Тема Х. Французький класичний реалізм

Формування французького романтизму пов’язано із важливими історичними подіями, які відбувалися у Франції у ХІХ ст. Липнева революція 1830 р. набула значення вирішальної літературної віхи. Гюґо писав: “Коли-небудь липень 1830 року буде визнано датою настільки ж літературною, як і політичною”. Три дні на барикадах билися дрібні буржуа, ремісники, робочі, студенти, однак перемогу на режимом Реставрації використали крупні буржуа й банкіри. Стендаль сказав про результати революції 1830 р.: “Банк став на чолі держави”. Країною почав правити “король банкірів” Луї-Філіпп. Але надалі виявилось: буржуа стали іншими. Якщо під час Великої Французької революції кінця ХУІІІ ст. всі простолюдини загалом відстоювали право на гідність, то тепер вони розшарувалися на бідних та багатих. Задоволення інтересів однієї половини неминуче вели до пригноблення іншої. Країна рухалась до революції 1848 р.

Період 1830 – 1848 рр. був надзвичайно цікавим з точки зору розвитку літератури. Незадоволення більшої частини населення результатами революції 1830 вилилось на сторінки преси (адже після 1830 вона, нарешті, стала вільною). Журнал “Карикатура”, де працювали знамениті художники Ш. Філіпон та О. Дом’є, створив сатиричний символ “банкірського правління”. Ним стала груша. Адже голова Луї-Філіппа нагадувала саме цей плід. Там же виник образ Свободи, простої жінки на ім’я Франсуаза Ліберте (Вільна Франція). Саме її зобразив Е. Делакруа на своїй знаменитій картині “Свобода на барикадах” (1831).

Журналістика починає усвідомлювати себе “четвертою владою”. Журналісти, письменники, поети безжально бичують новий режим. Народний поет П.Ж. Беранже зі сторінок преси висміює своїх друзів, з якими колись разом бився на барикадах. Тепер вони стали міністрами і перетворилися на нових гнобителів народу.

Реалізм розвився у Франції паралельно з романтизмом. Різні напрями не заперечували, а взаємно збагачували одне одного.

Одним з основних джерел розвитку французького романтизму стали так звані “фізіології”: портрети крамаря, ремісника і т. д., з детальними описами кварталів, де вони мешкали. Фізіології створювались на подобу біологічних описів тварин. Письменники використовували досягнення романтиків, які відкрили явище колориту (неповторності, живописності, оригінальності зображення). Вони передавали специфічні риси, які були притаманними певній соціальній персоні та місцю її проживання. “Фізіології” мали великий вплив на становлення реалізму Бальзака.

Іще одним, можливо, наймогутнішим впливом був вплив природознавчих наук, які набули у середині ХІХ століття особливого руху. Теорії Е.Жоффруа Сент-Илера, Ч.Дарвіна, Ж. Кювье примусили письменників задуматися: якщо людина є розумною твариною, то, імовірно, до неї слід прикладати не тільки духовні, а і біологічні закони? Незаперечно: на творчість реалістів мали чималий вплив і теорія Кюв”є про зоологічні типи, і вчення Е. Та І. Жоффруа Сент- Ілерів про пристосування біологічних організмів до середовища їхнього існування. В працях і листуванні Стендаля та Бальзака можна зустріти чимало біологічних термінів. Аналітично досліджуючи суспільство, вони підходили до нього як до спільності конкуруючих істот (Стендаль) та явища порядка „жертва – хижак” (Бальзак).

Деякі моменти перейшли до французького реалізму із класицистичної спадщини. Наприклад, характерна для трагедії ХУІІІ ст. боротьба між двома пристрастями. У Стендаля душа Сореля розривається між честолюбством й коханням; у Бальзака – в душі Растіньяка відбувається конфлікт між моральним обов’язком й честолюбством. Деякі характери Бальзака є побудованими за принципом домінанти однієї пристрасті (класицистичний закон однолінійного характеру). Наприклад, у Гобсека – це накопичення, в батька Горіо – батьківство. Але реалістична характерологія, безумовно, багатіша, ніж класицистична.

Література революційної епохи була спрямованою на аналіз суспільства. “Поетичним правосуддям” займалися і романтики, і реалісти. Але робили вони це різними шляхами. Критик Ш. О. Сент-Бьов дотепно охарактеризував різницю, яка існувала між романтичним і реалістичним підходом до дійсності: “Це вже не поет, який делікатно стягує покрови з інтимних таємниць, це – лікар, який без сорому дивиться на найінтимніщі хвороби своїх пацієнтів”.

”Жив, любив, страждав”, - написано на надмогильному пам’ятнику Анрі-Марі Бейля, який творив під псевдонімом Стендаль. Із 1800 до 1812 він служив сублейтенантом в армії Наполеону. Разом і іншими “орлами” пройшов Італію, Берлін, Відень, Москву. Після падіння Наполеону не зміг існувати у Франції епохи Реставрації і поїхав до Італії, де приймав участь у боротьбі карбонаріїв, товаришував із Байроном, у 1821 р. повернувся до Франції, а після перемоги республіканців, у 1831 р. отримав посаду італійського консула і до кінця життя мешкав в Італії, яка приваблювала його набагато більше, ніж Франція.

Вже перші кроки Бейля - письменника - “Життєпис Гайдна, Моцарта і Метастазіо” (1814), “Історія живопису Італії” (1817) “Рим, Неаполь, Флоренція” (1817), “Прогулянки Римом” (1829), демонструють особливості його творчої особистості. Його цікавить суспільство і неординарна особистість на фоні суспільства. Стендаль мав цікаву особливість стилю: розповідаючи про усе руйнуючи пристрасті, він завжди звертається до максимально холодного, точного, синтаксично правильного мовлення, створюючи таким чином дивний ефект поєднання бурного темпераменту і холодного аналізу. (Письменник згадував, що перед тим, як сісти за роботу, він читав карний кодекс, щоб максимально налаштувати себе на “холодний стиль”). Тому твори Стендаля не захоплюють, вони вимагають детального, навіть дисциплінованого читання.

Стендаль вважав себе романтиком, і його реалістична творчість тісно пов’язана із романтизмом. Колись революційна Франція відштовхувала його. Він не бачив там справжніх характерів, а бачив анемічних, застиглих у сліпій покорі істот. Тому і вчинив “романтичну втечу” до Італії, яка відставала від Франції у плані соціально-економічного розвитку, але зберігала характери, нехай протиречиві, жорстокі, але живі.

Той, хто на початку життя зіткнувся з колосальним вибухом французької революції і наполеонівських походів, не міг примиритися із буденністю. Його приваблювали величні особистості Наполеону, пап і князів часів Ренесансу. Їх, безумовно, не можна вважати моральними взірцями: Наполеон знищив своїх колишніх товаришів по боротьбі за ідеали свободи, коли вони занурились у кровопролиття, і призначив себе імператором Франції. І Стендаль засудив його. Але на фоні нікчемних Бурбонів, які повернулися до влади за часи Реставрації, постать “маленького капрала” виглядала величною, і Стендаль цінував у ньому не самодержця, а республіканського генерала. В Бонапарті, також, як і в характерах часів Ренесансу, йому імпонувала пристрасть, яку Стендаль- письменник цінував вище за все.

Трактат “Расін і Шекспір” (1825) став настільною книгою для багатьох письменників ХІХ ст. Осмислюючи шлях розвитку французької літератури, Стендаль нібито включається у суперечку між “старими” і “новими” і пропонує Франції шекспірівський шлях розвитку. Класицизм, корифеєм якого вважався Расін, Стендаль називає “мистецтвом прадідів» і протиставить йому шекспірівську спрямованість на живе, реальне життя, на неповторність певного історичного відрізку, який проживає нація.

Роман “Арманс, або Сцени із життя паризького салону 1827 р.” (1827) можна вважати твором романтизму. Він не мав успіху. Але точна посилка на час і місце є симптоматичною. “Арманс” можна вважати пробою пера, підготовкою до епохального полотна “Червоного і Чорного”.

Роман “Червоне і Чорне” (1831) народився від газетної хроніки про карний злочин. Цікаво, що злочинів, подібних тому, що скоїв Жюльєн Сорель, у Франції періоду Реставрації відбулося декілька. Хлопці (збереглися імена Берте, Лаффарга) заради кар’єри і місця у суспільстві йшли на вбивство, на зраду, на обман, і це були не жалюгідні, а досить сильні особистості. Суди на злочинцями широко висвітлювала преса і часто інтерпретувала їх як типовий приклад низької моралі плебеїв, які, мовляв, народжуються із прихильністю до злочинної діяльності.

Республіканця і наполеонівського солдата, який писав під псевдонімом “барон де Стендаль, кавалерійський офіцер”, глибоко обурювали подібні тлумачення, і він створив роман, в центр якого поставив простолюдина із гарячою кров’ю (Червоне), який народився в епоху, коли старі форми життя знову повернулися на арену, в мертвий сезон епохи Реставрації (Чорне).

Згідно з думкою Горького, Стендаль підняв “досить буденний карний злочин на рівень історико-філософського дослідження суспільного устрою на початку ХІХ ст.” Судову хроніку Стендаль перетворив на “хроніку ХІХ ст.”, показав провінційні Вєр’єр і Безансон, а також аристократичний Париж через їхніх типових представників. А ланкою, яка пов’язує між собою окремі картини суспільства став Жюл’єн Сорель та його доля. Вся суть Франції епохи Реставрації втілюється в його короткому житті.

Письменник стверджує, що трагедія життя Сореля полягає в тому, що він народився не в свій час. І тут можна згадати концепцію людини, яка існувала в творчості Ж.-Ж.Руссо і відобразилась в його “Сповіді”. Згідно із поглядами Руссо (а для республіканця Стендаля Руссо був величезним авторитетом) людина народжується із певним духовним ядром, яке надається від Бога і складає безсмертну душу. Ядро не змінюється, ані за життя однієї людини, ані за життя всіх тих людей, які стають його носіями на протязі розвитку історії. А от оболонка ядра змінюється постійно, в залежності від обставин, в яких опиняються люди.

Концепція Руссо яскраво підтверджується романом Стендаля. Якби Жюл’єн народися в епоху Наполеону, він міг би стати генералом або пером Франції, завдяки природному таланту і хоробрості. Але він народився в епоху Реставрації, яка перехрещує усі його природні здібності і прирікає на залежне існування через плебейське походження. Тому і кипить кров Сореля, тому і ховає він під матрацом портрет Наполеону, за який його можуть вигнати із роялістського дому Реналів.

Схильність Сореля до ризику, взагалі, не може не викликати поваги. Ця людина не знає страху. Але на що є спрямованою сила його характеру? На те, щоб вабити і зачаровувати жінок. І якщо роман з мадам де Реналь виникає спочатку через честолюбство хлопця-простолюдина, якому приємно закохати в себе даму із суспільства, перед яким його родичі повинні ламати капелюхи, то роман з Матільдою де Реналь є вже справжньою грою із долею.

Шлюб з Матільдою міг би надати Сорелю усе: можливість увійти у вище середовище, кар’єру, гроші. І читача захоплює ця смертельна гра двох сильних і талановитих особистостей, які не люблять одне одного, але голови згодні віддати за перемогу одне над іншим.

С початку Сорель може здаватися справжнім кар’єристом: він прагне грошей, слави, страждає він прихованого, але розриваючого його із середини гонору. Але ми, знаючи, завдяки Стендалю, про все що відбувається в його душі, чомусь поважаємо його. Чому? Тому що у Жюл’єні не має холодного розрахунку, тому що всі його вчинки говорять про гарячу душу, тому що він людина пристрасті. Він бажав закохати у себе мадам де Реналь, то й сам закохався, він мріяв використати Матільду, але їхні відносини переросли у справжній двобій двох гордих душ, двобій двох індивідуальностей.

Саме пристрасть і жива кров згубили Жюл’єна, тому що народився він в епоху, яку автор оцінює як епоху, коли добре може існувати тільки труп на кладовищі.

Промова Сореля під час суду є одночасно і кульмінацією і розв’язкою роману. Він в цей час схожий на рицаря, який тривалий час штурмував фортецю, а коли перемогу було вже майже досягнуто, повернувся і пішов із думкою: “ а навіщо мені ця фортеця потрібна?” Коротке життя Сореля пройшло в полюванні за щастям, яке він розумів як реалізацію своїх честолюбних комплексів. Але коли Матільда зробила усе, щоб врятувати його, коли “такому принадному юнаку”, портрети якого продають на вулицях у вигляді вітанок, потрібно просто сидіти, мовчати і чекати оплесків і ридання експансивних жінок під час його звільнення у залі суду (який не випадково відбувається у театрі), він неочікувано просить слова і говорить правду.

Остання промова Сореля виглядає неорганізованою й сумбурною. Він говорить про те, що він є сином теслі із села, про те, що сільський священик із благодійних цілей допоміг йому отримати гарну освіту, про те, як він зрозумів, що якою б не була освіта, без зв’язків і післяреволюційної Франції ніяк не пробитися. Він не виправдовується. Йому смішно те, що його збираються помилувати. “Я посягнув на життя жінки, яка заслуговує тільки поваги. Я заздалегідь обдумав мій злочин і намагався вчинити його”, - кидає Сорель у зал, і тим самим сам собі підписує смертний вирок. Він сміливо йде назустріч долі, іронізує на лавці підсудних над суспільством, до якого належать присяжні (“суспільство, яке називають вищим”), він знімає маску, повертається до своєї природи. Він сам відправив себе на гільйотину, розірвавши зв’язки із суспільством, яке намагається його судити.

Епіграф, який письменник надав роману про долю Сореля (“Правда, гірка правда”) узято із останньої промови республіканця Дантона у Конвенті, після якої його було засуджено на смерть. Але Сореля не слід повністю ототожнювати із діячами Великої Французької революції, так само, як маркіза де ля Моля не слід ототожнювати із силами реакції. Кожен із них: і Жюл’єн, і маркіз, і мадам де Реналь, і старий янсеніст абат Пірар, виступають неповторними, сповненими протиріч особистостями. Особливо цікавим є характер Матільди де ля Моль, який називають “італійським” і порівнюють із цілою низкою “італійських характерів”, яка існує в творчості Стендаля. Тут можна згадати героїню новели “Ваніна Ваніні” (1829), а також героїв “Скрині й привиду” (1830), “Любовного напою” (1830) та ін.

“Італійський характер” не можна вважати моральним. Його носії мають бурхливий, нерозсудливий характер, який може штовхнути, навіть, і на злочин. Але “італійський характер” є саме характером, який цікаво сприймати, і який протистоїть облудництву ті анемії почуттів.

У 1834 – 1836 рр. Стендаль створює роман “Люс’єн Левен” (“Червоне і біле”). Люс’єн – характер частково автобіографічний. Він у багатьох моментах повторює вчинки Анрі Бейля під час влади Наполеону у Франції. Так само, як колись Бейль, Левен спостерігає Францію “на видиханні” революції, коли красиві ідеї перетворюються на бажання побільш урвати від республіканського пирога. Використання мотиву “роману дороги” надає автору можливість показати широку панораму суспільства часів Липневої Монархії. Стендаль не дописав цей твір до кінця з невідомих причин.

У 1839 р. виходить у світ роман “Пармський монастир”, дія якого проходить у Ломбардії (Північна Італія) у 1796 р., під час наполеонівських походів. “Монастир” прославився як друге велике творіння Стендаля і як твір, у якому вперше в історії світової літератури війну було показано із суто реалістичних позицій. Л.Толстой, автор “Севастопольських оповідань”, “Війни і миру”, “Хаджі Мурата “, говорив: “Я більш, ніж хто-небудь інший, багато чим є зобов’язаний Стендалю. Він навчив мене розуміти війну. Хто до нього описав війну такою, якою вона є насправді?”. Е.Хемінгуей теж бачив війну і теж показав її в своїх антивоєнних романах як брудну і важку буденність, яка знищує все живе, і він сказав про автора “Пармського монастирю” так: “Стендаль бачив війну, і Наполеон вчив його писати. Він учив тоді всіх, але більше ніхто не навчився”.

Оноре де Бальзак почав писати трохи пізніше за Стендаля. Славі передувала юридична кар”єра та робота журналіста. Бальзак навіть встиг відкрити власну друкарню, яка згодом прогоріла. Він взявся створювати романи заради заробітку. І дуже швидко здивував світ абсолютною зрілістю свого стилю. “Останній шуан, або Бретань у 1800 році” (1829) і “Сцени приватного життя” (1830), навіть, викликали думку: після цих творів Бальзак вже більше не ріс як художник, а просто випускав в світ один твір за іншим, за два тижні створюючи черговий роман. Як би там не було, "Останній шуан" – перший твір Бальзака, підписаний його справжнім ім’ям, вбирає в себе всі складові творчості письменника, який почав як автор суто комерційних романів про вампірів (“Бірагська спадкоємиця”, “Арденський вікарій”, “Столітній старець”) і раптом вирішив створити серйозний роман.

В учителі собі Бальзак обрав В. Скотта і Ф. Купера. У Скотта його приваблював історичний підхід до життя, але не задовольняли тьмяність і схематизм характерів. Молодий письменник вирішує піти у своїй творчості шляхом Скотта, але показувати читачам не стільки моральний взірець у дусі власного етичного ідеалу (як це робив Скотт), а живописати пристрасть, без якої не існує по-справжньому геніального творіння. Взагалі, ставлення до пристрасті у Бальзака було суперечливим: “вбивство пристрастей означало б вбивство суспільства”, - говорив він; і додавав: “пристрасть є крайністю, вона є злом”. Тобто Бальзак в повній мірі усвідомлював гріховність своїх персонажів, але й не думав відмовлятися від художнього аналізу гріху, який його дуже цікавив і, практично, складав основу його творчості.

Романтик Мюссе говорив про свою націленість на вивчення зла. І в тому, як Бальзак цікавиться людськими пороками, безумовно, відчувається певна доля романтичного мислення, яке було притаманним великому реалісту завжди. Але людський порок Бальзак, на відміну від романтиків, розумів не як зло онтологічне, а як породження певної історичної епохи, певного відрізку існування країни, суспільства. Тобто порок для Бальзака є явищем набагато більш зрозумілішим, ніж для романтиків.

Світ романів Бальзака несе в собі чітку визначеність матеріального світу. Приватне життя дуже тісно пов’язано із життям офіційним, тому що великі політичні рішення не з неба спускаються, а осмислюються і обговорюються у вітальнях і нотаріальних конторах, в будуарах співачок, стикаються із особистими і сімейними відносинами. Соціум досліджено в романах Бальзака настільки детально, що, навіть, сучасні економісти та соціологи вивчають стан суспільства за його романами. Бальзак показував взаємодію між людьми не на фоні Бога, як це робив Шекспір, він показував взаємодію між людьми на фоні економічних відносин. Суспільство в нього виступає у вигляді живої істоти, єдиного живого організму. Ця істота постійно рухається, змінюється, як античний Протей, але суть її залишається незмінною: сильніші поїдають слабкіших. Звідси й парадоксальність політичних поглядів Бальзака: глобальний реаліст ніколи не приховував своїх роялістських симпатій і іронізував над революційними ідеалами. В нарисі “Дві зустрічі за один рік” (1831) Бальзак нешанобливо відгукнувся на революцію 1830 р. і на її досягнення: " Після бійки наступає перемога, після перемоги наступає розподіл; і тоді переможців виявляється набагато більше ніж тих, кого бачили на барикадах". Подібне ставлення до людей взагалі є характерним для письменника, який вивчав людство так, як біологи вивчають тваринний світ.

Однією із найсерйозніших пристрастей Бальзака, починаючи з дитячих років, була філософія. У шкільному віці він трохи не збожеволів, коли у католицькому пансіоні познайомився із старовинною монастирською бібліотекою. Він не почав серйозну письменницьку працю, поки не простудіював праці всіх більш менш видатних філософів старих і нових часів. Тому і виникли “Філософські етюди” (1830 – 1837), які можна вважати не тільки художніми творами, а і досить серйозними філософськими працями. До “Філософських етюдів” належить і роман “Шагренева шкіра” (1830-1831), фантастичний і одночасно глибоко реалістичний.

Фантастика, взагалі, є явищем характерним для “Філософських етюдів”. Вона грає роль deus ex machine, тобто виконує функцію центральної сюжетної посилки. Як, наприклад, шматок давньої, напівзруйнованої шкіри, яка випадково дістається бідному студенту Валантену в лавці антиквара. Вкритий давніми письменами шматок шагрені виконує всі бажання свого володаря, але при цьому стискається і тим самим скорочує життя “щасливчика”. “Шагренева шкіра”, як і багато інших романів Бальзака, є присвяченою темі “втрачених ілюзій”. Усі бажання Рафаеля було виконано. Він міг купити все: жінок, коштовні речі, вишукане оточення, він не мав тільки природного життя, природної молодості, природного кохання, і тому не мав сенсу жити. Коли Рафаель взнає, що став спадкоємцем шести мільйонів, і бачить, що шагренева шкіра знову поменшала, прискорюючи його старість і смерть, Бальзак відмічає: “Світ належав йому, він міг все – і не хотів вже нічого”.

“Втраченими ілюзіями” можна вважати і пошуки штучного алмазу, в жертву яким Вальтасар Клаас приносить власну дружину і дітей (“Пошуки Абсолюту”), і створення супер-витвору мистецтва, яке набуває значення маніакальної пристрасті для художника Френхофера і втілюється у “хаотичному поєднанні мазків”.

Бальзак говорив, що дядя Тобі із роману Л.Стерна “Тристрам Шенді” став для нього взірцем того, як потрібно ліпити характер. Дядя Тобі був диваком, в нього був “коник” – він не хотів одружуватися. Характери бальзаківських героїв – Гранде (“Євгенія Гранде”), Гобсек (“Гобсек”), Горіо (“Батько Горіо”) побудовані за принципом “коника”. У Гранде таким коником (або манією) є накопичення грошей і коштовностей, у Гобсека – збагачення власних банкових рахунків, в батька Горіо – батьківство, служіння дочкам, які вимагають все більше грошей.

Бальзак охарактеризував повість “Євгенія Гранде” (1833) як буржуазну трагедію “без отрути, без кинджала, без пролиття крові, але для діючих осіб більш жорстоку, ніж всі драми, які відбувалися в знаменитому роді Атридів”.

Влади грошей Бальзак боявся більше, ніж влади феодалів. На королівство він дивився, як на єдину сім’ю, в якій король є батьком, і де існує природний стан речей. Що до правління банкірів, яке почалося після революції 1830 р., то тут Бальзак побачив серйозну загрозу для усього живого на землі, тому що відчув залізну і холодну руку грошових інтересів. А владу грошей, яку він викривав постійно, Бальзак ототожнював із владою диявола і протиставив її владі Бога, природному ходу речей. І тут з Бальзаком важко не погодитися. Хоча погляди Бальзака на суспільство, які він висловлював в статтях і листах, не завжди можна сприймати серйозно. Адже він вважав, що людство є своєрідною фауною, із своїми породами, видами та підвидами. Тому і цінував аристократів як представників кращої породи, яка нібито вивелась на основу культивації духовності, яка нехтує користю і ницим розрахунком.

Бальзак в пресі підтримував нікчемних Бурбонів як “менше зло” і пропагував елітарну державу, в якій станові привілеї будуть недоторканими, а виборче право буде розповсюджуватися тільки на тих, хто моє гроші, розум і талант. Бальзак, навіть, виправдовував кріпацтво, яке бачив в Україні, і яким захоплювався. Погляди Стендаля, який цінував культуру аристократів тільки на рівні естетики, виглядають у цьому випадку набагато більш справедливими.

Бальзак не сприймав ніяких революційних виступів. Під час революції 1830 р. він не перервав відпочинку у провінції і не поїхав до Парижу. В романі “Селяни”, висловлюючи співчуття до тих, хто є “великим через своє важке життя”, Бальзак говорить про революціонерів: “Ми поетизували злочинців, ми милувалися катами, і ми майже створили кумира з пролетаря!”

Але не випадково говорять: реалізм Бальзака виявився розумнішим за самого Бальзака. Мудрим є той, хто оцінює людину не згідно з її політичними поглядами, а згідно з її моральними якостями. І в творах Бальзака, завдяки намаганню об’єктивного зображення життя, ми бачимо чесних республіканців - Мішеля Крет’єна (“Втрачені ілюзії”), Нізрона (“Селяни”). Проте головним об’єктом вивчення творчості Бальзака є не вони, а найголовніша сила сьогоднішнього часу – буржуа, ті самі “ангели грошей”, які набули значення головної рухаючої сили прогресу і звичаї яких викривав Бальзак, викривав детально і не метушливо, на подобу біолога, який досліджую повадки певного підвиду тварин. “В комерції месьє Гранде був схожий на тигра або на боа: він вмів залягти, звернутися у клубок, довго придивлятися до своєї здобичі, а потім кинутися на неї; роззявляючи пастку свого гаманцю, він ковтав чергову долю екю і знову вкладався, як удав, який переварює їжу; все це робив він спокійно, холодно, методично”.

Збільшення капіталу виглядає в характері Гранде чимсь на подобу інстинкту: перед смертю він “страшним рухом” хапає золотий хрест священика, який схилився над непритомною людиною.

Інший “рицар грошей” – Гобсек – набуває значення єдиного бога, в який вірить сучасний світ. Вираз “гроші правлять світом” яскраво реалізується у повісті “Гобсек” (1835). Маленька, непримітна, на перший погляд, людина, тримає в своїх руках весь Париж. Гобсек карає й милує, хоча він є по-своєму справедливим: може жорстоко покарати, того, хто нехтує благочестям і через це влізає у борги (графиня де Ресто), а може і поставитися прихильно, як, наприклад, до білошвейки на прізвисько Вогник.

Люди знищили старого Бога, який керував феодальним світом і призначав королів, і створили нового бога, Ідола Грошей, від імені якого правлять світом Гобсек, Гранде, і видатний злочинець, “Наполеон каторги”, Жак Коллен (він же – Вотрен, він же – іспанський абат Карлос Еррера). Жак Коллен під різними іменами діє в романах “Батько Горіо” (1834-1835), “Втрачені ілюзії” (1837-1843), “Блиск і злидні куртизанок ” (1838-1847), у п’єсі “Вотрен”. Коллен – характер титанічний. Його нібито викресано із цілої скельної брилі. І результати його діяльності теж є титанічними: він знищує навкруги себе всі прояви моральності і перетворює душі людей на пустелі.

Бальзак любив повторювати: “Самим істориком повинно бути французьке суспільство. Мені залишається лише служити його секретарем.” Ці слова вказують на матеріал, на об’єкт вивчення творчості Бальзака, але замовчують засоби його обробки, які “секретарськими” не можна назвати. З одного боку Бальзак спирався в ході створення образів на те, що бачив у реальному житті (імена практично усіх героїв його творів можна знайти у газетах того часу), але на основі матеріалу життя він виводив певні закони, за якими існувало (та й, на жаль, існує суспільство). Він робив це не як вчений, а як художник. Тому такого значення набуває в його творчості прийом типізації (від грецької typos – відбиток). Типовий образ має конкретне оформлення (зовнішність, характер, доля), але одночасно він втілює певну тенденцію, яка існує в суспільстві на певному історичному відрізку.

Бальзак створював типові образи по-різному. Він міг бути націленим тільки на типовість, як наприклад, у “Монографії про рантьє”, а міг загострювати окремі риси характеру або створювати загострені ситуації, як наприклад, у повістях “Євгенія Гранде” і “Гобсек”. Ось наприклад опис типового рантьє: “Практично всі особини цієї породи мають на озброєнні тростину або табакерку… Подібно усім особинам із роду “людина” (ссавці), він має сім клапанів на обличчі і, скоріше за все, володіє повною кістковою системою… Його обличчя бліде і часто має форму цибулини, воно не має характерності, що і є його характерною ознакою”. А от набитий зіпсованими консервами, ніколи не топлений камін в будинку мільйонера-Гобсека, безумовно, є рисою загостреною, але саме ця загостреність підкреслює типовість, викриває тенденцію, яка існує в реальності, граничним виразом якої виступає Гобсек.

У 1834 – 1836 рр. Бальзак видає 12-томне зібрання власних творів, яке отримує назву “Етюди про звичаї ХІХ століття”. А у 1840-1841 рр. визріває рішення про узагальнення всієї творчої діяльності Бальзака під назвою “Людської комедії”, яку часто називають “комедією грошей”. Взаємовідносини між людьми у Бальзака переважно визначаються грошовими стосунками, але не тільки вони цікавили автора “Людської комедії”, який розділив свій гігантський труд на наступні розділи: “Етюди про звичаї”, “Фізіологічні етюди” і “Аналітичні етюди”.

“Етюди про звичаї” в свою чергу розділяються на “Сцени приватного життя”, “Сцени провінційного життя”, “Сцени політичного життя”, “Сцени воєнного життя”, “Сцени сільського життя”. Таким чином перед нами предстає величезна панорама усієї Франції часів первісного накопичення капіталу. Ми бачимо величезний живий організм, який постійно рухається за рахунок безупинного руху його окремих органів. Відчуття постійного руху і єдності, синтетичності картини виникає за рахунок персонажів, що повертаються („наскрізні персонажі”). Наприклад, Люс’єна Шардона ми вперше зустрінемо у “Втрачених ілюзіях”, і там він буде намагатися підкорити Париж, а у “Блиску і злиднях куртизанок” ми побачимо Люс’єна Шардона, якого підкорив Париж і перетворив на покірливе знаряддя диявольського честолюбства абата Еррери-Вотрена (іще один наскрізний персонаж).

У романі “Батько Горіо” ми вперше зустрічаємось із Растіньяком, добрим хлопцем, який приїхав до Парижу отримувати освіту. І Париж надав йому освіту – простий і чесний хлопець перетворився на багача і члена кабінету міністрів, він підкорив Париж, зрозумів його закони і викликав його на двобій. Растіньяк переміг Париж, але знищив себе самого. Він свідомо вбив в собі хлопця із провінції, який любив працювати на винограднику і мріяв отримати юридичну освіту, щоб поліпшити життя своїх матері й сестри. Наївний провінціал перетворився на бездушного егоїста, тому що інакше в Парижі не вижити. Растіньяк пройшов через різні романи “Людської комедії” і набув значення символу кар’єризму і горезвісної “соціальної успішності”.

Максим де Трай, родина де Ресто постійно виникають на сторінках різних творів, і в нас виникає враження про відсутність крапок наприкінці окремих романів. Ми читаємо не зібрання творів, ми роздивляємось панораму життя. “Людська комедія” - яскравий приклад саморозвитку твору мистецтва, який ніколи не зменшує величчі твору, а навпаки – надає йому сили, наданої від Природи. Саме такою могутньою, набагато перевищуючою особистість автора, і є геніальна творчість Бальзака.

Проспер Меріме, ніколи не мав такої слави і авторитету, як Стендаль або Бальзак. Але це не послаблює значення його творчості. Художній розвиток Меріме виявився найтіснішим образом пов’язаним із ходом суспільного життя його країни, хоча сам письменник не намагався цей зв’язок публічно обґрунтувати або публіцистично задекларувати. Важливу роль у творчому становленні Меріме зіграло його знайомство із Стендалєм у 1822 р. Стендаль затяг Меріме до лав республіканців, заволік своїм бойовим духом, непримиренним ставленням до режиму Реставрації.

У 1827 р. Меріме видав збірку “Гузла, або Збірка іллірійських пісень, записаних у Далмації, Боснії, Хорватії та Герцеговині”, яка нібито носила яскраво виражений романтичний характер. Насправді збірка уявляла собою знущання над романтичними цінностями: тільки одна сербська пісня була насправді фольклорною, інші 28 були створені самим Меріме і видані за фольклорні. Дивує те, що О.С. Пушкін, А. Мицкевич і ціла купа вчених німців сприйняла збірку серйозно: в Німеччині були захищені дисертації, Пушкін і Мицкевич переклали низку пісень як фольклорні.

У 1835 р. Пушкін звернувся до професора Соболевського, який особисто знав Меріме, із проханням з’ясувати ситуацію. Меріме прислав до Росії листа із вибаченнями і пояснив: “ “Гузлу” я написав по двом причинах, - по-перше, я хотів посміятися над “місцевим колоритом”, в який ми сліпо вдарилися”. Інший мотив виявився зовсім тривіальним: нестача грошей. Меріме вибачився і здивувався тим, що Пушкін попався. Так звані фольклорні балади несуть в собі іронічний підтекст, який важко не побачити.

У 1825 р. Меріме видав збірку “Театр Клари Гасуль”, яка уявляла собою нову містифікацію. Тепер Меріме ховався за іменем вигаданої іспанської письменниці і театральної діячки. Нібито іспанські п’єси дивують вмінням Меріме проникати в душу іншого народу. Іспанія стала для Меріме одним із естетичних орієнтирів ще із 1820хрр. і набула особливого значення для його творчості. Французькому класицизму, який ще панував в ті часи на паризькій сцені, вироджуючись і навіваючи нудоту, Меріме протиставив живий, несучий сильний заряд ренесансної естетики, іспанський театр. Меріме, взагалі, протиставив раціональну і цинічну Францію стихійній і “підсвідомій” Іспанії.

У 1825 р., в трактаті “Расін і Шекспір” Стендаль висунув перед французькою літературою завдання створення національних історичних жанрів, які, завдяки Шекспіру і Скотту були вже давно розроблені у Британії, але, через позаісторичність і космополітизм класицизму були практично відсутніми у Франції. На заклик Стендаля відгукнулись Гюґо (“Собор Паризької Богоматері”), де Віньї (“Сен-Мар”) та ін.

Меріме у 20-х – 30-х рр. створює історичну драму “Жакерія”, дія якої проходить на фоні селянського повстання ХІУ ст., і історичний роман “Хроніка часів Карла ІХ” (релігійні громадянські війни ХУІ ст.). Революційні погляди письменника проступають особливо сильно у другому творі. Меріме показує, як церква перетворила націю на банду вбивць, адже не особисто Карл ІХ, Катерина Медичі та герцог де Гіз вирізали нещасних гуґенотів під час Варфоломіївської ночі. Це робили пересічні французи під впливом церкви, яка перетворила Бернара де Мержи (головний герой роману) на братовбивцю-Каїна.

Після революції 1830 р. велика кількість республіканців отримала державні посади. Стендаль почав служити консулом в Італії, Меріме зайняв посаду головного інспектора історичних пам’яток Франції. Він виконував цю місію на протязі більш, ніж 20-ти рр., і зробив чимало корисного. Йому вдалося врятувати від руйнування багато архітектурних пам’яток, церков, скульптур, фресок. Він багато зробив для поширення інтересу до мистецтва середньовічної Франції, видав цілу низку археологічних, історичних та мистецтвознавчих праць. Служба вимагала стільки часу, що письменник практично не мав можливості займатися художньою літературою. Тому після 1830 р. із його творчості зникає крупна літературна форма. Він звертається до жанру новели. Кожний такий твір Меріме довго обмислює, і тільки потім переносить на папір. Новелістика Меріме зберігає тісний зв’язок із романтичною традицією. Це проявляється на рівні екзотики (“Таманго”), зображення звичаїв людей, із віддалених від цивілізації країн (“Матео Фальконе”, “Коломба”, “Кармен”, “Здобуття редуту”), інтерес до проявів ірраціонального, містичного начала в дійсності (“Видіння Карла ІХ”, “Венера Ільська”, “Локіс”), аналіз непояснимих душевних спонукань (“Партія у триктрак”), віддзеркалення колориту і духу напружених історичних епох (“Федеріго”, “Душі чистилища”), показ спустошеності духовного життя своїх сучасників (“Етруська ваза”, “Подвійна помилка”), увага до доль людей “дна” (“Арсена Гійо”).

Однак, романтична тематика у творах Меріме, як правило, вирішується у реалістичному ключі. Наприклад, в новелі “Таманго” (1829) надано реалістичну картину работоргівлі, проти якої виступали демократично налаштовані люди на початку ХІХ ст. Про те, що Меріме надає саме реалістичну картину, свідчить порівняння його новели із романами романтиків Бічер-Стоу (“Хатина дяді Тома”), Гюґо (“Бюг-Жаргаль”), які є присвяченими такій же проблемі. В творах романтиків чорношкірі втілюють суб’єктивні авторські уявлення, намагання довести – раби-негри є такими ж дітьми Божими, як і білі. Тому чорношкірі протагоністи в творах романтиків подаються у гранично ідеалізованому вигляді. Меріме, як усі реалісти говорить “гірку правду”. Він показує, як торговець рабами капітан Леду вимінює людей на пляшки й намисто. Чорношкірі вожді торгують власними підданими, тому що дрібнички, які їм пропонує Леду, для них набагато цінніші, ніж люди.

Втім картина сліпого і одночасно величного пориву невільників до свободи, безумовно є сповненої романтики.

Романтичний і реалістичний плани зштовхуються також в новелі “Кармен”, де Меріме надає реалістичне осмислення суті бродячого народу циган і автохтонних басків і одночасно створює один із найромантичніших у світовій літературі образів – образ Кармен.

В “Матео Фальконе” виключна подія (вбивство батьком малолітнього сина) осмислюється з реалістично-історичних позицій. Віддалені від цивілізації корсіканці цінують честь роду набагато вище, ніж життя окремих людей.

Реалістичне забарвлення творам Меріме надає і особлива манера розповіді – підкреслено об’єктивна, безособова, протилежна суб’єктивній, пристрасній манері романтиків. Меріме не тільки створює образну картину, він досліджує національний характер, звичаї, менталітет циган (“Кармен”), африканців (“Таманго”), росіян (“Здобуття редуту”), досліджує досить холодно, пропускаючи життєвий матеріал через свою холоднувату, іронічну свідомість. Стиль Меріме не мириться із сентиментами, пристрасті навіть найпристранстніших із своїх персонажів він ніколи не розписує докладно, віддаючи перевагу акцентованому жесту або вчинку.

Особливу роль в композиції новел Меріме грає оповідач. Він приходить із звичайного, цивілізованого світу і бачить картини, які є цілком протилежними тому, до чого він звик. Наратор розповідає про незвичайних мешканців екзотичних країн, не намагаючись „препарувати” їхню душу. Так само, як вчений-біолог, він описує тільки зовнішні прояви характеру, і робить це у спокійній, безпристрасній манері.

Меріме увійшов в історію світової культури не тільки як письменник, а і як історик, літературний критик, перекладач. Особливо цікавими для нас є його зв’язки із східнослов’янською культурою. Володіючи російською мовою, Меріме вивчав в оригіналі і перекладав твори Пушкіна, Гоголя, Тургенєва, популяризував російську і українську культуру у Франції.

Творчість Меріме нерідко характеризують як полеміку між романтизмом і реалізмом. Його притягували екзотичні народи, і “не цивілізовані характери”, але природний скептицизм завжди повертав письменника до реальності. Саме з такої позиції підійшов Меріме до теми козацтва, яка проявилась у нього в різних жанрах, але особливо – в історичному.

Їм були написані наступні твори, пов’язані з темою українського козацтва:

-історична драма “Перші кроки авантюриста” (Les debuts de un aventurier, 1853);

-історичне есе “Епізод з історії Росії.Лжедимітрія” (Epizode de l’histoire de Russie, 1853);

-історично-літературний трактат “Козаки України та їхні останні отамани” (Les Cosaques de l’Ukraine et leurs derniers atamans, 1854), які разом із роботою “Бунт Степана Разіна” і белетризованою біографією Б.Хмельницького склали книгу “Козаки минулих часів” (Les Cosaques d’autrefois, 1863). Окрім цього П.Меріме виступав і як критик, а також перекладач творів М.В.Гоголя.

Неодноразово висловлювалась думка, що ознайомленя Меріме із повістю Гоголя “Тарас Бульба” у перекладі Л. Віардо пробудило в ньому інтерес до України. Хоча треба зазначити: іще у 30-ті рр. до кола культурних знайомств Меріме входять і російський історик О.І.Тургенєв, і С.О.Соболевський.

О.І.Тургенєв збирав документи з давньої історії Росії в іноземних архівах. Скоріше за все, через нього Меріме і зацікавився особистістю Лжедимітрія І. В нього виник подив з приводу суттєвих розходжень, які існували у російській і французькій історіографії на цю загадкову особистість. В російській історіографії панує думка про російське походження Лжедимітрія І. Нібито ним був московський диякон Григорій Отрєпьєв. Цієї версії, наприклад, притримувався О.С.Пушкін в своїй історичній драмі “Борис Годунов”. Але у французькій історіографії панувала думка про козацьке походження Лжедимитрія. Це розходження настільки зацікавило Меріме, що він у 1852 р. виїхав до Італії, де, працюючи в архівах Ватикану, дізнався, що Лжедимітрій насправді був запорізьким козаком Юрієм (Юрком), якого намагалися використати польські феодали для того, щоб приєднати до Речі Посполитої російські землі. Час Заколотів на Русі (1604-1610) був спланованою акцією Ватикану відповідно із принципом, який передається від одного Папи до іншого: “Ceterum censeo orientem esse convertendum” (Окрім усього іншого – Схід має бути наверненим).

На основі архівного матеріалу Меріме створює “Історичні сцени” (1852), які у тому ж році переробляє у незакінчену драму “Перші кроки авантюриста”.

В центрі драматичної дії стоїть доля молодого вихованця Січі - Юрка. Його вихователь та прийомний батько, козак Герасим Євангел, перед смертю сповідується “братчикам” (на Січі тоді ще не було священиків), що підкуплений “багатими московитами” він зарізав в Угличі царевича Димітрия і змучений докорами совісті, узяв на виховання Юрка, здивувавшись зовнішньою подібністю хлопчиків.

Про сповідь Євангела дізнається московський купець Шубін, який вів торгівельні справи із Січчю. Частина московських купців давно мріяла про знищення “татарської династії” і бажала приєднання Московії до Речі Посполитої, тому що хотіла жити за Магдебурзьким правом. Шубін вивозить Юрка до Московії, де показує його іншим учасникам заколоту – углицькому диякону Григорію Отрєпьєву і шведському князю Гюставу. Юрію віддають діамантовий хрест і печатку царевича, які були зняті з мертвого тіла. По Москві розпускають чутки про чудесне врятування царевича Димітрия. Григорій Отрєпьєв зустрічається в литовському монастирі із представниками Січі і домовляється про воєнну підтримку у випадку необхідності. Юрія перевозять до замку Адама Вишневецького, де Лжедимітрій визнає Вишневецького своїм патроном і присягає йому на вірність.

Опублікувавши 7 сцен, Меріме раптом припиняє роботу над драмою і включається в наукову дискусію, результатом якої стала історична праця “Лжедимітрії” (1853). Меріме доводить, посилаючись на свідчення іноземців, які у 1604 р. перебували у Москві (Маржерет, Баєр та ін.), що коли Лжедимітрій І разом із польсько-литовськими загонами вступив до Московської держави, купці, ремісники та селяни вітали його, можливо, через ненависть до кріпосника Бориса Годунова. А в середовищі козаків, які складали основну бойову частину війська, Лжедимітрій взагалі користувався необмеженим авторитетом. Про те, що Лжедимітрій є Григорієм Отрєпьєвим вперше заявив Борис Годунов, посилаючись на те, що “Грішка” втік із монастирю до Речі Посполитої. Але Отрєпьєв був старший за Дімітрія-Юрка і після смерті останнього повернувся на батьківщину, де і жив в одному із Ярославських монастирів під власним ім’ям. Думка Меріме збігається із думкою М.І. Костомарова, який теж стверджував, що поляки за допомогою козаків водили до Московської держави самозванців.

Меріме наводить деякі факти про Дімітрія-Юрка, що можуть бути цікавими для вивчення запорізького козацтва. Наприклад, він доводить, що Лжедимітрій І зовсім не вмів писати російською. Всі папери, які збереглися у Ватиканських сховищах, писані латиною, але і тут Дімітрій-Юрко демонстрував безграмотність. Наприклад, слово “імператор” він писав так: “in perator”. Скоріше за все, за ті три роки, що майбутній цар провів у замку Вишневецького, його спішно готовили до ролі європейського короля. До того ж почерк Отрєпьєва (а деякі написані ним документи збереглися у Ватикані) нічого загального із почерком Лжедимітрія не має.

Меріме розповідає, що Лжедимітрій І зграбно їздив верхи, вправно користувався зброєю, дуже добре танцював (!), вільно володів польською, але не вмів правильно прикладатися до образів (чого не могло бути з Отрєпьєвим).

Смерть Лжедимітрія Меріме пояснює тим, що він підбурив проти себе московитів неповагою до їхнього способу життя. І хоча народ скрізь зустрічав Лжедимітрія хлібом-сіллю, бояри, боячись втратити своє місце у суспільстві, по-звірячому вбили його. Що ж до Лжедимітрія ІІ, якого Марина Мнішек визнала своїм чоловіком, то його походження і для Меріме залишилось невідомим. Він тільки підкреслював, що Лжедимітрій ІІ теж був ставлеником Речі Посполитої.

Меріме визнає правоту російського народу, який у 1613 р. піднявся проти зухвалих іноземців, але залишився рабом через свою наївність і довірливість.

У 1845 р. Меріме познайомився із творчістю М.Гоголя, яка, взагалі, справила велике враження на французьку інтелектуальну еліту. Ш.О.Сент-Бев назвав “Тараса Бульбу” “запорізькою Іліадою”. Меріме тоді вже цікавився темою козацтва, але Гоголь іще більше заглибив його у неї. У 1851 р. у “Revue des deux Mondes” з’являється літературно-критична стаття “Микола Гоголь” (Nicolas Gogol, 1851), в якій Меріме дає високу оцінку Гоголю-гумористу, ставлячи його в один ряд з Аристофаном, Рабле і Діккенсом.

Особливо цікавить Меріме повість “Тарас Бульба”, як точна картина запорізьких звичаїв. Намагаючись пояснити французькій публіці особливості “солдатської або флібустьєрської республіки”, Меріме впадає в скептицизм і починає насміхатися над “абсолютною неупередженістю” запорожців, які “скоювали набіги на всіх своїх сусідів”.

Звертає на себе увагу те, що Меріме, на відміну від попередників, дуже уважно ставиться до реалій запорізького життя. Якщо попередники (Боплян, Вольтер та ін.) замість слова “ватага” використовують термін “legion”, а гетьманів називають “генералами” (“general”), то Меріме демонструє обізнаність в деталях. В його текстах широко використовуються такі запозичення, як “hetman”, “une steppe”, “ataman koschowoy” і т. д. Але, як завжди, романтизм полемізує в його авторській свідомості із реалізмом. Наприклад, Тараса Бульбу він оцінює не як трагічну особистість, а як екзотичний експонат: “Тарас Бульба є одним із тих героїв, з якими, за словами шиллерівського студента, краще всього розмовляти, тримаючи в руці заряджену рушницю”. Але, відомо, що Меріме все життя цікавився самим такими персонажами. Згадаємо його “іспанські” або “корсіканські” новели. До речі, в “Матео Фальконе” (1829) екзотичний корсіканець, також, як і “Тарас Бульба”, вбиває власного сина через те, що хлопець проявив схильність до зрадництва.

Меріме ставить Бульбу в один ряд із такими бандитами, як Морган, Олонне, Момбар-Винищувач та Мюссоні, і визнає, що завжди мав потяг до таких публіки, хоча і стидається цього.

Взагалі, Меріме визнає що запорожці цікавлять його в першу чергу своєю незвичністю, а Гоголь – чарівною “фантастикою козаків» і “дикими та дивними козачими вдачами минулих часів”. В козачій темі Меріме бачить ту “свіжу кров”, яка є необхідною для “старезної” європейської літератури.

Працюючи над історією запорізького козацтва, Меріме мав у розпорядженні цілу низку джерел (Боплян, Вольтер, Шерер та ін.). У 1812 р. у Франції вийшла докладна монографія Ш.Л.Лесюра “Історія козацтва” (“Histoire des Cosaques”), в якій було високо оцінено роль козацтва в європейській історії. Безумовно, спирався Меріме і на “Історію держави Російської” М.М.Карамзіна, але особливо його цікавили праці М.М.Костомарова, з якими його познайомив І.С.Тургєнев. Існує, навіть, думка, що Меріме просто переробив праці Костомарова, наблизивши їх до розуміння французького читача. Це, безумовно, перебільшення. Хоча історична проза Меріме насправді дуже близько збігається із текстами Костомарова. Але, не дивлячись від залежність від джерел (Меріме ніколи не був в Україні), письменник зберігає власну творчу індивідуальність. “Він не залишається осторонь, коли пише історію, - сказав французький дослідник Ж.Фрестьє, - про одного він судить із презирством, про іншого – більш прихильно, в залежності від інтуїції або від настрою”.

Підхід Меріме до двох основних робіт з історії запорізького козацтва (“Українські козаки” (1854), “Богдан Хмельницький” (1863)) був різним. Перша праця була більш науковою, енциклопедичною. Видно, що автора цікавить козацтво як історико-культурний феномен. Він докладно розбирається із природою як самого явища, так і з терміном “козацтво”, пояснює його тюркське походження. Але у наукову розвідку раптом втручаються почуття. Меріме згадує враження дитинства, коли він уперше побачив козаків в Парижі у 1812 р. Він вважає, що французи мають уявлення про них, тому що “мали нещастя бачити козаків на Єлисейських полях”. Меріме не може утриматися від деякого “цивілізованого єхидства” (“бунчук – це кінський хвіст, який носять перед гетьманом, як знамено”), але видно, що його ставлення до козацтва змінилося у порівнянні із статтею 1851 р. Меріме вже розуміє, що козацтво і флібустьєрство – речі різні. Козаки є захисниками України, основою її національної гідності. Меріме так само, як і Лябурер, відзначає позитивну роль Стефана Баторія у формуванні козацтва, але додає, що його наступники “аж ніяк не пішли за його розумним прикладом”.

Якщо у попередників Меріме початок Національно-визвольної війни 1848-1854 рр. традиційно трактувався як змова між Владиславом ІУ Вазою і Б.Хмельницьким, то Меріме, слідом за Костомаровим, говорить про особисті причини, які побудили Хмельницького “закликати до зброї кріпаків України”. Підстаросту Чаплинського він називає “Чигиринським самодуром” і з обуренням пише про “наїзд”, який польський шляхтич скоїв на хутір Субботів. Розправу козацько-селянських повстанців над польським загоном Меріме згадує без особливого співчуття (“були посічені на капусту”).

Меріме явно займає про-козацьку позицію. Відокремлення України від Польщі для нього – річ справедлива (“Польща переконливо засвідчила, що вона ладна задушити їхні вільності та їхню віру”). Але і підвладність козаків московському царю Меріме вважає трагічною сторінкою життя українського народу.

Що ж до історії Мазепи, то Меріме вважає, що він був поляком за походженням. Він стверджує, що Мазепа був вихованцем козаків згідно із традицією поповнення Січі хлопчиками-бранцями.

Меріме не вважає Мазепу злочинцем-зрадником, підкреслюючи, що політика Петра І була спрямована на абсолютну централізацію диктатури, що суперечило тому, що іще лишилося від гетьманської влади в Україні.

Хоча, треба зазначити, що в козаках України Меріме, також, як Вольтер в “Історії Карла ХІІ”, підкреслює шаленство та бешкетування запорожців. Він, знову посилаючись на Нордберга, згадує трагікомічний випадок: запорожці, запрошені на обід до Карла ХІІ, забили на смерть служника, який заважив їм забрати із собою столове срібло. В історичній праці “Богдан Хмельницький” ми бачимо зовсім інше. У 1863 р., під час лікування у Каннах, Меріме пише мадам де Лярошжаклен: “… пишу біографію грізного чоловіка: його прізвище Хмельницький, він був козацьким гетьманом України в середині 17 ст. і, скоріше за все, першим почав війну за національну незалежність. Ця видатна людина хотіла звільнити своїх співвітчизників-малоросів, або козаків, від польського ярма, адже поляки в ті часи усіляко гнобили селян, що жили в їхній країні. Зараз, як мені здається, поляки знову увійшли у моду”.

Звернемо увагу на останні слова. У 1863-1864 рр. у Польщі спалахнуло чергове національно-визвольне повстання. Вся Європа із співчуттям читала повідомлення про розправи. Віктор Гюґо виступив із зверненням до російських солдат, закликаючи їх до гуманності. Але Меріме ставився до польських повстань із деякою долею скепсису. Справа в тому, що національно-визвольний рух у Польщі та Литві носив католицько-шляхетський характер. А Меріме, як послідовник просвітників, ніколи не довіряв католицькій церкві, яка, на його думку, завжди нехтуючи народними інтересами, переслідувала тільки свої власні цілі.

Польська еміграція у Парижі мала серйозний вплив на суспільну думку Франції. Виданий саме в цей час “Богдан Хмельницький” був своєрідним ляпасом з боку Меріме, який своїм антиклерикалізмом, уїдливим розумом та скептичним тоном озброїв проти себе як сучасників, так і нащадків.

У вищезгаданому листі до мадам де Лярошжаклен Меріме зауважує: “Недолік мого твору полягає в його одноманітності. Я був би і радий додати трохи барв, але мене стримує вірність історичній правді”. Заява про історичну правду здається декілька перебільшеною. Меріме, на відміну від Костомарова, майже не згадує криваві розправи, які чинило козацько-селянське військо над єврейським населенням. Що ж до визнання недосконалості стилю твору, то тут відчувається деяке “кокетство”. Історична проза Меріме увібрала у себе найкращі традиції жанру. Яскраві описи баталій та фіктивні промови персонажів у Меріме набувають особливої сили завдяки дару письменника до гранично-лаконічної і виразної (акцентованої) деталізації. Іще в історичному романі “Хроніка правління Карла ІХ” (1829) Меріме вразив читачів майстерністю діалогу. В декількох словах персонажу він міг вмістити суть історичної події.

Особистість Б.Хмельницького давно зацікавила Меріме, але оцінки її змінювались, хоча і завжди носили переважно позитивний характер. Порівняємо:

“Козаки України” – “витриманий і хитрий, як східний дикун, честолюбний, як представник шляхти”.

“Богдан Хмельницький” – “Він спритно сіяв розбрат у стані ворогів, зміцнював єдність керованих ним полків, був безстрашним воїном, глибокодумним політиком, розважним при перемогах, стійким і непохитним при невдачах”.

Можна стверджувати: в наявності піднесення образу.

Вигук ображеного Хмельницького: “Ще не вмерла козацька мати!” теж тлумачиться по-різному. У “Козаках України” Меріме повідомляє, що Хмельницький мав на увазі шаблю, а у “Богдані Хмельницькому” – Україну і, навіть, свою військово-політичну спільність”. Тобто ми бачимо нову інтерпретацію образу: зникає наліт дикунства і з’являється захисник своєї нації, один із двигунів історії.

Часто фіктивні висловлювання персонажів уражають і влучно попадають в ціль. Січовики вже не грабіжники столового срібла, це сіль землі та душа народу: “Ласкаво просимо, пане Хмельницький, - відповіли старі січовики, - прийми наш хліб та сіль, а також наші серця”.

Промови поляків, в свою чергу, певно налаштовують читача. “ Скарай ту погань”, - коротко каже коронний гетьман Потоцький своєму синові. Таким чином, хоча письменник в авторському мовленні намагається бути гранично відстороненим і підкреслює мужність як Хмельницького, так і прихильного до поляків Барабаша, не приховує доблесті честолюбного Ієремії Вишневецького і підступного Яна Казимира, через короткі промови персонажів, які нібито говорить не він, а історичні особистості, виникає ілюзія вільного вибору читача. Хоча деякі висловлювання Хмельницького є дійсними. Видно, що автора приваблює дотепність гетьмана, і він із задоволенням цитує його характеристику польських воєнноначальників (“перина, дитина та латина”)

Меріме постійно підкреслює намагання Хмельницького запобігти насильства (“ніколи не поспішав починати бій, якщо можна було вдатися до хитрощів”), його повагу до короля, як до символу державності і закону. Неодноразово Меріме підкреслює, що Хмельницький відмовлявся прийняти звання гетьмана навіть від реєстрових козаків, тому що гетьманів призначав тільки король. Він називав себе “незначною людиною, яку підніс Господь”.

Хмельницький виступає людиною мудрою й одночасно наївною, тісно пов”язаною із народним світосприйняттям. Меріме надає досить екзотичне пояснення одній із найзагадковіших подій визвольної війни. Хмельницький повернув військо під Замостям нібито тому, що, як й античні полководці мав свого автура. “Авґуром” була ворожка Маруся, яка побачила метеорит і врятувала Польщу.

Меріме викликає симпатію до козацького полководця і тим що часто згадує його чутливість (“Комісари з подивом бачили, як при цих словах очі Хмельницького виповнили сльози”) і людяність (“Чи не мали б посли багато чого навчитися у того захмілілого полковника, про якого так погано судили?”).

Якщо порівняти двох антагоністів, Хмельницького і Вишневецького, то можна побачити, що поважаючи мужність магната, Меріме малює його як середньовічного лицаря (“То була цілеспрямована людина, герой Середньовіччя, сповнена непохитних переконань”). Але Вишневецькому бракує людяності і зв’язку зі своїм народом. Хмельницький же, хоча і переслідує в першу чергу цілі реєстрового козацтва, виглядає набагато більш простим, реальним (“А в той час Хмельницький, примостившись у лісі на дереві, стежив за їхнім маневром, спокійно підраховував їхні сили і відстежував здобич”). Ми нібито бачимо людину і статую, і віддаємо перевагу людині.

Життєвості образу Хмельницького додають і його вади. Наприклад, прихильність до випивки, коли він обіцяє "продати Папу туркові”, Кисіля повісити, а шляхтичів потопити. А зранку радіє з того, що всі залишились живими.

Меріме постійно підкреслює: Хмельницький є частиною народу, носієм народних вад і народної гідності. Його мудрість є народною мудрістю. Дійсність він осмислює через фольклорні символи (казка про вужа, пісня про чайку). До речі, казку про вужа Меріме включив до обох праць. Хмельницький осмислює феномен козацтва через образ прирученого вужа, який бере на себе всі зовнішні удари і захищає господарів доки до нього шанобливо ставляться. Зазнавши образи, він вбиває хазяйську дитину і назавжди залишає колись щасливу оселю. Скоріше за все, Меріме використовує тут дійсний народний переказ, тому що звичай утримання в хаті прирученого вужа-оберега має іще індоєвропейське походження. Він існував у греків, вірмен, угрів, білорусів, литовців, болгар та сербів.

Пісня про чайку, яку Хмельницький складає під час максимальної тривоги за долю козацтва теж пов’язана із народною традицією зображення материнського горя. Гетьман співає про чайку, чаєнят якої намагається розірвати яструб. Хмельницький, взагалі, часто звертається до козаків, як до власних дітей. І як це не схоже у зображенні Меріме на звичаї польської шляхти: “Військо, що утримувалося грабунками, нікчеми-воєноначальники, отупілі від злиднів селяни, готові йти за тим, хто вогнем і мечем скарає їхнього хазяїна, незалежний парламент, що не визнавав жодної верховної влади, безладні дебати, вибори, проведені в атмосфері терору та підкупу – такою поставала тогочасна Варшава”.

Меріме підкреслює чванливість шляхти, що постійно порушує людські права православних, не вважаючи їх за людей. В результаті козаки не вірять жодному слову поляків, пам’ятаючи долю Тараса Трясили, Івана Сулими і Павла Бута (Павлюка), які довірилися і були закатовані. Викликає огиду небажання молодих шляхтичів навіть стояти поряд із козаками на майдані під час інавгурації Хмельницького (“Ми там змішаємося із тим набродом, це образливо для Речі Посполитої”). Небезпечне чванство веде Річ Посполиту до падіння, і не останню роль грає у цьому релігійна нетерпимість, яка постійно підкреслюється автором. Православні для католиків є безперечними тваринами („bestias”), і жодний їхній вчинок не викликає поваги. Навіть земляні укріплення, які повсталі селяни під керівництвом Джеджалика побудували за одні ніч, викликали у поляків тільки презирство (“Лише чернь так може працювати”).

Треба зазначити, що Меріме, не розуміючи негативної ролі Папського двору і єзуїтів у Речі Посполитій, не відділяє їх від польської нації. І це, мабуть, є помилкою. Адже польський народ був жертвою Контрреформації, а не її провідником.

Меріме не приховує жорстокості козаків, малюючи сцену розправи над табором Калиновського. Він порівнює її із германськими руйнуваннями Риму, виділяючи “канібальські посмішки”, “дику музику”, намагання кожного козака бути катом. Але при цьому письменник виправдовує їх через вражаючу сцену різанини, під час якої козаки промовляли слово “Берестечко”, а також згадували назви спалених осель та імена вбитих братів.

Меріме взагалі був схильний виправдовувати козацьку жорстокість. Особливо після знайомства із творчістю Марка Вовчка. Переклавши оповідання “Козачка”, Меріме пише І.С.Тургенєву: “Вона налякала наших дам, навіть тих, які співчувають героїчній Польщі. Вже давно я не перечитував цього оповідання, що виправдовує С. Разіна і Пугачова”.

Ставлення Меріме до союзу України і Росії теж змінилося у порівнянні із 1854 р. У “Козаках України” він писав: “Здається, наприкінці життя Хмельницький каявся за свій вчинок. З гіркого досвіду він довідався, що залежність від царя обтяжливіша, ніж підвладність польськім королям”.

Не можна сказати, що Меріме не поважав Росію. Скоріше, навпаки. Але він завжди критикував абсолютну централізацію духовного життя. Згадуючи про анафему, яку російська церква наклала на Мазепу, він зауважував: “Серед усіх християнських громад лише російська православна церква оголошує анафему тому, хто позбувся монаршої ласки”. У підсумковому висновку “Козаків України” Меріме висловив думку, що польсько-козацька війна принесла занепад обом сторонам: поляки втратили державу, а козаки втратили волю.

У “Богдані Хмельницькому” Меріме займає набагато більш про-російську позицію. Він, навіть, наділяє промову Хмельницького на вирішальній Раді такими словами: “З Московією ми є однією церквою, одним тілом, головою якого є Ісус Христос”. Наслідки об’єднання він більше не осмислює, але не втримується від влучної характеристики різниці, яка існувала між козацькою і московитською психологією. Коли магістрат Львову відмовився від переходу міста під владу Олексія Михайловича, пояснивши це повагою до присяги королю, переяславський полковник І.П.Тетеря відповів латиною: “Sitis constantes et generosi” („Постійне і достойне місто”), а генерал московитів зрозумів відмову Львова як бунт. Скоріше за все, під час створення “Богдана Хмельницького” Меріме найбільш цікавила Польща, яка не спромоглася стати великою державою через те, що пробудила народний гнів.

Меріме ввів у французьку мову чимало українізмів, пов’язаних із козацтвом (un iessaoul,un kourgane, la boulava і т.д.) Важливим є таке нововведення, як «la cosaquerie». Меріме створив його на зразок французького «jacquerie» (жакерія), споріднивши таким чином французьке селянське повстання 1358 р., яке призвело до знищення кріпацтва, і Національно-визвольну війну українського народу.

Ставитися то тієї частини спадщини Меріме, що присвячена козацтву слід обережно. Якщо в «Козаках України» ми бачимо просто зацікавленість козацтвом як культурно-історичним феноменом, то в «Богдані Хмельницьком» відчувається політична тенденційність. Розібратися із цим феноменом неможливо без урахування тих змін, які відбувалися у творчості Меріме на протязі життя. Якщо під час Липневої революції 1830 р. він у складі Національної гвардії захищав ліберальні цінності, то під час Лютневої революції 1848 р., знову у складі Національної гвардії - виступив проти повсталих робітників. Меріме боявся втратити те стале місце у суспільстві, яке він зайняв після кінцевого падіння Бурбонів у 1830 р.

Займаючи посаду інспектора історичних пам’яток Франції, Меріме рятує під час революційного безладдя античну колекцію Лувру і перетворюється із ліберала на консерватора. Головним для нього стає не Свобода, а Порядок. Він відверто заявляє, що раніше він поетизував Свободу, а тепер вона асоціюється для нього із жінкою, яка під час барикадних бійок перерізала горло офіцеру. Відразу ж після Лютневої революції починається зближення Меріме із російською елітою (І.С.Тургенєв, родина Трубецьких та ін.). Він вивчає російську мову і все більше цікавиться культурою слов’ян. Тут він не був єдиним. Вже існув

Дата добавления: 2014-01-11