Творчество Ф.Шубина

ИКОНОПИСЬ XVIII ВЕКА. БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ.

ИКОНОПИСЬ XVIII ВЕКА. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТРАДИЦИЙ XVII СТОЛЕТИЯ.

Иконопись XVIII века (основные стилистические направления)

Портреты Екатерины II Д. Левицкого и В. Боровиковского.

Л. «Екатерина II-законодательница в храме богини правосудия» (1783). «Первая гражданка отечества», служительница законов. Аллегорический язык портрета – дань классицизму: указывает на алтарь, где курятся маки (так и она сжигает себя на алтаре служения отечеству, над нею – статуя правосудия, у ног – орел, символ мудрости и божественной власти. В проеме колонн – корабль как символ морской державы. Интенсивность цвета с преобладанием холодных локальных тонов, скульптурность форм, подчеркнутая пластичность, четкое деление на планы – всен это черты уже зрелого классицизма.

Б Портрет 1795 года. Образ обыкновенной женщины на прогулке в Царскосельском парке. Не репрезентативный портрет, нет имераторских регалий.

Начало XVIII века в русской иконе не было отмечено кардинальным стилистическим сломом. Новое столетие еще долгое время продолжало и даже развивало традиции, заложенные в предшествующую эпоху. Верность принципам «живоподобного» письма в духе Оружейной палаты в этот период демонстрирует как Москва, так и большинство провинциальных центров, нередко дающих яркую местную интерпретацию «живоподобия».

Ближе к середине XVIII века в иконописи Москвы стилистическая линия, восходящая к наследию мастеров Оружейной палаты, получила новую интерпретацию, которая свидетельствует об осознанной консервации старых художественных принципов («греческое письмо»)

«Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери», По сравнению с памятниками начала столетия в этом произведении заметно сгущается колорит, темнеют лики, тогда как основные приемы письма остаются прежними.

Это стилистическое направление не осталось незамеченным в провинции, где оно проявилось, прежде всего, в колорите. На иконе «Святитель Николай Чудотворец, с избранными святыми» фон уже темно-зеленый, а личное письмо имеет коричневатый оттенок. Святой представлен в митре – эта деталь в его изображениях появляется в XVII веке, но особенно широко распространяется в Новое время.

В Новое время, когда русская культура стала открытой к восприятию европейских художественных стилей, их влияние не могло не найти отражения и в иконе. Тем не менее, процесс этот шел с запозданием, особенно в провинции, и явственные признаки барокко и классицизма в русской иконописи начинают ощущаться только во второй половине XVIII столетия. Наиболее чуткими к их воздействию и смене были художники Петербурга и Москвы, где приметы европейских стилей проявлялись заметно раньше. Зато в провинции они укоренялись прочно и надолго.

Воздействие барокко, прежде всего, отразилось в колорите публикуемой иконы – напряженном, построенном на контрастном сочетании красных и синих тонов. Мастер применяет отдельные живописные приемы, прежде всего, в разделках одежд, композиция становится более динамичной и бравурной, а позы фигур – театральными.

Икона «Страшный суд» отражает усвоение принципов барокко более низовым слоем провинциального иконописания. Она заметно проще по исполнению, хотя сохраняет все формальные признаки нового стиля.

Переход к стилистике классицизма ощущается в иконе «Архангел Михаил, поражающий дьявола», когда-то входила в комплекс иконостаса, чем объясняется ее вытянутый по вертикали формат. Традиция изображать на боковых дверях иконостаса архангелов Михаила и Гавриила зарождается еще в конце XVII века, однако только новое столетие делает эти сюжеты наиболее распространенными и общеупотребительными. При этом архангел Михаил часто изображается как на публикуемой иконе – не предстоящим зрителю, а низвергающим Сатану. Этому памятнику свойственна более плоскостная трактовка формы, иное, более локальное ощущение цвета. Красочная палитра не контрастна, а гармонична и строга. Все эти явственные признаки эстетики классицизма позволяют датировать икону рубежом XVIII–XIX веков.

В иконописи новой и старой столиц классицизм проявился весьма ярко, но, тем не менее, сохранил преемственность по отношению к «живоподобному» стилю в письме ликов. В московских иконах конца XVIII века «Не рыдай Мене, Мати…», «Богоматерь Иверская» (кат. № 80) и «Богоматерь Млекопитательница (Блаженное чрево)» очевидны неизжитые традиции «живоподобия»

Федот Иванович Шубин. Ученик Н. Жилле, тонкого рокайльного мастера.

Пенсионерский период Шубина, носит несколько «лабораторный» характер. Вернувшись в отечество, он вплотную соприкасается с реальной действительностью, обстоятельствами творческой практики и запросами заказчиков.

Бюст А.М. Голицына (1773) – первое произведение Шубина на родине. Многогранность характеристики модели раскрывается при ее круговом осмотре, хотя есть и главная точка обозрения скульптуры. Изысканно-сложные ракурсы, прихотливость и острота силуэта. Сумел передать самые разные стороны характера. Разнообразие художественных средств. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности, тончайшая моделировка лица и более свободная живописная – одежды – все напоминает стилистические приемы барокко. Но трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно всем его работам 70х годов, что позволяет говорить о них, как о произведениях раннего классицизма. Художник стремится возвысить черты конкретной модели, возвести их в ранг идеала. Эта отвлеченность еще во многом связана с рококо, с его культом красивого и декоративного. Скульптор сохраняет типичную для 18го века дистанцию по отношению к модели, деликатен и снисходителен, склонен смягчать и облагораживать своеобразные черты модели.

Кон 70х – нач 80х, в соответствии с общими тенденциями, происходят изменения в методе Шубина. Круг заказчиков расширяется.

Человек предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика, познается более объективно и трезво. Языком пластики создает образы необычайной выразительности, не стремясь к внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева). Не боится «заземлить» образ, передавая негероические характерности лица. (фельдмаршал П.А. Румянцев-Задунайский 1778). Работы этого периода отражают всестороннее нарастание мастерства – культуры в обращении с формой и материалом.

90е годы. Романтический образ П. В. Завадского. Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма.

1790е – пора сложного сплетения классицизма, сентиментализма и зарождающейся предромантической тенденции.

Бюст Ломоносова (1793). Разные ракурсы дают разные акценты.

Бюст Павла I (1797). Многогранность образа. Мечтательность сочетается с жесткостью, уродливые черты не лишают образ величественности.

Работал также как декоратор. 58 овальных мраморныхх исторических портретов для Чесменского дворца, скульптуры для Мраморного доврца и для Петергофа, статуя Екатерины II –законодательницы(1789-1790).

55. Русская скульптура второй половины XVIII века: от барокко к классицизму (Ф. Гордеев, Ф. Щедрин, М. Козловский, И. Прокофьев, И. Мартос; синтез архитектуры и скульптуры на примере памятников Петербурга и Петергофа).

Во ворой половине XVIII века начинается настоящий расцветрусской скульптуры. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. У профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г., возглавлявшего в академии класс скульптуры, они усвоили общие творческие принципы: идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всег на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает стремления передать многогранность человеческого хароктера. В период классицизма русские мастера постигли принципы эллинистической скульптуры. Создание своего собственного национального стиля классицизма шло негладко, и их творчетво можно рассматривать как «арену борьбы» барочных тенденций и новых, классицистических.

Федор Гордеевич Гордеев(1744-1810) – мастер монументально-декоративной скульптуры. Первая работа Годеева «Прометей» несет в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику. Надгробие же Н.М.Голициной напоминает древнегреческую стеллу. От него веет выражением благородной сдержанности. В нем отсутствует барочная патетика. Но нет и абстрактной символичности, присущей произведениям классицистического стиля. Лиризм образа, затаенное, глубоко спрятанное горе и отсюда интимность, задушевность становятся характерными чертами именно русского классицизма. Искусство Гордеева знаменует начальные шаги развития классицизма.

В творчестве Михаила Ивановича Козловского(1753-1802) сочетаются черты барроко и классицизма, с перевесом одних одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество – наглядное свидетельство того, как складывался русский классицизм. Памятник Суворову соединяет в себе мужественность и грацию. Образ полководца отвечает и классицистическому номативу героического, и общему пониманию прекрасного, характерному для XVIII в. Статуя Самсона (центральная в большом каскаде Петергофа; 1800-1802) объединила в себе мощь античного Геракла и экспрессию образов Микеланджело. Для работ Козловского характерны большая эмоциональная насыщенность и покупающе строгое благородство вкуса.

Федос Федорович Щедрин(1751-1825). Иполненный им «Марсий» полон бурного движения и трагического мироощущения. С огромной силой переданы смертная мука и страстное стремление к свободе. Щедрин увлечен античными образами. Участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов. Значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», величественно-монументальные, но и одновременно грациозные. Щедрин работал над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.

Младшим из выдающихся русских скульпторов XVIII века был Иван Прокфьевич Прокофьев(1758-1828). Больше всего Прокофьев работал как мастер барельефа, создав свой индивидуальный стиль.Особенностя античного рельефа были восприняты скульптором с большей последовательностью, чем другими мастерами русского классицизма. У Прокофьева постоянно сохранялась в трактовке человеческого тела чувственная мягкость. Онбыл одним из авторов пластического комплекса петергофских фонтанов. Для Казанского собора Прокофьев создал в 1806-1807 годах фриз на тему «Медный змий». Этот рельеф с мечущимися фигурами, данными в сильном движении, - наиболее драматическое произведение скульптора.

Русские ваятели во второй половине XVIII века на новой основе и в широких масштабах осуществляют принципы синтеза искусства. Группы, отдельные статуи и полосы рельефа, оставаясь прежде всего скульптурой, не занимают больше подчиненное положение, а вступают в более сложные отношения с задчеством. Ваятель на языке своего вида искусства развивает мысли и чувства, определяющие существо архитектурного образа и как бы уточняет отдельные его стороны.

Дата добавления: 2014-01-13