Феномен массовой культуры в контексте сатирической стратегии

ДЕНЬГИ, КРЕДИТ, БАНКИ

К.э.н. Шиповская Наталья Ивановна

Св. план 2004 г., позиция

Конспект лекций

Подписано к печати

Формат 60х84 ¹/₁₆ Усл. печ. л. 3,7

Тираж Изд. № Заказ №

Цена

127994, Москва, ул. Образцова, 15

Типография МИИТа

Э. Елинек в романе «Михаэль. Книга для инфантильного общества»

Феномен массового общества и массовой культуры большинство исследователей – культурологов, социологов, философов – связывают с индустриальным бумом на Западе еще во второй половине XIX века. Ставшая благодаря техническому воспроизводству и усовершенствованию технологий всеобщей доступность материальных благ, освоение элитарной духовной культуры широкими слоями населения и одновременно диктат «среднего» вкуса – таковы главные черты явления. Однако собственно теория массового общества рождается в 1930-1960-е гг., когда оформляется новый тип западного человека, во всех его своеобразных взаимоотношениях с традицией, высокой культурой, с его зависимостью от технического прогресса и потребительского ажиотажа. В западной литературе ироничному изображению потребительского, или массового, общества посвящены произведения К. Крахта («Fatherland»), О. Освальда («Все, что считается»), Ф. Бегбедера («99 франков»), Д. Коупленда («Generation X»), М. Уэльбека («Расширение пространства борьбы») и др.Роман Э Елинек «Михаэль. Книга для инфантильных мальчиков и девочек» написан еще в 1972 г. - он, по сути, одним из первых открывает этот литературный ряд. Для самой писательницы роман «вырос» из участия в леворадикальном движении, сочувствия коммунистическим идеалам (она являлась членом коммунистической партии Австрии до 1991 г.). «Бунтарские» настроения ранней прозы и драматургии Елинек проявились в сатирическом обличении стереотипов массового общества, ироничном остранении его социальных и языковых клише. Поэтика романа «Михаэль…» в этом отношении очень близка поэтике драматургов-абсурдистов Э. Ионеско и С. Беккета, на связи с которой указывала сама писательница (интервью с А. Белобратовым). В «Михаэле…» раскрывается современный тип западного человека – так называемый «человек-масса», психологический и социальный портрет которого очертил Ортега-и-Гассет.Философ одним из первых осуществил анализ феномена «человека-массы» - порождения демократической урбанистической культуры. В эссе «Восстание масс» (1930) он предвосхитил идеи массового общества, которое окончательно сформируется лишь в 1960-е гг. Он обращает внимание на то, что социальная и финансовая принадлежность «человека-массы» не имеет принципиального значения. Ортега-и-Гассет выводит психологический портрет «человека-массы»: это великовозрастный «избалованный ребенок», «взбесившийся дикарь», «варвар» («нормальный дикарь, напротив, как никто другой, следует высшим установлениям - вере, табу, заветам и обычаям»). Для человека-массы типично «отвращение к долгу». Культ молодости как морального состояния стал приметой времени, считает Х. Ортега-и-Гассет. «Все от мала до велика подались в “молодые”, прослышав, что у молодых больше прав, чем обязанностей, поскольку последние можно отложить в долгий ящик и приберечь для зрелости». Состояние отсроченной зрелости, «освобождения от тяжести свершений» характерно и для героев романа «Михаэль…». Автор изображает, как процесс инфантилизации охватывает все социальные и возрастные уровни общества. В речи рассказчицы в начале романа звучит лейтмотив всего текста о безответственности ее инфантильных читателей, «мальчиков и девочек»: «bloss eines stoert mich an euch: immer sollen die andren schuld sein». Инфантильность реализуется в гротескных искажениях образа протагониста Михаэля: это происходит, к примеру, в сценах, где мать упаковывает его в памперс или резвится с ним, как с семилетним ребенком. Так Елинек полностью разрушает реалистическую иллюзию, превращая взрослого героя, управляющего преуспевающей корпорации, в беспомощного младенца. Особенно ироничен факт действительного рождения в конце романа ребенка – сына Михаэля и Патриции. Цикл смены поколений свершился, но для автора, как и для читателя, будущее остается под вопросом. Будет ли оно столь «инфантильным», как изображенное настоящее, по-видимому, Э. Елинек оставляет решать читателю.Моральная незрелость, нежелание и неспособность быть свободными – это главное качество «человека-массы». Оно раскрывается и в героях Э. Елинек. Массе должно противостоять «избранное меньшинство», и признаки его, согласно Х. Ортеге-и-Гассету, вовсе не в социальной или политической элитарности. Это «психологическая реальность», способ отношения к себе и жизни. К избранному меньшинству испанский критик относит тех, «кто требует от себя больше, даже если требование к себе непосильно», это те, кто следует экзистенциальным принципам «свободы» и «выбора». «Мы обречены выбирать себя», «жить – это вечно быть осужденным на свободу, вечно решать, чем ты станешь в этом мире», - пишет Х. Ортега-и-Гассет, повторяя мысли экзистенциалистов Ж.-П. Сартра и А. Камю.Однако таким «мужеством быть» не обладает ни один из персонажей романа «Михаэль…». Герои воспринимают действительность как уже готовую, срежиссированную кем-то другим; разница лишь в том, что одним досталась удачная действительность, а другим – нет. Успешные и неудачники – основной критерий деления персонажей. Неудачники видят свою цель в том, чтобы стать похожими, почти буквально повторить – в стиле речи, одежды, выборе места работы или жительства, автомобиля или мебели – счастливый удел своих кумиров. Жизненное восхождение и тех и других выстроено в соответствии с несколькими социально-психологическими клише. Ингрид и Герда мечтают повторить судьбу фотомодели Гитты; они пытаются подражать танцам подростков, которые показывают в телепередачах о подростках; мать Ингрид мечтает иметь такую же мебель, как в семейном телешоу; Михаэль, шеф фирмы по производству кофе, с утра выглядит таким усталым, как все начальники в телепередачах и т.д. Реальность массовой культуры подыгрывает своему потребителю в его страстном желании получить стандартный набор атрибутов счастья. Она дарит ему великую иллюзию, что мир лежит у его ног, что он принадлежит ему. Именно поэтому телереальность для «среднего» человека, основной объект критики Э. Елинек, является спасительной для человека-массы, оправдывает и объясняет все его просчеты, отменяет страдание: «liebe junge leser: wie arm waere unser leben ohne die schillernden traeume! aller dings ist unser leben auch mit schillernden traeumen arm. ein weiser mann hat einmal gesagt: traeume sind schaeume» (1, S. 61)«ДОРОГИЕ ЮНЫЕ ЧИТАТЕЛИ!Как бедна была бы наша жизнь без этих радужных мечтаний! Впрочем, наша жизнь и с радужными мечтаниями все равно бедна. Один мудрый человек сказал: мечты есть звук пустой» (2, с. 103). Подавляющее большинство персонажей романа – статисты, исполняющие второстепенные, затверженные роли. Они вовлечены в модели спектакля, телешоу, социологического опроса (ср.: «hallo liebe buben und maedel! spielt diese kleine szene nach! Ueberlegt euch vorher genau WER WAS sein moechte…» (1, S. 20)).Несоответствие своих ожиданий действительности они готовы объяснить сравнением с неверно выбранным фильмом. Именно так воспринимает свою судьбу стажера и статиста Герда: ей кажется, что она попала в неправильный фильм. В «правильном» фильме, несомненно, должен присутствовать хэппи энд. Иными словами, инфантильность героев романа проявляется в неспособности жить в «действительности» (wirklichkeit): ей они предпочитают «рассказ» (erzaehlung) и «пересказ» (nacherzaehlung), которые в контексте художественного мира романа означают виртуальную медиареальность. Власть последней оказывается сильнее, граница между «реальностью» и «реалити-шоу» размывается.

Л.В. Рязанцевав монографии, посвященной модернизму и постмодерну, подводит итог исследованиям феномена массового общества и массовой культуры. «Массовое» общество во второй половине ХХ века становится синонимичным обществу потребления, поскольку потребление товаров и услуг - не только основное занятие среднего класса, но и главная духовная ценность. Более того, рыночные законы потребления и производства переносятся в область, традиционно противостоявшую им – в область искусства, культуры. Культура начинает ориентироваться на «широкого потребителя», выполняет социальный заказ, приобретая новый статус – «поп-культура», «массовая» культура. По сути, она призвана обслуживать потребителя так же, как многочисленные сферы материального производства, которые в свою очередь доводят качество, позиционирование, презентацию своих товаров до уровня артефактов.

Как пишет Л.В. Рязанцева, «возникает так называемая мидкультура (усредненная) или массовая культура, ставшая к середине XX столетия доминирующей формой культурного бытия. Именно в это время начинается и процесс теоретического осмысления этого явления в контексте теорий массового общества и влияния масс-медиа на современника (теории постиндустриального и информационного общества Д. Белла, Д. Тэлбрейта, Р. Миллса, футурология О. Тоффлера, концепция масс-медиа М. Маклюэна)… Двойственность, неоднозначность массовой культуры предопределена ее происхождением - она возникает, с одной стороны, как попытка новых социальных слоев (наемных рабочих и служащих) создать собственную разновидность городской народной культуры, с другой - как средство манипулирования массовым сознанием».

В качестве типичных признаков массовой культуры Л.В. Рязанцева выделяет:

1) тиражируемость;

2) манипулирование потребностями;

3) медиативность,

4) акцент на всех проявлениях телесности,

5) стремление «давать людям то, что они хотят»,

6) адаптация достижений высокой культуры;

7)вытеснение реальности системой симулякров-фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого;

8) театрализация социально-политической и духовной жизни.

Все названные качества, с одной стороны, присутствуют в мире, населяемом персонажами романа «Михаэль…», а с другой, утрируются автором, доводятся до комического или трагического гротеска в сатирических целях.

Один из важных аспектов массовой культуры как культуры потребления – это провокативность. Человека провоцируют потреблять все больше товаров и постоянно повышать уровень своих притязаний. Это связано с изменившимся статусом «вещи». Как писал Ж. Бодрийар в «Системе вещей», в постиндустриальном обществе вещь становится символическим маркером социального статуса и престижа обладателя, является формообразующей в создании имиджа потребителя. Эта символическую функцию вещей подчеркивается в романе «Михаэль…». Особенно ощутима значимость вещей становится при их отсутствии, и эта пустота властно требует заполнения. Две героини, Ингрид и Герда, являются олицетворением безликости, почти анонимности, настолько похожи их судьбы, поступки, мечты. Нередко они выступают в тексте как пара персонажей, становясь для читателя почти неразличимыми. Трагикомическая абсурдность их злоключений напоминает гротескный мир Д. Хармса, Ф. Кафки, С. Беккета, Э. Ионеско.

«aus einer tuer laeuft Ingrid aus der andren gerda. sie sind kaufm. lehrlinge. Ihnen fehlt noch immer die kleinigkeit auf dies an kommt» (1, S. 7).

Как далее иронично выразится рассказчица, это всего лишь Герда и Ингрид, и ничего больше, иначе не скажешь. Однако отсутствие индивидуальности лишь доведено в этих героинях-жертвах до абсурда, не обладают уникальностью и все остальные персонажи.

«Медиативность» как свойство массовой культуры принципиально важно для понимания романа Э. Елинек. Формирование ценностных установок, стиля жизни, разговорных и поведенческих клише принадлежит масс-медиа. Телевидение, радио, глянцевые рекламные журналы, политизированные газеты – все эти средства массовой коммуникации пародируются автором в романе. По сути, сама коммуникация с читателем строится по образцу радио- или телевизионного интерактивного шоу. Местами рассказчица откровенно разрушает иллюзию реалистического изображения, и мир персонажей, казалось бы, составляющий «первичный» уровень «действительности», переходит во второй – медиативный – уровень телешоу. Например, когда изложение эпизода «действительности» перерастает в сценическую условность:

«die ganze zeit haben ida rogalski und zuschauer bemerkt: obwohl patrizia froehlich ist und versucht unbekuemmert zu erscheinen stimmt doch irgend etwas nicht. man merkt das an den fahrigen bewegungen an kleinigkeiten die nur wenigen auffallen. sie ist nervoes. aber sie sucht es zu verbergen. ist ida rogalski denn blind? alle rufen schon im chor: frag patrizia doch was los ist!» (1, S. 69).

«На протяжении всей этой сцены Ида Рогальски вместе со зрителями замечает: хотя Патриция весела и старательно разыгрывает беззаботность, все же что-то ее тревожит, что-то не так. Это видно по ее лихорадочным движениям, это проявляется в мелочах, которые не всякий заметит. Она нервничает. Да-да, точно, она нервничает. А что же Ида Рогальски, неужели она ослепла? Зрители не выдерживают, они кричат все хором: спроси, спроси патрицию, что случилось.» (2, с. 116).

Феномен воздействия масс-медиа на сознание исследовал в 1960-х гг. канадский ученый М. Маклюэн. Как известно, именно Маршалл Маклюэн - филолог, культуролог, социолог – является одним из основоположников теории информационного общества. Он прогнозировал тотальное проникновение средств массовой коммуникации во все сферы социальной жизни. По его мнению, электронная, виртуальная реальность рождает феномен «глобальной деревни», в которой информация распространяется с невероятной скоростью… (23, с. 63). Она формирует и новый тип взаимоотношений людей друг с другом и окружающей средой, как социальной, так и природной. Эти отношения характеризуются в первую очередь тем, что технологическая инфраструктура, средства коммуникации, постепенно отчуждаются от человека и обретают над ним власть. Так, например, мозаичность, фрагментарность современной подачи информации формирует и соответствующее восприятие - дискретное. Причинно-следственные связи утрачивают смысл и явления воспринимаются в отрыве друг от друга, а также от их морального смысла. Мир предстает как монтаж кадров, монтаж фрагментов, обладающих самодовлеющих ценностью. Довлеет клиповый, коллажный способ подачи информации. Маклюэн делает вывод о том, что «the medium is the message». Средство коммуникации формирует само сообщение. В итоге, утрата целостности познания ведет к этическому релятивизму (нет абсолютных ценностей, все относительно, зависит от ситуации, контекста). Актуальность информации подменяет ее ценностную значимость. В телевизионной реальности превалирует мозаичность построения изображения, представляющего весь мир в качестве набора не соединенных между собой логической связью сообщений («все времена и все пространства одновременно» (23, с. 63). Происходит возврат к дологическому мышлению – к мифу как форме контроля над массовым сознанием.

В обществе потребления формируется новый тип личности. Это «извне-ориентированная личность». Маршалл ссылается на концепцию Д. Рисмана, сформулированную им в книге «Одинокая толпа» (1950). Для этого типа характерно ослабление роли традиции, поведение определяется не традициями и принципами, а «другими» - модой, авторитарной бюрократией. Человек такого типа становится космополитом (глобализация) и великим потребителем информации (ср. расхожий афоризм: «Кто обладает информацией, тот правит миром»). У него отсутствует не только сильное «сверх-Я», т.е. система моральных норм, но и сильное самостоятельное «Я». Он обезличен, стандартизован, является объектом манипулирования, чувствует себя дезориентированным, опустошенным, апатичным либо циничным.

В романе Э. Елинек «Михаэль…» раскрывается манипулятивная природа телевизионных средств массовой коммуникации. В форме гротеска, доходящего до абсурда, автор показывает, как многомиллионная аудитория пытается строить свою жизнь по принципу и подобию телереальности, а заветной мечтой «человека-массы» (термин Х. Ортеги-и-Гассета) становится попасть в эту желанную реальность. Телевизор превращается в некоего семейного идола, без которого не может состояться идеальный вечер. Самое страшное наказание для потребителя телекультуры – простоять весь вечер спиной к телевизору. Результатом этого «промывания мозгов» является создание стандартизованной, унылой массы. Семья гордится тем, что у нее такая же мебель, как в семье из телешоу, такая же машина и пр. Главное качество героев – стремление стать похожими на некий образец, клише. Так, Герде хочется повторить судьбу Гитты – успешной фотомодели, Ингрид мечтает носить вещи, которые она видела на респектабельных девушках и дамах, киноактрисах и фотомоделях, о которых читала в газетах и журналах. Массовая культура выступает в роли «медиатора», коммуникативного проводника, исподволь навязывающего реципиенту свои «рассказы» и «пересказы» действительности.

Елинек обнажает суть человека-функционера, как Кафка в свое время - человека-насекомого («Превращение»), а А. Дёблин – человека-скота и жертвенного животного одновременно («Берлин, Александерплац»). Как проницательно показал А. Дёблин, именно подавленный индивид становится наилучшей мишенью для политических манипуляций, в частности для пропаганды и внедрения идей нацизма. Елинек не снимает ответственности с человека и, как и просветитель Брехт, стремится возложить ее на плечи читателя. Она показывает, как на смену одним мифам - нацистскому шовинизму – приходят другие: идеология потребления, мир «брендов» и «имиджей», а не индивидуальных судеб. Подобный пафос сближает творчество Э. Елинек с другими писателями – ее соотечественницей Ингеборг Бахман, писавшей еще в 1972 году о превращении культуры в «супермаркет духа». В культуре эти настроения поддерживаются движением, организованным Наоми Кляйн, призывающей к жизни «без логотипов», к преодолению инерции всасывания индивида массовой культурой (движение NO LOGO, www.nologo.org).

Несомненно, за этой проблематикой стоит важная для понимания творчества Э. Елинек проблема экзистенциального смысла и – как его противоположности – экзистенциальной пустоты.

Не менее актуальным аспектом в романе является акцент на «всех проявлениях телесности, вплоть до самых интимных» (Л.В. Рязанцева). Персонажи можно разделить по двум противоположным критериям 1) телесной красоты и нарциссического культивирования ее (профессиональная фотомодель Гитта, Патриция, актриса Инга Майзе) и 2) почти гротескного уродства (Ингрид, Герда). Недовольство собственным телом, внешним видом гротескно изображается автором в форме саморазрушения, самоистязания или агрессии со стороны других персонажей. Несчастные героини Ингрид и Герда постоянно подвергаются избиениям, различным фантасмагорическим, цирковым трюкам (их подбрасывают, разбивают о стекло и двери, топчут и пр.). Жестокость подобных сцен, подобных трагикомическим комиксам, «наглядно» иллюстрирует тот уровень духовного самоуничижения, на которое готовы героини ради достижения «места под солнцем» (в романе речь идет всего лишь о переходе со ступени «стажеров» на ступень «менеджеров по продажам»). Все персонажи вовлечены в определенную социальную игру, механизмы которой утрируются Елинек до садо-мазохистских отношений: одни превращаются в жертв, другие – в агрессивных преследователей. Причем в качестве последних выступают даже дети (два мальчика убивают пенсионера). Наиболее циничной формы эта утрированная социальная игра приобретает в педофилических играх дядюшки Билла. Автор изображает почти порнографические сцены, но описывает их на языке забавной детской телепередачи. Таким образом, возникает двойное кодирование. Сталкиваются два разнонаправленных жанровых кода – порнодискурс и детская литература. Тем самым Елинек заостряет мысль: иллюзии, в которые погружены взрослые и дети, позволяют сделать зло неразличимым, скрытым под «сладкой ватой» псевдопедагогической риторики.

Другая важная черта массовой культуры – это вытеснение реальности системой симулякров-фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого, замыкающихся на самих себе копий без оригиналов. Эта идея принадлежит французскому постструктуралисту Ж. Бодрийяру («Система вещей»; «Символический обмен и смерть», 1976). Современный западный человек живет с ощущением множественности знаковых реальностей, они предстают перед ним как определенные сценарии жизни, а вопрос о «подлинной» реальности упразднен. Для персонажей романа Елинек «Михаэль…» первичная реальность их жизни является, скорее, менее подлинной и желанной, чем проигрываемые в кино, журналах, на телевидении варианты человеческих судеб.

Способность массовой культуры заполнять ценностную нишу, дарить утешение среднему человеку предстает в романе в виде стилизации отдельных жанров массовой культуры и их пародирования. Так, Герда мечтает о любви, но она знает о ней только «из телевизора» и «кино». В качестве образчика дамского романа представлен некий фрагмент любовной сцены. Лексикон, стилистика ее явно противоречит реальности Герды и Ингрид и подается как объект их грез и желаний.

Таким образом, массовая культура во всех отношениях «обслуживает» духовные и материальные запросы потребителя, поставляя ему легкоусваиваемую и иллюзорную псевдореальность. Нельзя не согласиться с наблюдениями Т. Г. Струковой в одной из статей, посвященных феномену массовой культуры: «Массовая литература дает возможность читателю познакомиться с совершенно другими условиями существования и без малейших усилий перейти в иной социальный статус… Бедняк может стать богачом; нувориш может примерить на себя роль нищего; герой может в одиночку победить какую-нибудь мощнейшую разведку мира или на худой конец бандитскую группировку… Авторская интенция направлена на удовлетворение желания реципиента получить “максимум возбуждения” (Дж. Кавелти) при ощущении собственной безопасности» (27, с. 298).

По поводу этой «безболезненности» происходящего на телеэкране и иронизирует Э. Елинек в романе «Михаэль…». Отсутствие «боли» в фантомной реальности фэшн-показов, телевизионных мелодрам и пр. компенсируется для героинь Герды и Ингрид постоянными страданиями, физическими и моральными. Их тело постоянно подвергается агрессивному разрушению со стороны более удачливых сослуживцев и начальства. Они идут по улице так, как будто мир принадлежит кому-то другому, но не им.

Аспект «театрализации социально-политической и духовной жизни», все больше проникающий в жизнь, формирование «общества спектакля» (Ги Дебор), «где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика, шоу-правосудие и шоу-культура» (Л.В. Рязанцева) пользуется особенно пристальными вниманием Э. Елинек в романе «Михаэль…». О шоу-тенденциях в современной экономике, формирующейся как «экономика впечатлений», пишут американские исследователи Дж. Пайн и Дж. Гилмор («Экономика впечатлений»). Можно сказать, что метафора и модель «шоу» являются ключевыми в исследуемом романе Елинек. Шоу разыгрывается в «действительности» персонажей, шоу ставится на телеэкране, элементами шоу пронизано поведение таких героев, как актриса Инга Майзе, фотограф Рико, фотомодель Гита, анонимные журналисты и телеведущие и др.

Неудачницы Ингрид и Герда больше всего на свете мечтают попасть в шоу. Они «режиссируют» в своих мечтах сцены в духе голливудских фильмов, демонстративно показывают свое рвение начальству, проигрывая трюки в жанре черной комедии (разбитие о голову кофейника, ходьба на руках и колесом и пр.). В жанре ток-шоу организована сама коммуникация рассказчицы с читателями. Ее стилистика нарочито примитивна, наполнена риторическими обращениями и каламбурами. Рассказчица выступает в ролевой маске ведущей ток-шоу, пытающейся помирить непутевых персонажей.

Эти и другие примеры показывают, что в романе Э. Елинек «Михаэль…» пародируются, имитируются и подвергаются сатирической критике масс-медийные клише, пронизывающие жизнь персонажей. Объектом критики выступает тип «человека-массы», неспособного распоряжаться своей судьбой, не имеющего собственного мироощущения. Быть индивидом, согласно автору романа, – значит быть ответственным и свободным. Э. Елинек показывает, что такая позиция не удобна ни самому обывателю, ни политическим и экономическим структурам, которые формируют с помощью масс-медиа стандартизованный и подчиняемый тип личности.

ИТАК, Организация художественного мира исследуемого романа имеет три уровня: «действительность» - фабульная линия; «рассказ» - мир масс-медиа, в первую очередь телевидения; «пересказ» - взаимопересечение двух предшествующих уровней, т.е. восприятие персонажами масс-медийных «сообщений». Однако все эти уровни постоянно перетекают один в другой, и именно эта неразличимость «фактической» и «виртуальной» реальности бросается в глаза читателю.

Трехуровневая модель романной реальности имитирует и пародирует модель массового общества, типичными признаками которого являются:

1) тиражируемость;

2) манипулирование потребностями;

3) медиативность;

4) акцент на всех проявлениях телесности;

5) стремление «давать людям то, что они хотят»;

6) адаптация достижений высокой культуры;

7)вытеснение реальности системой симулякров-фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого;

8) театрализация социально-политической и духовной жизни.

Формальные приемы, используемые при этом, - гротеск, ирония, деперсонализация героев, противопоставление, повтор, градация, монтаж, множественность «голосов», несобственно-прямая речь, тривиализация стиля и др.

Массовая культура – центральный объект исследования данной главы – сатирически изображается автором романа. Она выступает средством манипуляции сознанием, зомбирует «потребителя» в форме радужной шоу-реальности. Э. Елинек занимает позицию радикального критика, разоблачителя механизмов этой «инфантильной» коммуникации, наследуя традициям экзистенциальной и абсурдистской литературы.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Дата добавления: 2014-01-20