Специфика анализа формы хорового про­изведения

Остановимся теперь на анализе музыкальной формы и вы­разительных средств музыки, с помощью которых компози­тор воплощает то или иное содержание стихотворения.

Форма сочинения, ее многочисленные особенности есть не­посредственная сторона выражения идей и чувств компози­тора. Это понятие, по существу, объединяет все музыкальные средства, используемые в сочинении композитором. В более узком значении под формой подразумевается строение, струк­тура музыкального произведения. Определение структурной функции отдельных частей произведения, их роли в структу­ре целого для исполнителя очень важно. Музыкальная фра­зировка, являющаяся главным фактором исполнительской выразительности, в большей степени зависит именно от структурного строения сочинения, от деления на предложения, пе­риоды, фразы, мотивы. С анализом структуры самым непос­редственным образом связаны вопросы расчлененности, цензурности, весьма существенные для логичного и выразительного исполнительского «произнесения» музыки.

На фоне непрерывности звукового потока, широкой певу­чести, свойственной хоровому пению, цезуры, дыхание и дру­гие исполнительские «знаки препинания», оттеняющие гра­ни мотивов, предложений, частей, способствуют большей рельефности и ясности музыкальной речи. Для исполнителя немаловажно, какую именно — экспозиционную, закрепля­ющую, развивающую или завершающую — функцию выпол­няет данная часть. В зависимости от этого он может выбрать соответствующий темп, динамику, артикуляцию и другие средства выражения. Здесь необходимо отметить два важных для исполнителя обстоятельства: первое — строение музы­кальной формы отдельных сочинений или их частей нередко обнаруживает возможность различного толкования, различ­ных трактовок (двухчастная репризная или трехчастная, пе­риодичность или дробление с суммированием, единое строе­ние или дробление с замыканием); второе — для вокальных и хоровых форм очень характерно взаимопроникновение раз­личных принципов формообразования, приводящее к синте­тическим формам: куплетной, варьированной, сквозной. Не­смотря на специфичность, в них достаточно ярко выражены признаки привычных форм — простой или сложной двухчаст­ной, трехчастной, рондо и т.п.

Такая многовариантность трактовки форм дает исполните­лю широкий простор для творчества и в то же время возла­гает на него огромную ответственность. Исходя из выбора, он может подчеркнуть черты либо той, либо другой струк­туры, отчего существенно изменится художественный образ произведения и восприятие его слушателями. Поэтому для исполнителя так важно чувство формы. У одних это чувство почти врожденное, они интуитивно ощущают целое, состав­ляющие его крупные грани формы, замкнутые «волны» раз­вития музыки. У других постижение формы требует дли­тельного, кропотливого анализа. Однако вне зависимости от того, превалирует ли в исполнителе способность к интуитив­но-стихийному постижению вещей или осознанно-анали­тическому, внимательное отношение к структурному строению сочинения, к его композиции и фразировке является тре­бованием для всех.

В связи с этим укажем на один важный момент. Несмотря на разнообразие композиционных структур, с которыми стал­кивается исполнитель в ходе изучения произведения, все они могут быть сведены к трем категориям: общие, особенные и специфические. Для самого сочинения все эти категории оди­наково важны, но для исполнительского анализа их роль да­леко не равноценна. Постижение общих категорий формы способно дать исполнителю лишь общее понятие о самых ос­новных свойствах конструкции, ее логике, способно наметить вехи исполнительской драматургии. Гораздо важнее для испол­нителя увидеть и оценить модификацию структуры, то особен­ное, что отличает ее от других. И наконец, еще одно качество — умение исполнителя оценить специфические особенности формы данного сочинения, определяющие его индивидуаль­ность, неповторимость. Степень овладения этим навыком зависит от опыта исполнителя, знания хоровой литературы, чуткости и наблюдательности художника.

После изучения структурного строения сочинения и его разделов можно переходить к анализу выразительных средств и элементов музыки, с помощью которых воплощается худо­жественный образ (лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, динамика, тембр, регистр, фак­тура, штрихи и т.п.).

Естественно, что для глубокого анализа необходимо разоб­раться в роли, как отдельных средств, так и их взаимодействия. Прежде всего, надо иметь в виду, что каждое отдельное сред­ство не имеет раз навсегда заданного выразительного значе­ния. Например, движение мелодии вверх в одних и тех же ритмических, гармонических, динамических, фактурных ус­ловиях воспринимается как усиление активности, возраста­ние напряженности, а в других — как успокоение, затухание. Длительное повторение мажорного тонического трезвучия может быть в одних условиях выражением силы, увереннос­ти, в других — полного покоя, неподвижности. В то же время всякое средство имеет свой круг основных музыкально-вырази­тельных возможностей, то есть область наиболее естественного применения. Реализация той или иной из этих возможностей всякий раз зависит от конкретных условий, взаимоотношений с другими средствами, общего музыкального контекста. Кроме выразительных возможностей (или шире — содержатель­ных, включая сюда и изобразительные), музыкальные сред­ства обладают и возможностями формообразовательными. Так, к числу возможностей тонического трезвучия относится не только уже упомянутая возможность передавать посред­ством его чувство уверенности или покоя, но и завершать му­зыкальную мысль.

Дата добавления: 2014-01-14