Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Тема 3.1. Методика творческого процесса на разных этапах работы над музыкальным произведением

Продолжительность лекции: 2 академических часа.

Вопросы лекции:

Первый Общая характеристика отдельных этапов работы над музыкальным произведением;

Вторая Эскизная работа как возможность создания алгоритма творческого процесса;

Третья Типы и отдельные приемы работы над музыкальным произведением.

 

Цель лекции: Раскрыть сущность отдельных этапов работы над музыкальным произведением в их диалектическом единстве, показать особенность методики работы преподавателя на каждом из этапов.

 

 

Первый Общая характеристика отдельных этапов работы

над музыкальным произведением

 

Творческий процесс музыканта на протяжении работы над музыкальным произведением распадается на ряд этапов, для каждого из которых характерен свой ​​содержание, цель, технология. Разные исследователи выделяют разное количество таких этапов, но мы остановимся на позиции известного российского пианиста и педагога С.Савшынскага, который анализирует пять основных этапов: ознакомление с произведением, его Разучивание, этап технического овладения музыкальным текстом, перед концертный период и концертное выступление, повторение и сохранение произведения в репертуаре.

Хотя сегодня начинать знакомство со многими произведениями возможно через их прослушивание в записи, метадыс ты не рекомендуют этот способ, потому, что он противоречит требованию непосредственного восприятия, как основной цели первого этапа. Именно на первом этапе начинается формирование предварительной исполнительской замысла, его значение невозможно переоценить.Те образы, которые рождаются при первом воспроизведении появятся во всей дальнейшей работе над произведением путеводной звездой. Таким образом, на первом этапе составляется рабочая гипотеза будущей исполнительской трактовки. Именно она направляет и дает возможность ориентироваться в бескрайнем множестве фактов, то встают стихийно, то отбираются самим исполнительницей для подробного изучения. "Если на первой стадии не выкрыстализовваецца жизненный образ музыкального произведения, - пишет С.Савшынски, - то вся дальнейшая над ним работа будет вестись вслепую" [5]. И далее подчеркивает, что при первом воспроизведении произведения опасным является как дилетантские небрежность, так и скрупулезное всматривания в мелкие детали текста. Хотя по этому вопросу существует много противоречивых мнений, все же, кажется, что при первом знакомстве с текстом лучше играть его в настоящем темпе, построить эскиз будущего музыкального процесса.

Далее идет этап, который можно отметить как выгр а ванне, для которого произведение необходимо проиграть несколько раз (от трех до десяти, это зависит от сложности музыкального текста, от исполнительского опыта музыканта). На этой стадии гипотеза "обрастает" подробностями, выделяются многие детали, которые сразу невозможно было увидеть, иными словами, на основании эскиза возводятся леса для дальнейшей построения музыкального произведения.

Если на первом этапе исполнитель решал, что в произведении главное и как это зафиксировано в нотным тексте, то на втором главное - как это звучит.

На этапе прогревания исполнитель удумваецца и применяется в произведение, проникается им. Оно становится его неотъемлемой часткай.Выканавца не только осваивает, но присваивает музыкальное произведение, делает его своим, как будто бы он, а не композитор создал его. Исполнитель за это короткое время влюбляется в произведение и начинает испытывать неодолимую тягу к нему.

Следующий этап - техническая работа над произведением. Эмоциональный тонус и тот колорит, которые были созданы на первых этапах, во время вариантные технической работы над различными эпизодами, особенно с медленных темпах, значительно отступают от настоящих. Фактически работа на этом этапе с основали на принципе рознастаронняга повторения отдельных эпизодов, как больших (фразы, музыкальные фразы, структурные разделы формы), так и мелких (пассажи, скачки, украшения). Цель повторения меняется в зависимости от того, стоит в центре внимания задача художественного плана (артикуляция, фразировки, эмоциональный тонус), либо техническая (координация движений, логическое осмысление, сознание группировки). Задачу этого этапа образно отразил великий Бузони, который говорил о том, что необходимо "приспособить трудности к своим способностей". Далее, если произведение разложены на составные части, необходимо снова собрать ее в одно целое. Лучше делать это параллельно с работой по отдельным частям.

Заметим, что очень полезно на этапе технического овладения текстом играть отдельные эпизоды в резным порядке. Такой прием активизирует сознание и дает возможность в дальнейшем спокойно, без волнений начинать произведение с любой эпизод в (ш то может понадобиться во время концертного исполнения, если ученик нечаянно ошибиться).

Очень важный этап перед концертной и концертной подготовки будет рассмотрен отдельно в разделе 3.3. Формирование исполнительских навыков и умения в - сложный процесс, требую длительного времени и бдительных усилий преподавателя и ученика.Этот процесс идет быстрее, если концертная деятельность в этом процессе не является случайной, не ведется от отчета к отчету, а становится одной из привыкших форм работы. Концертная деятельность на любом этапе развития музыканта требует какого-то репертуарного запаса. Репертуарный багаж ученика должен состоять по большинству из произведений, которые уже прошли проверку на эстраде.

Надо помотал, что концертным представлением работа над музыкальным произведением не заканчивается. Наступает следующий этап - сохранения и повторения (фактически - консервации произведений, подготовленных на уровне концертного выступления). Для формирования репертуарного багажа необходимо не реже, чем раз в 2 - 3 недели, повторять произведения, которые желательно сохранить в репертуаре. При таких повторения нужно сыграть произведение "в концертном варианте", а потом обязательно взяв ноты, сыграть его в медленном темпе, эмоционально индифферентно. Такой способ позволит "законсервировать" произведение во всех мелких подробностях, сохранив при этом свежесть чувств и эмоциональное волнение, вызванных его образами.

 

Вторая Эскизная работа как возможность создания алгоритма творческого пр АТЭС

 

Годовой план ученика складывается иногда с 10 - 16 произведений. Над этими произведениями, конечно же работают по-рознаму.Далёка не каждый из них обязательно выучить наизусть, но каждый должен быть понятен учеником, чтобы молодой музыкант почувствовал красоту данного произведения, познакомился с кругом музыкальных образов. Из ряда таким образом изученных произведений преподаватель выбирает несколько для показа на концертной эстраде. Безусловно, преподаватель при этом смотрит, какие произведения "более перспективные" для данного учащегося; на каких произведениях он ярче всего проявляет свои музыкальные и технические способности.

Но для классной работы очень полезно давать ученику произведения "против шерстки". Т.е. склонному к лирики - технически сложные, виртуозные произведения, ученику, который любит быструю бессмысленную игру - Т пашенное кромки лен нога, певческого характера, робкая, вяло ребенка - шумный, бурный произведение. Соответственно, ученику, у которого хорошо развита мелкая пальцевое техника целесообразно дать произведение с элементами крупной техники и т.д.

Таким образом, в классе не обязательно проходить все произведения программы "до конца". На одном ученик научиться одному, на другой - приобретет еще какой-то навык. Такой выборочный способ называется эскизной работой.

Произведения, над которыми мы работаем эскизный, в порядке ознакомления, приносятся учеником на урок не чаще 2 - 4 раз. При этом необходимо стремиться хотя бы в смутно н ой степени приблизиться к передаче характера этих музыкальных произведений.Фактически при эскизной работе мы останавливаемся на втором этапе работы над произведением, этапе прогревания.

Эскизная работа позволяет не только быстро формировать необходимые навыки и умения. Она значительно расширяет возможность знакомиться лично с очень широким кругом музыкальной литературы. Кроме того, она позволяет выработать определенные алгоритмы исполнительской работы.

Осматривая единым взглядом творчество любого крупного композитора, или творчество композиторов определенной эпохи, особенно когда нас отделяет от него достаточный промежуток времени, мы находим ряд черт, которые остаются характерными и для эмоционально-образного содержания его музыки и для индивидуального почерка. Это позволяет нам говорить о единстве стиля, как об особой художественной качества.

С.Савшынски, анализируя технологию работы пианиста, сделал важный вывод: «... для более полного понимания произведения необходимо знать ряд однозначных произведений композитора и даже всю его творчество в наиболее ценных образцах" [6]. Этот вывод дает ключ к пониманию многих алгоритмов, связанных со стилям того или иного композитора. Можно заключить, что если в репертуаре ученика будет сразу несколько однотипных произведений, у него скорее будут формироваться навыки, необходимые для овладения тем или иным эмоциональным содержанием, жанрам, стилям, наконец, определенными технологический ми конструкциями. И если сначала, в эскизном прохождении, какой-то алгоритм не сразу усваивается, на каком-то последнем аналогичном произведения будут очевидными успехи в этом направлении.

Произведения, над которыми работаем эскизный, в порядке ознакомления, приносятся учеником на урок не чаще 2 - 4 раз. При этом необходимо стремиться хотя бы в отдал ле ной степени приблизиться к передаче характера этих музыкальных произведений.

Также, как для общего развития ребенка необходимо читать много книг, даже если не все в прочитанного вполне понимается и усваивается, так и для музыкального развития учащихся большое значение имеет знакомство со многими музыкальными произведениями различных композиторов, национальных школ, стилистических направлений.

 

3 Типы и отдельные приемы работы над музыкальным произведением

 

Существуют два разных типа работы музыканта над музыкальным произведением. Процесс работы в одних распадается на более или менее замкнутые этапы, о которых мы уже говорили. Во вторых решение чисто технических задач идет неразрывно с решением художественных задач по созданию музыкально-исполнительского образа. Для них характерно особое представление, которое совпадает с пониманием произведения в процессе игры. Тем не менее те, так и вторые используют одни и те же приемы работы над музыкальным произведением.

Так, на втором этапе, когда начинается процесс "автоматизации" движений, тщательное подвижного прылажвання, приспособления и отбора движений, которые наилучшим образом реализуют техническую сторону исполнительской задачи, очень полезным является прием работы в медленном темпе. Г.Нейгауз характеризовал этот прием, как игру со всеми оттенками, как будто под увеличительным стеклом для того, чтобы узнать, как это сделано. Г.Нейгауз писал: "Прайя играть медленно, нота за нотой, совершенно исключив всякое музыкальное вдохновения е, но соблюдая, однако, не механически, не тупо, а с оттенками". И отмечал далее: "При этом методе необходимо не только полная точность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков: все, что нужно вы работать в исполнении, должна быть здесь преувеличено. Необходимо научиться делать больше, чем вы будете делать на эстраде " [7]. И.Гофман подчеркивал: "Медленная работа - б езумовна, основа быстрой игры, но быстрая игра не есть непосредственный результат медленной игры. Время от времени нужно пытаться играть быстро..., хотя бы даже ценой временной потери точности. Это потеря легко восполняется при следующем обращении к медленной работы.... Для того, чтобы суметь быстро сыграть произведение, нам нужно, прежде всего, научиться быстро восстанавливать в уме все ее течение, и этому умственных усилий тоже очень помогут попытки играть иногда в более быстром темпе " [8].

Важно понять, что задача медленного темпа не в том, чтобы снять сложный момент он все равно вернется в быстром темпе, - а в том, чтобы приспособиться к технической сложности, т.е. под контролем внимания выработать целесообразные подвижные реакции на слуховые, эмоциональные и смысловые приказы. Как точно отметил это С.Савшынски "Все понять, все услышать, все успеть сделать наилучшим образом - вот задача медленного темпа" [9]

Еще один прием, который уже затронуты в высказывания Г.Нейгауза - временное выключение музыкального вдохновения. Но в целесообразности использования этого приема нет единодушие между музыкантами. Н екаторыя, даже большие, исполнители на этапе технического овладения произведением играют механически, иногда прибегают к методу "искреннего выкалочвання" с целью приучить двигательный аппарат к данному произведению. Вторые при уточнения, детализации, технической реализации, конкретизации всего, что задумано, не исключают вдохновения и творческого воображения. Использование этих приемов очень индивидуально, но, кажется, здесь очень к месту вспомнить высказывание А.Рубинштэйна: "Если учите, не играют с душой, а работайте с душой" [1]!

Необходимо обратить внимание и на те основные приемы работы над музыкальным произведением, которыми пользуются в той или иной мере на разных этапах работы самые разные музыканты. Все эти приемы можно посоветовать для использования в работе преподавателя музыкальных дисциплин. Наиболее четко эти способы представлены в советах великого пианиста И.Гофмана.Перефразируя его слова, перечислим эти способы:

- За инструментом с нотами;

- Без инструмента с нотами;

- За инструментом без нот;

- Без инструмента и без нот.

Хотя эти способы касаются инструменталистов, они также могут использоваться вокалистами, для которых инструмента является их голосовой аппарат. Добавим, что несмотря на то, что второй и четвертый способы наиболее тяжелые и изматывающая в умственных отношениях, но они наилучшим образом способствуют развитию памяти и той важной способности, которая называется "ах оп целого".

Выводы:

- Процесс работы исполнителя над музыкальным произведением распадается на несколько относительно самостоятельных этапов - ознакомление с произведением, его Разучивание, этап технического овладения музыкальным текстом, перед концертный период и концертное выступление, повторение и сохранение произведения в репертуаре, Для каждого из этапов характерны своя цель, содержание и технология.

- Эскизная работа позволяет не только быстро формировать необходимые навыки и умения. Она значительно расширяет возможность знакомиться с очень широким кругом музыкальной литературы. Кроме того, она помогает выработать определенные алгоритмы исполнительской работы.

- Один наиболее из распространенных и целесообразных способов работы заключается в игре произведению (или определенных его эпизодов) в медленном темпе. Этот способ позволяет все понять, все услышать, все успеть сделать наилучшим образом.

Ключевые понятия: этапы работы, технология исполнительской работы, эскизная работа, приемы и способы работы.

 

Вопросы для самопроверки:

Первый Дайте скромную характеристику различным этапам работы над музыкальным произведением.

Вторая Каковы содержание и цель включает этап технологической работы?

Третья В чем заключается метод эскизной работы.

Четвёртое С какой целью используется способ игры произведению в медленном темпе?

Пятый Какие способы и приемы работы с музыкальным произведением вы знаете?

 

Литература:

Первый Ауэр Л. Транскрипция и музыкальная память / / Ауэр Л. Моя школа игры в саду. Интерпретация произведения скрипичной классики. - М.: Музыка, 1965. - С.265 - двести шестьдесят девятой

Вторая Вицинский А. Процесс работы пианиста-Исполнитель над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С.3 - 72.

Третья Гофман И.. Пианист и произведение; Занятия; Память / / Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 1961. - С.43 - 44; 128 - 136; 174 - 175.

Четвёртое Нейгауз Г. О работе над техника / / Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С. 99 - 129.

Пятый Коган Г. В вратам мастерства. - М.: Классика, 2004. - С.12 - 43.

Шестой Савшинский С. Стадийность работы / / Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С.54 - 132.

Седьмой Щапово А. Концертная исполнение / / Щапово А Некоторые вопросы фортепианной техники. - М.: Музыка, 1968. - С.231 - 245.

 

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Тема вторая второй Методы и приемы организации музыкального произведения во времени | Тема 3.2. Методика чтения нот с листа
Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-01-07; Просмотров: 613; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.044 сек.