Исторические примеры решения свето-инсоляционной среды и их анализ

Египетские храмы Нового Царства, как известно, состояли из нескольких пространств, следовавших друг за другом. Первое – открытый двор, окруженный колоннадой, был залит солнцем. Всякий, проходящий через этот двор, адаптировался на высокие яркости неба, колонн и пола. За двором располагается гипостильный зал, ограниченный с боков глухой стеной с небольшими отверстиями для проветривания помещений. Зал освещается через проемы, расположенные в перепаде высот среднего и боковых нефов… Полусумрак гипостильного зала сгущается по направлению к святилищу, куда имели доступ только жрецы. Простые смертные могли видеть святилище только после длительного пребывания в зале. Приближаясь к нему, молящиеся постепенно теряли связь с миром, солнцем, все более подчинялись власти мистики и мрака. Здесь архитекторы умело использовали световую и темновую адаптацию зрения. По свидетельству исследователей, египетские мастера храмов Нового Царства ввели в архитектуру движение, открыли красоту световых контрастов и полутонов и использовали свет как средство эмоционального воздействия.

Греки освещали свои храмы через гиперфральные отверстия в крыше, заполненные полупрозрачными плитками белого мрамора, и через двери, обращенные на восток. Благодаря этому в утренние часы в храме создавалось мягкое общее рассеянное освещение, а пучок лучей восходящего солнца сильно освещал богато украшенную статую божества, расположенную напротив входной двери. Здесь так же использовалось контрастное освещение, которое подчеркивало значимость божества и отрывало мирян от реальной жизни и способствовало появлению в создании молящихся радужных грез и стремлению к совершенству. Солнечный прямой свет в сочетании с рассеянным светом, проходящим через плитки мрамора, делали интерьер храма в эти часы очень выразительным.

Интерьер Римского Пантеона – это гармония архитектуры и света. Гигантская ротонда перекрыта куполом и освещена сверху единственным круглым отверстием диаметром 8,9 м. Нет другого примера в истории архитектуры, где световой проем имел бы такое важное композиционное значение. Это центр композиции и центр внимания посетителей. Проникающий через отверстие свет создает сдержанное равномерное освещение, усиливающее впечатление сосредоточенности и покоя от всей композиции сооружения. Отверстие в куполе, через которое видно небо, придает интерьеру глубину, и пространство Пантеона кажется грандиозным.

Так светом утверждается архитектурный образ, создается настроение, соответствующее художественному замыслу.

Знаменательно, что купол Пантеона является, вероятно, символическим воспроизведением небосвода: "Я же думаю, что название (Пантеон) происходит от того, что храм имеет купольное покрытие, напоминающее небо" (Кассий Дион).

Интерьер собора св. Софии в Стамбуле – другой классический пример световой архитектуры. Здесь свет – организующее начало интерьера и его примечательность. Известный французский теоретик в области архитектуры Виоле-Дюк так пишет о роли света в интерьере собора: "Помимо впечатления, производимого структурой, световые отверстия, пробитые у основания куполов, отличаются еще тем преимуществом, что освещают слой воздуха внутренней поверхности купола. Эта воздушная пелена, освещаемая таким образом, образует светящуюся дымку между глазом наблюдателя и верхними мозаиками, которые без этого слоя, подобного лессировке, казались бы "жесткими" и слишком яркими. Таким образом, мозаики, напротив, приобретают прозрачный тон, благодаря которому они кажутся выше и легче".

В целом световое решение композиции собора св. Софии подчеркивает значение сферических форм, особенно купола. Этой цели служат многочисленные арочные светопроемы, устроенные в нижней части купола и полукуполов, а так же нарастающая от периферии к центру интенсивность световых потоков, которая достигает своей кульминации в обильном освещении подкупольного пространства из под сферы через 40 проемов в ее основании. Залитый светом купол как бы парит над всем интерьером, подчеркивая его воздушность и пространственность.

Византийский писатель VI в. Прокатий пишет о куполе: «Кажется, что он не покоится на каменной клади, а свисает с неба на золотой цепи».

Новые конструктивные приемы готической архитектуры обусловили и новое световое решение внутреннего пространства. Нервюрный каркас позволил предельно уменьшить толщину сводов и стен, ввести в последние обширные площади светопрозрачных ограждений увеличив, таким образом, пространство интерьера. Система легких опор и вынесенных наружу подпорных элементов также способствовала созданию пространственного интерьера, в котором масса стен «растворяется» в обильно освещенном, динамическом пространстве.

Готическая конструктивная система способствовала и преодолению замкнутости интерьера: огромные стрельчатые окна заполняют плоскости между опорами. К проемам в боковых стенах прибавилось круглое окно-роза, устраиваемое на главном фасаде и обычно повторяющееся в торцах трансепта (поперечный неф). Трифорий (аркада во втором ярусе центрального нефа, а так же узкая галерея, расположенная за аркадой) при устройстве плоскостей крыши под боковыми нефами также иногда превращался в дополнительную ленту проемов. Окна имели сложные по рисунку резные переплеты, которые обычно состояли из нескольких фигурных рам, последовательно вставляемых в другие. Другие переплеты заполнялись витражами часто с изображениями святых или отдельных культовых сцен. Свет, проходивший сквозь цветные стекла, создавал настроение таинственности, потусторонности.

Пластическая разработка готических фасадов посредством включения в композицию световых проемов и других структурных элементов (нефов, башен, аркбутанов и т.п.) привела к стремлению «демонстрации» массы посредством ее всемерного декоративного расчленения.

Для архитектуры барокко характерно стремление к усложненной композиции интерьера, создающей впечатление богатства и силы. Для достижения этой цели архитекторы светом разрушали грань между пространством и плоскостью. Свет в их руках – живописное средство. Игра рефлексов и бликов, светотени и отражений, создание всякого рода иллюзий, основанных на резких перепадах яркостей при движении посетителя к центральной части собора, умело использованы как средства архитектурной композиции.

Исследователь архитектуры барокко Г. Вельфлин так оценил роль света в этом архитектурном стиле: «Раньше всего живописный стиль заботится о световых эффектах. Бездонность темной глубины, магия света, льющегося с неизмеримой высоты купола, переход от темного к светлому и еще более светлому – вот те средства, которыми он располагает. Пространство, которое ренессанс освещал равномерно и которого он себе не мог иначе представить, как тектонически замкнутым, растворяется в бесконечности.

Главная роль купола – открыть церкви потоки верхнего света, придающего ее внутреннему пространству торжественный характер. В противоположность этому неземному свету большая часть корпуса продолговатого в плане храма остается сравнительно темною, глубина же приделов подчас совершенно тонет во мраке. Пространство кажется безграничным».

Это описание относится, в частности, к интерьеру собора св. Петра в Риме, безграничность пространства которого производит большое впечатление.

Свет в интерьере русской церкви всегда выполнял не только утилитарную, но и эстетическую роль. Обращает внимание логичное расположение световых барабанов в плане церкви. Главный барабан акцентирует светом центральное средокрестие плана – архитектурный центр постройки. Свет, льющийся сверху, подчеркивает весь вертикальный строй интерьера, он вторит его величию и является его неотделимой частью.

Современная архитектура располагает достаточным количеством примеров мастерского использования света для архитектурных целей.

В 1958г. на Всемирной выставке в Брюсселе архитектор Э. Стоун построил павильон США, в котором архитектура, конструкция и освещение представляют собой единое целое.

Более поздний пример – олимпийский стадион в Токио (архитектор К.Танге), построенный в 1963г. Достопримечательность стадиона – покрытие, сделанное в форме гипара. Чувство света подсказывает Танге прием верхнего освещения стадиона, при котором скользящий свет делает пластически выразительной форму покрытия.

Мастера прошлого широко использовали формообразующие качества света, что способствовало благоприятному восприятию архитектурного сооружения, как целиком, так и его деталей. В различные эпохи выработался ряд традиционных архитектурных приемов, основанных на этих качествах. Высокое стояние солнца и почти полное отсутствие облачности в Египте определили, например, мелкий рельеф египетских орнаментов и профилировок. На многих греческих зданиях можно заметить различную глубину профилировки деталей на северных и южных фасадах. Этот прием применялся также и в древней русской архитектуре. Формообразующими свойствами света были продиктованы и утолщения крайних колонн портиков, и легкая выпуклость центральной части пола, и некоторые другие приемы греческой архитектуры, способствовавшие ее высокому совершенству. Глубокая профилировка готических соборов Европы и в особенности силуэтный характер северных русских храмов являются классическими примерами решений, продиктованных условиями естественного освещения.

Как видим, те зодчие, которые наряду с другими качествами, смогли подчинить свои решения характеру естественного освещения, создавали высокохудожественные и функционально полноценные архитектурные сооружения. И наоборот, пренебрежение этим фактором и отсутствие в арсенале архитектора приёмов световой архитектуры часто приводит к существенным недостаткам даже в весьма известных произведениях. Достаточно привести только два примера.

Знаменитые здания улицы Росси в Санкт-Петербурге имеют неудовлетворительное естественное освещение в верхних этажах. Небольшие полукруглые окна, расположенные у самого пола, способны осветить только собственные подоконники, оставляя в темноте все помещения; даже в летние дни в большинстве помещений приходится пользоваться искусственным освещением.

Плохое естественное освещение Исаакиевского собора явилось результатом неудачных, хотя и многократных, попыток Монферрана найти способ освещения, не выходя за рамки принятого им архитектурного решения. Полукруглые окна в верхней части основного объёма собора выходят на так называемую «световую галерею» с верхним световым фонарем. Поэтому в собор попадает через эти окна только свет, отраженный от стены галереи. Интересно отметить, что повышение яркости оконных проемов с помощью люминесцентных ламп (1957 г.) показало возможность использования выбранной Монферраном системы освещения собора и совершенно неудовлетворительное ее первоначальное конструктивное решение.

Нет надобности приводить примеры многочисленных неудачных решений естественного освещения в современных архитектурных сооружениях, когда не только нарушались элементарные правила устройства светопроемов, но и понижалось качество архитектуры в целом. Единство архитектурного и светового решений всегда способствует наилучшему восприятию сооружения и обеспечивает выполнение функциональных и технологических требований.

Дата добавления: 2014-01-20