовались переводчики.

И это естественно: ведь содержание подлинника су­ществует не само по себе, а только в единстве с фор­мой, с языковыми средствами, в которых оно вопло­щено, и может быть передано при переводе тоже только с помощью языковых средств. Роль перево­да для литературы той или иной страны, переосмыс­ления или искажения подлинника в переводе — все это тоже связано с применением определенных язы­ковых средств. Психология перевода имеет дело с отношением языка к мышлению, с языковыми об­разами. Тем самым изучение перевода в плане как истории литературы и культуры, так и психологии невозможно без изучения его языковой природы»475.

Противники же этого подхода полагают, что изу­чать и оценивать перевод с чисто лингвистических позиций бессмысленно, т.к. «перевод, «адекват­ный» в художественном отношении, может и не быть «адекватным» в отношении языковом, в его отдельных элементах. Художественные образы на разных языках создаются из разных языковых эле­ментов, и их соответствия могут достигаться с помо­щью различных средств, — пишет Гиви Ражденович Гачечиладзе.

Повторяю, причины этого лежат в различии языков, но сам языковой момент иг­рает такую же подчиненную роль в процессе худо­жественного перевода, как и в процессе оригиналь­ного творчества, и поэтому при построении теории выдвигать его на первый план нельзя»476.

В какой-то мере спор между сторонниками линг­вистического и литературоведческого подходов к переводу подобен спору о том, как следует рассматривать скульптуру — с точки зрения ее выразитель­ности или с точки зрения использованного матери­ала. Разумеется, когда мы смотрим на скульптуру, пас интересует художественный результат, а не техно­логия ее изготовления. Однако скульптура не суще­ствует вне определенного материала, свойства которого скульптор использовал для достижения нужно­го ему эффекта. При создании монументальной скульптуры учитываются даже и такие свойства ма­териала, как прочность. Это, однако, не значит, что скульптуру как художественное произведение нуж­но изучать в рамках материаловедения и сопромат Однако и полностью отвлекаться от рассмотрения материала нельзя, т.к., скажем, мрамор явно лучше подходит для передачи красоты человеческого тела. чем медь. Думается, что достаточно прочно укоре­нившийся в нашем переводоведении спор «лингвис­тов» и «литературоведов» есть результат абсолюти­зации одного из двух неразрывно связанных аспек­тов художественного перевода. В подавляющем большинстве случаев автор создает, а переводчик воссоздает произведение не ради его языковой фор­мы, а ради художественного содержания. Но это ху­дожественное содержание может существовать только в языковой форме, а поэтому можно и нужно говорить не об адекватности этой формы перевода форме оригинала, а о ее адекватности содержанию. В этом случае снимается то противоречие, о котором говорит Гиви Ражденович Гачечиладзе.

Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процесса и результата перевода, чем к определению их сущности, служит то обстоятельство, что сторонники обоих подходов неустанно призывают переводчиков-практиков обращаться к широкому историко-культурному и литературному контексту, учитывать об­щую систему взглядов и принципов автора и т.д.

Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может при­вести к разным результатам.

В зависимости от того, что переводчик считает главным — языковую фор­му или художественный результат ее использова­ния, — он может по-разному подходить к определе­нию того, какие компоненты художественного тек­ста следует считать трансляционно-релевантными.

Так, исходя из принципа «технологической точ­ности», Евгений Львович Ланн полагает, что глав­ное в переводе — познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода как «сово­купность приемов обработки материала», он пишет: «Применяя это прием, мы категорически откажем­ся от истолкования (иначе разжевывания) тех неяс­ностей, которые могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов; мы не опустим ни одного слова... и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике; ибо мы зна­ем, что все эти элементы... входят в состав стиля, а «приемы точности» перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает авторский стиль».

Особенно полно он воплотил этот принцип в пере­водах Чарльза Диккенса, о которых Иван Алексан­дрович Кашкин сказал: «Ложный принцип и непри­емлемые результаты». В самом деле, если перевод­чик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяются в тексте, то можно с полной уверенностью сказать, что произведение в его перево­де не только не будет оказывать на читателя того же воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным.

Механи­ческий перенос выразительных средств из одного языка в другой без учета различий между система­ми этих языков, между сложившимися у носителей этих языков традиционными способами и средства­ми создания образов, эмоционального и эстетичес­кого воздействия на читателя, может служить лишь очень специфической цели: познакомить специали­стов (а отнюдь не широкого читателя] с особеннос­тями чужого языка и чужих литературных традиций.

Никакого отношения к воссозданию произведения средствами другого языка такой перевод не имеет. Итак, что нужно сохранять при переводе, а что можно и нужно опустить или заменить, переводчик решает, исходя из тех основополагающих принци­пов, на которых он строит свою работу. Если он хо­чет воспроизвести языковую форму оригинала, то он действительно должен переводить метафору ме­тафорой, а эпитет — эпитетом, как бы странно это ни звучало на переводящем языке. Тогда он действительно должен сохранять каждый образ, не адапти­руя его к другой культуре и не смущаясь тем, что у носителей переводящего языка этот образ может вызвать совсем иные ассоциации, не укладывающи­еся в авторский замысел.

Если же переводчик видит свою задачу в том, что­бы передать функции языковой формы, т.е. содер­жание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными оказываются не сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» к тексте, для чего оно так употреблено.

Думается, что роль языка в художественном пе­реводе в полной мере соответствует роли языка в литературном творчестве. А эту роль прекрасно определил Константин Александрович Федин: «Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели».

2.Использо­вание подстрочников в художественных переводах.

Дата добавления: 2014-01-07