Стрiлецька поезiя

ПОЕЗIЯ

У картину становлення українського символiзму (його раннiх стадiй) вписувалася поезiя М. Фiлянського (збiрка «Лiрика», 1906; «Calendarium», 1911), який, принципово ухиляючись вiд декларування громадянських почуттiв та взагалi усталених душевних станiв, шукав семантичних «знакiв» для вираження невловимих iндивiдуальних переживань.

Ще однiєю значною постаттю раннього українського символiзму (чи «протосимволiзму») був Г. Чупринка. У передреволюцiйнi та першi революцiйнi роки вiн здобув велику популярнiсть, вважався одним iз найяскравiших поетiв нацiонального вiдродження. Його вiрш вражав версифiкацiйною винахiдливiстю, дивовижною мiнливiстю ритмiки, багатством звукового iнструментування й водночас спонтанною емоцiйнiстю. Його формальнi досягнення недовго зберiгали значення новаторських вiдкриттiв, i вже наступне поколiння поетiв не завжди зберiгало шанобливе ставлення до нього. З-помiж раннiх символiстiв Г. Чупринка, мабуть, найбiльш полiтично ангажований поет, спiвець «народу Храму» та «великих мук борцiв народних» (вiн – учасник революцiї 1905 р., причетний i до подiй громадянської вiйни в Українi).

Пiд дiєю революцiї модернiзм i символiзм як її вiдгалуження якiсно змiнювалися, а молодше поколiння символiстiв та поетiв, якi зазнали його впливу, засвоїли окремi елементи його поетики (а таких була бiльшiсть), швидко еволюцiонувала в бiк «лiвого» й експериментального мистецтва (загалом кажучи – червоно-революцiйного авангардизму).

Серед лiтераторiв багато хто з перших рук знав європейськi лiтератури, оскiльки володiння мовами було в цих колах рiччю звичайною. Особливо безпосереднiм був зв'язок з центральноєвропейськими осередками – Вiднем, Прагою, Варшавою, Краковом, завдяки якому виникла на Галичинi «Молода муза». Стильовою течiєю, яка переважала в тодiшнiй поезiї, а почасти виявилася i в прозi, був символiзм. Символiсти вбачали своє естетичне завдання у подоланнi натуралiзму й побутовiзму, у заглибленнi в таємнi першооснови буття, недоступнiй логiцi, – звiдси потяг до асоцiативних значень слова-образу, постiйно повторюваних симоволiв i мiстифiкацiї змiсту. Якщо до цього додати те, що сприймалося тодi як певна ущербнiсть свiтогляду, брак глибоко усвiдомленої суспiльної позицiї, вiдірванiсть вiд пекучих потреб народного життя (хоч це далеко не завжди було так), – то, здавалося б, символiзм якнайменше мiг дати тiй новiй лiтературi, яка прагнула виразити революцiйний дух доби. Але насправдi вiн дуже широко вiдгукнувся в нiй. I майже всi талановитi поети тiєї доби – Дмитро Загул, Василь Чумак, Василь Блакитний, Максим Рильський, Павло Тичина, Володимир Сосюра, Якiв Савченко та iн. – так чи iнакше зазнали впливу символiзму, бiльше або менше причетнi до нього, принаймнi у своїй раннiй творчостi. Є пiдстави говорити про деяку вiдмiннiсть українського символiзму вiд європейського й росiйського. Вiн у цiлому поступався їм фiлософською концептуальнiстю та естетичною визначенiстю; водночас у ньому менше езотеризму, окультизму й мiстицизму, бiльше вiдгукiв на життя; вiн небайдужий до iдеї нацiонального мiстицизму», або «мiстики нацiональної iдеї», за квалiфiкацiєю соцiологiзуючої критики 20-х рокiв (свого роду компенсацiя за послабленiсть фiлософського мiстицизму). Не можна недобачити зв'язку українського символiзму з неоромантизмом та з новими (зокрема, iмпресiонiстськими) пошуками в прозi (М. Коцюбинський, О. Кобилянська, В. Стефаник, М. Яцкiв).

Певно, i в самiй позначеностi, безмежностi, трансцедентностi символiстського настрою i образностi, зокрема, вбачалося щось здатне вiдтворити «космiчний» розмах революцiї, її «фатальне» i часом навiть для її ентузiастiв незбагненне обличчя.

Та невдовзi стало очевидним, що для осмислення величних суспiльно-iсторичних зрушень, якi принесла доба революцiї, потрiбна цiлiсна свiтоглядна концепцiя (на її роль претендував тодi i в цiй ролi насаджувався тiльки марксизм-ленiнiзм), а для естетичної iнтерпретацiї цiєї доби потрiбна iнша психо-емоцiйна та образно-лексична структура, нiж та, з якої виростав символiзм. На змiну споглядальностi, iндивiдуалiзмовi, мiстицi, витонченiй химерностi як панiвне свiтопочування i панiвний тонус виступали цiлеспрямований (або iнспiрований) соцiальний активiзм, колективiстичний ентузiазм, динамiка масових почувань i мова мiтингуючої вулицi. Таким тодi уявлялося нове, революцiйне мистецтво. Його головнi постулати першими проголосили тi, хто й ранiше вiдчував його необхiднiсть, iшов вiд символiзму до революцiйної романтики – В. Чумак, В. Блакитний, Г. Михайличенко – i в своїх манiфестах, i в своїй творчостi.

Мiсце символiзму в iсторiї української лiтератури, зокрема поезiї, трансформацiя його принципiв та прийомiв i «спiвучасть» їх у формуваннi iнших творчих напрямiв та естетичних платформ – усе це не можна ще вважати достатньо вивченим i об'єктивно оцiненим. Те ж саме можна сказати i про український футуризм.

Найдошкульнiших ударiв символiзмовi у перiод його розкладу завдав не хто iнший, як Михайль Семенко, який очолив невелику, але дуже дiяльну групу панфутуристiв i перетягнув на свiй бiк не одного з колишнiх символiстiв. Свiй кверофутуристичний гурток М. Семенко вперше органiзував у Києвi 1913 р. та особливо активiзувався вiн, починаючи з 1918 р., а 1919 р. створює вiн групу лiвого мистецтва «Фламiнго», бере участь у виданнi найреспектабельнiшого на той час журналу «Мистецтво». Свiй панфутуризм М. Семенко проголошував «ленiнізмом у мистецтвi», закликав до «комунiстичної деструкцiї» всiх минулих мистецьких форм i запевняв, що комунiзм замiсть «мистецтва як емоцiонального культу» поставить «конструктивнi i математичнi» «методи органiзацiї», зрештою просто «наукову органiзацiю працi й побуту», що i є «програмою-максимум мистецтва». У «Аспанфутi» (Асоцiацiї панфутуристiв), а потiм «Комункультi» (Асоцiацiї комунiстичної культури) брали участь поети Я. Савченко, О. Слiсаренко, Г. Шкурупiй, В. Ярошенко, М. Терещенко та iн.

Треба зважити на те, що творча практика багатьох панфутуристiв i комункультiвцiв, як i членiв iнших лiтературних угруповань, особливо «лiвих», фактично не завжди узгоджувалася з їхнiми декларацiями. Уже в тi роки уважнi критики вказували i на парадоксальнiсть, очевидну суперечливiсть навiть програмових положень «Аспанфуту» й «Комункульту», якi пропонували подолання або знищення мистецтва.

Звичайно, саме М. Семенко – найяскравiший, найдiяльнiший i найневгомоннiший з футуристiв; саме завдяки його енергiї та органiзацийним та iдеологiчним хитромудрощам ця течiя пiд рiзними назвами та в рiзних формах змогла проiснувати аж до 1930 р. (останнiй семенкiвський журнал – «Нова генерацiя» – був лiквiдований 1930 р.) – за умов жорстокої внутрiшньолiтературної i полiтичної боротьби. Можливо, на цьому етапi футуристам ще сприяло те, що вони виступали як войовничi проповiдники соцiалiстичного мистецтва i люто нападали на «неокласикiв» i «ваплiтян», проти яких i був спрямований головний удар офiцiозу.

Простiр для розмаїття оцiнок загрозливо звузився пiсля того, як виступи М. Хвильового поклали початок вiдомiй лiтературнiй дискусiї 1925-1928 рр., що переросла в полiтичну. В її перебiгу виявилися моменти порозумiння й симпатизування мiж «буржуазною» неокласикою i «пролетарським» «Ваплiте», а М. Хвильовий в особi М. Зерова знайшов собi начебто несподiваного, а по сутi закономiрного й iнтелектуально потужного спiльника в боротьбi проти просвiтянства, кон'юнктурщини «червоної» халтури, за високу культуру письменства. На жаль, це зле прислужилося i М. Хвильовому, i М. Зерову – противники використали їхнє зближення для компрометацiї обох: мовляв, зiйшлися на ґрунтi ворожостi до полiтики партiї. До того ж за бурхливою самодiяльнiстю добровiльних полiтичних ярликувальникiв дедалi виразнiше вимальовувалася й недвозначна полiтична пiдтримка високих офiцiйних достойникiв, якi нерiдко й самi забирали голос публiчно.

Якiв Савченко в другiй половинi 20-х рр. стає одним iз провiдних вуспiвських критикiв, запекло атакує неокласикiв i ваплiтян, усiляко демонструє свою ортодоксальнiсть i в поезiї, галасливо «викриваючи» буржуазну Європу i накликаючи на неї пролетарський «страшний суд». А починав вiн перед революцiєю та пiсля неї як типовий символiст (зокрема, редагував виданий 1918 р. в Києвi «Лiтературно-критичний альманах» симовлiстiв), видав двi збiрки – «Поезiї» (Житомир, 1918) та «Земля» (Житомир, 1921), позначенi мiстичними й фаталiстичними мотивами, в яких вiдбилося i суб'єктивне переживання трагiзму вiйни та революцiї.

Долю свого батька М. Вороного, який через деякий час пiсля поверенення в Радянську Україну був висланий у пiвнiчнi табори, роздiлив його син Марко, який друкувався то пiд власним iменем, то пiд псевдонiмом Антiох. Його багатообiцяючий талант не встиг розквiтнути. Поезiя Марка Вороного позначена експресiєю i багатою уявою, трагiзмом свiтопочування, що виявляється то в апокалiптичних вiзiях, то в непозбутньо-предметних спогадах лихолiття революцiї та громадянської вiйни.

Зовсiм iнакше розвивалася лiтературна ситуацiя в 20-тi – 30-тi роки в Захiднiй Українi, хоча на неї вiдчутно впливали подiї та змiни в Українi Надднiпрянськiй. Мистецьке життя тут вiдзначалося плюралiзмом завдяки певнiй полiтичнiй та iнтелектуальнiй свободi. Але й на ньому лежала печать гострої класової, полiтичної та iдеологiчної боротьби, значною мiрою iнспiрованої, а ще бiльше спотвореної тим, що йшло з Радянської України й що там вiдбувалося. Полiтика нищення українського народу, а потiм i голодомор 1933 р. створили парадоксальну ситуацiю, коли прорадянські налаштовані лiтератори, намагаючись виправдати те, що дiялося в СРСР (на який покладали свої соцiальнi, полiтичнi й нацiональнi надiї), змушенi були iгнорувати очевиднi факти або просто обдурювати себе i iнших. А тих, хто говорив сумну правду, «прогресисти» й прорадянцi називали, слiдом за офiцiйною радянською пропагандою, пiдлими наклепниками, платними пiдспівувачами iмперiалiзму. I вийшло ось що: писання «лiвої» i «прогресистської» преси та лiтерату про Радянський Союз i Радянську Україну 30-х рокiв багато в чому сприймаються сьогоднi як тяжкий фальш, що кидає прикру тiнь на весь «прогресивний» лiтературний рух у Захiднiй Українi тих рокiв, – тим паче, що «прогресисти» були надто вже нетерпимi до iнакодумцiв, не тiльки до полiтичних опонентiв з таборiв ОУН чи УНДО, а й навiть до всiх, хто не погоджувався брати на вiру їхнiй просталiнський ентузiазм або просто тримався осторонь полiтичних пристрастей, як-от Богдан-Iгор Антонич. У подальшому майже всi письменники-комунiсти, якi емiгрували з Галичини до Радянської України, були розстрiлянi або загинули в концтаборах, а їхня творчiсть надовго потрапила пiд заборону. Нелегко довелося й тим, хто залишався в Захiднiй Українi, – вони опинилися в полiтичнiй iзоляцiї та були дезорiєнтованi, особливо пiсля того, як Комiнтерн пiд тиском Сталiна розпустив Компартiю Польщi та КПЗУ.

Антиподи прорадянської групи – лiтератори полiтичної емiграцiї, насамперед поети «празької» та «варшавської» шкiл (усi вони були тiсно пов'язанi з лiтературним життям у Галичинi, зокрема, бiльшiсть спiвпрацювала з «Вiсником» Дмитра Донцова).

Найбiльша колонiя українських iнтелiгентiв-емiгрантiв, зокрема лiтераторiв, перебувала у Празi. Тут працював видатний український поет О. Олесь. З молодшого поколiння «пражан» слiд вiдзначити насамперед Ю. Драгана (1894-1926), автора єдиної збiрки «Сагайдак» (1925). Як учень Г. Чупринки та О. Олеся, Ю. Драган, одначе, виробив власний стиль iсторiософської лiрики, позначений екпресiєю, артистичним лаконiзмом, природнiстю настрою, немовби перейнятого з «Слова о полку Iгоревiм» та українських iсторичних пiсень i дум.

У варшавськiй лiтературнiй групi вирiзняютсья три найталановитiшi поети: Н. Лiвицька-Холодна (1902), автор камерної, iнтимної лiрики, Є. Маланюк (1897-1968), який починав ще в Подєбрадах, i Ю. Липа (1900-1944).

Є. Маланюк – один iз найвизначнiших українських поетiв XX ст. З трагiчною силою висловив любов до «степової Еллади», бiль вигнанства. Вiн – iз тих поетiв, творча енергiя яких сконцентрована в iмперативнiй iдеї. Це – виковування героїчного нацiонального духу в передчуттi нових битв за iсторичне майбуття України з деяким домiшком «донцовської» агресивностi й нетерпимостi, з образами «залiза» й «крові», з лексикою ненавистi, що часом створює враження «дзеркальної» антитетичностi жорстокiй «класовiй» риторицi П. Тичини чи М. Бажана 30-х рокiв. Водночас з великою силою звучать у Є. Маланюка загальнолюдськi iсторiософськi, фiлософськi та екзистенцiальнi мотиви. Вiн – майстер строгої i врiвноваженої форми, але за цим свiдомим самообмеженням (що почасти йде i вiд культури форми неокласичної школи) вiдчувається сильний темперамент; метафорика його водночас разюча й проста; думка в нього стає емоцiєю i народжує образ. Маланюк активно виступав як глибокий, хоч нерiдко i нетенденцiйний критик лiтератури, особливо сучасної йому; вiн гостро i дошкульно полемiзував iз своїми сучасникими – радянськими українськими письменниками, як i вони з ним.

Ю. Липа, син вiдомого одеського лiкаря й лiтератора, за освiтою також медик, вiдзначався рiзнобiчнiстю захоплень: у полi його зору були iсторiя, археологiя, етнографiя й етнологiя, антропологiя, психологiя, фiлософiя, соцiологiя, економiка, полiтика. Йому належить ряд книжок i багато статей з рiзних питань, так чи iнакше пов'язаних з українською тематикою. Писав вiн ще прозу, есе, критичнi статтi, займався перекладами. Його творчiсть не позбавлена патрiотичної дидактики, однак тексти настiльки емоцiйнi, стиль їх настiльки iндивiдуальний, що звичайно ж, це художня лiтература, а не полiтична публiцистика. Не чужi йому були й iнтимна лiрика, i лiрика релiгiйна. Бурхливе й невгомонне життя Ю. Липи урвалося восени 1944 р. в Яворовi, де вiн служив лiкарем у загонах УПА.

Трохи осібно в лiтературному життї Захiдної України та емiграцiї (обидвi цi ланки були пов'язанi, зокрема, i рядом спiльних видань, не кажучи вже про циркуляцiю iдей та особистi контакти) стояла творчiсть поета з Лемкiвщини Богдана-Iгоря Антонича (1909-1937). Проживши коротке життя, вiн залишив невитравний слiд в українськiй поезiї. Бувши на рiвнi сучасних йому європейських естетичних уявлень i водночас дiстаючи наснажливi iмпульси вiд бурхливо зростаючої української радянської лiтератури (насамперед вiд поезiї раннього П. Тичини), вiн створив власний самобутнiй i широкий художнiй свiт. Його панiвний пафос – благоговiйне осягання вселенського буття, включеностi в нього людської долi та людської iндивiдуальностi. У раннiй творчостi Б.-I. Антонич iшов до цього через розкриття – в невичерпнiй i спонтаннiй iмажинiстськiй образностi – глибинних зв'язкiв людини i природи. Потiм вiн еволюцiонував до потужно одухотвореного урбанiзму, а структура його поетичної мови збагачувалася стихiйною асоцiативнiстю й сюрреалiстичними виплесками пiдсвiдомостi. Складний свiт iнтелiгентської самосвiдомостi в нього, з одного боку, «пiдключений» до якогось вселенського пантеїстичного дiйства, метаморфоз самоодухотворливої матерiї, а з iншого – має на собi печать конкретних нацiонально-iсторичних трагедiй i болiв. Б-I Антонич об'єктивно виявився предтечею багатьох пошукiв сучасної української поезiї.

У «генеральному наступi» на всiх фронтах «будiвництва соцiалiзму», в тому числi й на фронтi iдеологiчному, важливе мiсце вiдводилося викорiненню, по-перше, загальнолюдських моральних цiнностей; по-друге, цiнностей нацiональної культури та духовностi, нацiональної самосвiдомостi взагалi, – оскiльки й тi, й тi були перешкодою на шляху до дегуманiзацiї й унiфiкацiї, загального духовного рабства, що звалося цiлковитою iдейно-полiтичною єднiстю суспiльства. Наступ вiвся пiд прапорами класової боротьби, класового свiтогляду, класової полiтики, класової моралi, класової культури тощо. Поняття класовостi мiстифiкувалося й знелюднювалося. Лiтературу змушували брати найактивнiшу участь у перекроюваннi загальнолюдських та нацiональних цiнностей, – i вона це робила. Найбiльше запопадливостi доводилося виявляти в цьому багатьом iз тих, хто вiдчував за собою «вину». Вони воювали з власними гуманiстичними iдеалами i з самими собою – нерiдко у формi викриття нiбито ненависного класового ворога.

З трьох велиих українських поетiв радянської доби – П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан – мабуть, найбiльше був зламаний перший. Саме тому, що вiн був емоцiйно найвитонченiшим i психологiчно найтендiтнiшим, найбеззахиснiшим у своїй душевнiй делiкатностi: генiєм був... М. Рильського почасти рятувала класична урiвноваженiсть натури, самовладання, деяка «олiмпiйська» вiдстороненiсть вiд щоденностi, i його переорiєнтацiя не супроводжувалася такими лютими самокартаннями, виведеними назовнi, на адресу карикатурного ворога... М. Бажан – поет волi й рацiо, поет щонайглибше керованої думки, i йому легше було засвоїти державний тон...

Художнє явище, яке iсторики лiтератури означають як «стрiлецька поезiя та пiсня», репрезентують насамперед В. Бобинський (1898-1938), О. Бабiй (1897-1975) та Р. Купчинський (1894-1978). Якщо твори першого виходили неодноразово (востаннє в 1990) у доволi повному обсязi й посiли певне мiсце в лiтературному процесi, правда, поруч iз такими в стильовому планi вiдмiнними вiд нього поетами, як С. Тудор та О. Гаврилюк, то два наступнi не включилися в жодну радянську антологiю i залишаються досi невiдомими широкому загалу читачiв.

О. Бабiй (народився в 1897 р. на територiї теперiшньої Iвано-Франкiвщини, помер у 1975 р. в м. Чикаго) – син селянина: у лавах сiчових стрiльцiв захищав, як i багато патрiотично настроєних юнакiв того часу Захiдно-українську Народну Республiку вiд польських окупантiв (згодом написав на цю тему поему «Гуцульський курiнь» та повiсть «Першi стежi», 1937); був одним iз фундаторiв, разом iз В. Бобинським та Ю. Шкрумеляком, групи поетiв-символiстiв «Митуса» (1922). Здобувши вищу освiту в Українському педагогiчному iнститутi iм. М. Драгоманова в Празi зi ступенем доктора фiлологiї, брав активну участь у лiтературно-мистецькому життi Львова як письменник i журналiст. Високу оцiнку його збiркам «Ненависть i любов» (1921) та «Поезiї» (1923) дав В. Бобинський уже пiсля того, як дороги їх розiйшлися. У статтi «Лiтературне життя по цей бiк Збруча» вiн вiдзначив у них «справдi своєрiднi i тому беззакиднi майже поезiї, в яких автор хоче дати (й справдi дає) вислiв своєму почуттю, тiсного зв'язку з живим життям народу, в них яскраво виявляється вразливiсть поета на суспiльнi кривди широких працюючих мас i безмiр щирої любовi селянської дитини до своїх найменших i єдиних братiв. Цi поезiї Бабiя найдозрiлiшi, найбiльш мужнi i найсупiльнiшi пiд оглядом взаємовiдношення внутрiшньої i зовнiшньої форми, що виступають тут не в штучному, накиненому, а в конечному, органiчному зв'язку.

Життя й творча бiографiя Р. Купчинського (народився в 1894 р. на Тернопiльщинi, помер 1978 р. поблизу Нью-Йорка) багато в чому схожа з бiографiєю О. Бабiя. Теж воював у сiчовiх стрiльцях, розповiвши згодом про цi подiї в романi-трилогiї «Заметiль» («Курилася дорiженька», «Перед навалою», «У зворах Бескиду»); працював журналiстом, зокрема в редакцiї газети «Дiло». Великою популярнiстю користувалися пiснi на його слова, а часто й з його музикою; багато з них сьогоднi знову повертається до життя («Зажурились галичанки», «Човник хитається», «Накрила нiчка», «Їхав стрiлець на вiйноньку» та iн.), у яких яскрiє багатий дiапазон настроїв – вiд героїчно-урочистого до гумористичного. За життя Р. Купчинський не видав жодної збiрки поезiй, i лише в 1983 р. український поет i критик з Нью-Йорка Б. Бойчук упорядкував i випустив книжку «Недоспiванi пiснi».

Згаданих вище поетiв об'єднувала, принаймнi, на початку їх творчого шляху, зокрема, прихильнiсть до символiзму. У кожного з авторiв вона мала свої особливостi: якщо В. Бобинський прагнув переплавити в своєму стилi витонченiсть версифiкацiї європейських поетiв з українською фольклорною символiкою, передати тонкi порухи пiдсвiдомостi, то О. Бабiй був радше поетом споглядально-рефлективного плану, чиї вiршi порушують проблеми людської цивiлiзацiї, життя i смертi, таємницi буття, у його творах зустрiчається точна й несподiвана метафора, А. Р. Купчинський любить персонiфiкувати природу, при цьому або психологiзує пейзаж, або матерiалiзує через природнi явища власний психологiчний стан, iнодi досягаючи в пейзажi поширеного фiлософського узагальнення.

На жаль, на повну силу не розкрився талант нi О. Бабiя, нi талант Р. Купчинського. Вiдiйшовши вiд захоплення символiзмом на початку 20-х рокiв, вони не знайшли засобу щодо його оновлення й поглиблення; О. Бабiй збивався на багатослiв'я й декларативнiсть у вiршах кiнця 20-30-х рр., а Р. Купчинський майже перестав писати вiршi. Те саме спостерiгаємо i в iнших поетiв цiєї групи: лиш коли-не-коли зблисне оригiнальний образ у вiршах Ю. Шкрумеляка, як, примiром, в «Авелевiй жертвi», Л. Лепкий залишився автором кiлькох популярних пiсень, а М. Голубець, автор кiлькох збiрок у стилi «Молодої музи» й вiршiв з воєнного часу, став вiдомий своїми дослiдженнями з iсторiї українського мистецтва.

Стрiлецька поезiя стала не тiльки i, може, не стiльки фактом iсторiї української лiтератури, як фактором пробудження нацiональної свiдомостi, державницьких змагань народу. Як лiтературне явище вона є перехiдною ланкою мiж символiзмом початку столiття й новим поколiнням поетiв.

Богдан Лепкий та «Молода муза»

Богдан Лепкий народився 9 листопада 1872 р. в родині сільського священика. Батько був людиною освіченою і прогресивною. Він закінчив Львівський університет (класична філологія і теологія), брав участь у виданні часопису «Правда», підготовці підручників до школи. Мав ґрунтовну філологічну освіту, вільно володів польської та німецькою (вірші німецькою мовою навіть друкував у журналах). Згодом Богдан Лепкий назве батька найсуворішим критиком.

Дитинство Богдана було безхмарним, але коли він мав п’ять років, раптово – за одну ніч – померли від дифтерії дві його молодші сестри і брат, що дуже вплинуло на вразливу натуру хлопчика, який і сам ледве вижив.

Першi знання майбутнiй письменник одержав у батькiвському домi. Швидко – за одну зиму – навчився читати, писати й рахувати. Батько розповiдав йому i про пригоди Робiнзона Крузо, i про письменникiв, художникiв, портрети яких висiли на стiнах, старенька нянька, родом з Надднiпрянської України, спiвала чумацьких пiсень, а вiд дiда по матерi Михайла Глiбовицького, який замолоду був знайомий з Маркiяном Шашкевичем, допитливий хлопчина дiзнався про давнi части, iсторичнi подiї на Українi.

Домашнiй учитель Богдана – Дмитро Бахталовський знайомив його не тiльки з основами шкiльної науки, а й з творами лiтератури, завдяки чому його учень вже в дитинствi знав напам'ять багато вiршiв Тараса Шевченка, читав «Марусю» Г. Квiтки-Основ'яненка.

Коли Богдана Лепкого вiддали шестилiтнiм хлопцем до бережанської школи з польською мовою навчання то він потрапив відразу у другий клас.

Пiсля школи Б. Лепкий вступив до гiмназiї в Бережанах. Гiмназiя була польською, з класичним нахилом. Про цей навчальний заклад того часу iснують рiзнi, часом взаємно протилежнi, свiдчення. Бережани були провiнцiйним мiстечком, без залiзничного сполучення з великими мiстами, отже, й вiдiрваним вiд центрiв культурного життя. Не дивно, що iнспектор зi Львова приїздив сюди для перевiрки раз у кiлька рокiв.

В усякому разi, Б. Лепкому i гiмназiя, i Бережани як осередок культурного життя дали немало. В гiмназiї були український та польський хори. Щороку влаштовувались мiцкевичiвський, а згодом i шевченкiвський концерти. Час вiд часу приїздив сюди мандрiвний театр «Руської бесiди».

Українська мова та лiтература спершу в гiмназiї не викладалися зовсiм, потiм їх було введено в программу, коли Лепкий був у п'ятому класi. За свiдченням сучасникiв, конфлiктiв мiж учнями на нацiональнiй основi не було, на концерти й театральнi вистави ходила i українська, i польська молодь. Загострення польсько-українських нацiональних вiдносин Б. Лепкий пов'язує з появою роману Генріха Сенкевича «Вогнем i мечем» про подiї нацiонально-визвольної вiйни українського народу пiд керiвництвом Богдана Хмельницького, зображенi у викривленому свiтлi, що обурило українських гiмназистiв.

Пiсля закiнчення гiмназiї Б. Лепкий вступив у Вiднi до Академiї мистецтв, але навчання у нiй морального задоволення не принесло, вiн вiдчув, що розминувся зi своїм справжним покликанням. Вiн став вiдвiдувати лекцiї у Вiденському унiверситетi, в тому числi й вiдомого славiста Ватрослава Ягича. Став учасником студентського товариства «Сiч», брав участь у дискусiях на лiтературнi та суспiльно-полiтичнi теми, близько зiйшовся з майбутнiм вiдомим фольклористом Фiларетом Колессою, Михайлом Новицьким та iншими студентами-українцями.

Згодом Б. Лепкий переходить до Львiвського унiверситету, де рiвень викладання був не такий високий, як у Вiднi.

На тi роки припадає активна лiтературна дiяльнiсть Б. Лепкого: вiн пише поезiї, оповiдання, перекладає, виступає з доповiдями на засiданнях студентського товариства «Ватра». З 1895 р. його твори починають дедалi частiше з'являтися на сторiнках «Дiла», «Буковини» та iнших перiодичних видань.

Але в тому ж, 1895 р. поет захворiв вiд перенапруження, i лiкарi порадили йому вiдпочити. Вiн поїхав до батькiв, що жили тепер у с. Жуковi, куди перебралися в 1891 р., коли Богдан закiнчив гiмназiю. Село було недалеко вiд Бережан, всього шiсть кiлометрiв. Це було прогресивне село, до якого доходили культурнi вiяння: сюди приїздив театр, виступали сiльськi хори. Частим гостем у родинi Лепких був письмениик, автор повiстей «Олюнька», «В чужiм гнiздi», «За сестрою» Андрiй Чайковський.

У Жукiв Богдан приїздив щороку на «вакацiї», тут вiн задумав або написав цiлу низку вiршiв (цикл «Село») та оповiдань («Мати», «Кара», «Небiжчик»). У Жуковi молодий поет познайомився з I. Франком.

Пiсля закiнчення Львiвського унiверситету (1895) – знову Бережани, гiмназiя, де Б. Лепкий стає вчителем української та нiмецької мов i лiтератур. Вiн швидко здобуває авторитет серед колег, повагу серед гiмназистiв блискучими лекцiями, врiвноваженiстю, прагненням внести свiжий струмiнь у викладання, познайомити слухачiв з новинками лiтератури. Знайоме культурно-мистецьке середовище, близькiсть до батькiвської оселi – все це створювало сприятливий клiмат для творчостi. Цiла низка вiршiв, оповiдань («Стрiча», «Для брата», «В свiт за очi», «Дивак»), перекладiв, лiтературно-критичних студiй (дослiдження про творчiсть М. Конопнiцької) – результат кiлькарiчного бережанського перiоду. Спробував письменник свої сили i в жанрi драматургiї, написавши п'єсу «За хлiбом», яку поставив театр «Руської бесiди».

На початку 1899 р. у Краковi в Ягеллонському унiверситетi було вiдкрито лекторат української мови i лiтератури i викладати цi предмети запрошено Б. Лепкого. I от восени 1899 р. вiн переїжджає сюди з молодою дружиною Олесею. З Краковом вiдтепер зв'язано майже все творче життя письменника.

Кракiв – тодiшнiй центр польської науки i культури з бурхливим громадським i культурним життям – був наче контрастом тихим Бережанам, та душа письменника прагнула цього, i вiн активно поринув у його вир. Молодий український лiтератор швидко заприязнився з польськими письменниками С. Виспянським, В. Орканом, К. Тетмайєром, цiкавився творчiстю учасникiв лiтературної органiзацiї «Молода Польща». Живучи в Краковi, Б. Лепкий не почував себе вiдiрваним вiд українського культурного життя.

В часи Б. Лепкого українська громада була тут доволi чисельною, налiчувала близько 40 осiб. Збиралися вечорами по суботах у читальнi «Просвiта» обговорювали новини лiтератури, спiвали, танцювали. Незабаром оселя Лепких стала своєрiдною «українською амбасадою» у Краковi. Сюди часто приходили Василь Стефаник, Остап Луцький, Кирило Студинський, Михайло Бойчук, Кирило Трильовський, В’ячеслав Липинський та iншi вiдомi громадськi дiячi, художники, письменники.

По дорозi в Iталiю гостював у Лепких Михайло Коцюбинський, бували у нього письменниця Ольга Кобилянська, фольклорист Федiр Вовк...

У середовищi учасникiв львiвскої лiтературної групи «Молода муза», до якої Лепкий теж належав, його називали професором, хоч був вiн не багато старшим вiд Петра Карманського чи Василя Пачовського, а вiд Михайла Яцкiва – всього на рiк. Але цьому поважному професоровi шматок хлiба давався нелегко: крiм роботи в унiверситетi, де був на посадi лектора, доводилося викладати в приватних гiмназiях, виступати з лекцiями на рiзних курсах. А тут ще несподiвано в 1901 р. помер батько, i треба було допомагати матерi та чотирьом молодшим братам i сестрам. Для лiтературної роботи лишалися ночi, якi Лепкий намагається використати максимально. Одна за одною виходять книжки його оповiдань «З села» (1898 р), «Оповiдання», «Щаслива година» (1901), «В глухiм кутi» (1903), «По дорозi життя» (1905), «Кидаю слова» (1911); збiрки вiршiв «Стрiчки» (1901), «Листки падуть», «Осiнь» (1902), «На чужинi» (1904), «З глибин душi» (1905), «Для iдеї» (1911), «З-над моря» (1913); лiтературознавчi дослiдження «Василь Стефаник» (1903), «Начерк iсторiї української лiтератури» (1904), «Маркiян Шашкевич» (1910), «Про життя великого поета Тараса Шевченка» (1911); переклади польською мовою «Слова о полку Iгоревiм» (1905); та збiрки оповiдань М. Коцюбинського «В путах шайтана» (1906).

Цей далеко не повний перелiк видань свiдчить передусiм про широту творчих iнтересiв письменника та його виняткову працездатнiсть. Його твори починають перекладати польською, росiйською, чеською, нiмецькою, угорською та сербською мовами.

Поступово полегшувалося матерiальне становище: Б. Лепкий склав іспит на професора гiмназiї i, крiм цього, став доцентом «видiлових курсiв» для вдосконалення квалiфiкацiї вчителiв.

Восени 1915 р. Лепкого мобiлiзовують. Немолодого вже письменника послали б на фронт, якби друзi не подбали про його призначення для культурно-освiтньої роботи в табiр для вiйськовополонених.

Незабаром Б. Лепкий опинився в Нiмеччинi. Умови утримання полонених тут були кращi, нiж в Австрiї. Деякий час вiн перебував у мiстечку Раштаттi, а потiм, у 1916 р., перебрався до Вецлара.

Старовинне мiстечко Вецлар над рiчкою Ляном, здається, овiяне романтикою. Тут колись жив великий нiмецький поет Й. В. Гете, все дихало пам'яттю про нього. Та романтичнi легенди i спогади рiзко контрастували з суворою дiйснiстю: тут був розташований табiр з десятьма тисячами вiйськовополонених українцiв.

Праця в таборi була нелегка. Хоч нiмецьке населення ставилося до полонених досить прихильно, вчорашнi солдати вороже сприймали i культурно-освiтню роботу, i створення ремiсничих майстерень i називали зрадниками тих, хто брав участь у виставах, концертах чи працював майстрами. Якось пiд час вистави «На першi гулi» за п'єсою С. Васильченка раптово погасло свiтло i ледь не зчинилася кривава бiйка.

Подiї вiйни знайшли вiдображення у багатьох поетичних i прозових творах Б. Лепкого. Передусiм, у великiй поемi «Буря», з якої, на жаль, лишилися тiльки фрагменти, а також у циклах «Intermezzo”, оповiданнях i нарисах «Вечiр», «Дзвони», «Душа», «Свої» та iн. У 1925 р. Б. Лепкий повертається до Кракова, де стає професором Ягеллонського унiверситету. Знову розгортається його творча праця та видавнича дiяльнiсть.

Пiсля окупацiї Польщi фашистською Нiмеччиною становище письменника стало особливо важким: вiн втратив посаду в Кракiвському унiверситетi. Помер письменник 21 липня 1941 р., похований у Краковi на Раковецькому цвинтарi. В 1972 р. на могилi встановлено барельєф, а його iм'ям названо одну з вулиць мiста.

Поезiї: «Заспiв», «Моя душа, як струна тая», «Нашi гори», «Журавлi», «Бачиш», «Буря», «Василевi Стефаниковi», «Мої пiснi», «Кидаю слова».

Найвищу красу і справедливість Лепкий убачав у здійсненні патріотичної мрії про відродження гетьманської столиці Батурина, про визволення українців. Справжніми висотами духу для Лепкого була самовіддана творчість, опоетизована, наприклад, у посвяті Стефаникові, постійне життєве змагання. Воно піднесене у віршах, присвячених Іванові Мазепі («Мазепа», «Полтава», «Ой гіркі тоті бенкети» тощо). «Візитною карткою» лірика є славнозвісний вірш «Журавлі» («Видиш, брате мій…»). У контексті розділу «Осінь» (тут є мотиви втрати рідної сторони, смерті) цей вірш про далеку і важку дорогу журавлів набув метафористичного значення вимушеної зміни батьківщини на чужину, скажімо, емігрантами. Час та історія надали віршу нових значень. Оскільки «Журавлі» поклав на музику брат автора січовий стрілець Левко Лепкий, а також ще 7 композиторів, то твір став асоціюватися зі збройними змаганнями січових стрільців та відлетом загиблих патріотів у вічність.

До особливого ряду релігійно-патріотичних творів належить прекрасна поезія «В Різдвяну ніч 1915 р.». Він заснований на враженнях від чутих колядок і старовинних історичних пісень. Сприйняття одної з них, імовірно, з княжих часів, про «похід по славу, аж на схід», переросло в ідею оновлення життя пісень, повернення України до минулої слави. Інші святкові вірші, «На Святий вечір», «Великодні дзвони», «На свята» теж уписували у серце віру в кращу долю України. Загалом Лепкий створив приблизно півсотні святкових творів, що розкривають релігійно-моральну природу поезії митця, який слідом за Шевченком плекав християнську духовність (вірш «На Голгофу»). Проза Лепкого відповідала традиції класичного реалізму і була неонародницькою.

Пошук історичного тривання українського народу, його трагізму у минулому склав характерну рису творчості Лепкого 20-40-х років. Княжу Україну белетрист зобразив у добу княгині Ольги й облоги Києва печенігами (повість «Вадим», джерелом якої був Іпатіївський літопис, історія М.Грушевського) та походу на половців Ігоря Святославовича. Головною справою письменника-історика стало написання в другій половині 20-х років циклу повістей «Мазепа». До нього увійшли «Мотря», «Не вбивай», «Батурин», «Полтава». Епопея, що значно переросла задуманий обсяг трилогії, стала пенталогією, завершила повість «З-під Полтави до Бендер», видана вже після смерті автора. У зображенні світового образу гетьмана, про якого писали не лише українські, російські, польські, шведські, а й французькі, англійські автори, Лепкий відмовився від традиції зображувати Мазепу таким собі героєм-коханцем, а зобразив в об’єктивному історичному ключі з власне українського патріотичного погляду, на основі вивчення історичних універсалів Мазепи, листів Карла ХІІ, документів Петра І, праці про війну і художніх джерел відтворив події ХVІІІ ст. Автор різнобічно зобразив образ гетьмана Мазепи як приватної людини і державного діяча-патріота, справжнього європейця, який ненавидить прояви варварства. У системі дійових осіб український гетьман і шведський король-лицар Карл ХІІ протиставлені жорстокому московському царю Петрові І, який лише вдає просвіченого європейця: «Оба молоді, Карло і Петро. Один геніальний варвар, а другий фантастичний герой». Лепкий – майстер портретної деталі (молодечі очі Мазепи; лев’яча манера триматися і мозолясті руки царя), творець оригінальних інтер’єрів палаців Мазепи, що характеризують господаря як естета.

Повість «Мотря» не обмежилася романтичним відтворенням перипетій кохання старіючого гетьмана і його молодої хрещениці Мотрі Кочубеївни, а й увела читачів у скрутну добу України та складне у всіх відношеннях становище Мазепи. Він був змушений зберігати лояльність до Петра І водночас шукати шляхи для виступу проти царя задля порятунку батьківщини. «Мазепа» – визначне явище української історичної белетристики. Це перша талановита епопея про Мазепу відповідно до історичної правди про його боротьби в тяжку історичну добу за незалежність України.

Найкращим пам’ятником митцеві, вченому і педагогові залишився корпус його численних праць. У тім числі перекладних: Лепкий майстерно зінтерпретував українською, польською і німецькою «Слово о полку Ігоревім», твори Т.Шевченка, І. Франка, М.Коцюбинського, а твори П. Б. Шеллі, Г. Гейне, М. Конопніцької, М. Лермонтова, В. Короленка, драму «Саломея» О. Вайльда переклав українською мовою.

Поезія «Молодої музи»

Розвиток української літератури кінця ХІХ- початку ХХ ст. спричинився до появи нових літературно-мистецьких явищ, які значною мірою відрізняються від тих мистецьких постатей, що були характерні для літератури ХІХ ст. постала необхідність змін тих естетичних критеріїв, що усталилися на той час у літературі і були пов’язані передусім із реалістичним зображенням дійсності. Іван Франко у статті «З останніх десятиліть ХІХ віку» писав, що в останні десятиліття ХІХ ст. на українському літературному горизонті виникла група молодих письменників, вихованих на зразках найновішої європейської літератури, яка основну увагу звертає на психологію героя. «Нова белетристика – се незвичайно тонка філігранова робота; її змагання – наблизитися скільки можна до музики… Вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди».

Психологізація літературного процесу того часу була викликана цілим комплексом суспільних, філософських та культурних змін, які стали очевидними наприкінці ХІХ ст. Передусім це був антипозитивістський перелом у філософії, артистична метафізика Ф. Ніцше, волюнтаризм А. Шопенґауера, інтуїтивізм А. Берґсона.

Після поезії Миколи Вороного наступним етапом творення модерністичного дискурсу в українській літературі була літературна організація «Молода муза», що виникла у Львові в 1907-1909 рр. Поети, що входили до «Молодої музи», були дуже неоднозначними, а іноді навіть і протилежними у своїх поглядах: Богдан Лепкий, Василь Пачовський, Петро Карманський, Остап Луцький та інші. Богдан Лепкий згадував, що молодомузівці збиралися в своїй улюбленій кав’ярні «Монополь». Молоді люди, які вважали себе літературною богемою, «на той час студенти чи кілька років по закінченні студій» приходили сюди не лише посмакувати кавою, а й інтелектуально збагатитися в дискусіях. Особливого значення набув приїзд до Львова знаного краківського професора Богдана Лепкого. Краківський гість досить ґрунтовно розповідав про новини: нові підходи до зображення життя у літературі, що найяскравіше проявилися у творах таких письменників «Молодої Польщі», як С. Пшибишевський, С. Жеромський, К. Тетмаєр. Чималий вплив на організацію «Молода муза» мали ідеї польського поета Станіслава Пшибишевського, основні тези якого були опубліковані на сторінках польського журналу «Життя» (Краків, 1899, 1 січня). Цей маніфест цілком відривав мистецтво від життя. Ось деякі положення маніфесту Станіслава Пшибишевського: «Мистецтво не має ніякої мети, його мета сама в собі, воно є абсолютне, бо воно відображає Абсолют, а саме Душу. То ж як абсолют воно не може вкластися в ніякі рамки, воно не може служити ніякій ідеї… Тенденційне мистецтво, мистецтво-насолода, мистецтво-патріотизм, мистецтво, що має моральну чи соціальну мету, перестає бути мистецтвом і стає «євангелієм убогих» для тих, хто не вміє думати чи не має достатньої освіти, щоб читати підручники».

Прийоми модерного підходу до відтворення дійсності, що їх проповідували молодомузівці, мали немалий вплив на дальший розвиток всієї української літератури початку ХХ ст. Члени «Молодої музи» намагалися виступити проти провінційності, сірої буденщини, міщанства, брехні й продажності красного письменства. Вони розробляли патріотичну тематику, у своїх творах осмислюють важливу роль особистості в історії людства, особистості, що здатна скерувати енергію народу на боротьбу за її незалежність.

Літературно-естетична програма «Молодої музи» була втілена в кількох програмних документах, автором яких був Остап Луцький: передмові альманаху «За красою», збірці пародій «Без маски» та у маніфесті «Молода муза». Основний пафос виступів Остапа Луцького пов’язаний з підтримкою талановитих молодих сучасників: О. Кобилянської, В. Стефаника, М. Коцюбинського, Б. Лепкого та інших.

У 1903 р. Остап Луцький під псевдонімом видав скандально відому збірку «Без маски», в якій умістив пародію «Іван Хромко». Пародія мала бути саморозчаруванням відомого поета та вченого своєю працею, своїм життям. Зрозуміло, що пародія завдала нестерпного болю самому Франкові, який не забарився з відповіддю, яка свідчила про блиск полемічного таланту письменника. Чому з’явився такий різкий випад Івана Франка проти молодої людини, що втрачає всіляку віру і надію в торжество справедливості? Дев’ятнадцятирічний юнак у молодечому запалі виступив проти авторитету відомого письменника та знаного громадського діяча. Франкова відповідь призвела до нервового зриву та тривалої хвороби Остапа Луцького.

Формальне заснування «Молодої музи» треба завдячувати випадкові. Найближчі друзі, молоді письменники (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, М. Яцків, О. Луцький та інші) зібралися в один гурт для зазначення своєї солідарності в розумінні артистичної творчості і почали видавати свої твори під спільним кличем: «Молода муза». Пізніший прихід до «Молодої музи» скульптора Михайла Паращука, як і художника Модеста Сосенка мало засвідчити загальномистецький характер організації. На передній план у літературі виходить тип людини, що втрачає всіляку віру і надію в торжество справедливості. На кінець 1907 року під брендом «Молодої музи» вийшло з друку 8 книжок. Франко підтримав як критик збірку О. Луцького «З моїх днів», високо оцінюючи її. Після згаданої полеміки у відомому «Нарисі українсько-руської літератури до 1890 р.» Іван Франко писав: «Остап Луцький належить справді наймолодшої генерації наших поетів…, але цією збіркою своїх віршів стає на виднім місці в їх ряді. Не лише форма його віршів викінчена і вишліфувана дуже гарно, не лише мова… Остап Луцький вирізняється від своїх найближчих сусідів на нашому молодому Парнасі також сильніше виробленою індивідуальністю і енергією волі».

Про Василя Пачовського Іван Франко писав: «…в Пачовськім нам виявляється неабиякий майстер нашого слова, правдивий талановитий поет, що незвичайно глибоко вслухався в мелодію нашої пісні і нашої мови, що володіє технікою вірша, як мало хто у нас, і вміє за одним дотиком порушити в душі симпатичні струни, збудити пожаданий настрій і видержати його до кінця». Перші три поетичні збірки В. Пачовського стали лінією зв’язку між раннім українським модернізмом та пізнішою течією – символізмом, найяскравішим представником якого була поезія Павла Тичини. Найважливішою темою поезії Пачовського після невдачі визвольних змагань 1918-1920 рр. стає тема визволення України від іноземних поневолювачів. Визвольна тема є магістральною. Особливе місце в утвердженні України як держави займають драми «Сон української ночі», «Сонце Руїни», містичний епос «Золоті ворота». Образ Золотих Воріт, що мають поєднати ідеї Сходу і Заходу Європи – символ майбутньої української держави. У цих візіях Пачовського помітні сліди впливу ідей О. Шпенґлера з його праці «Присмерк Європи». Така ж назва останньої пісні «Золотих воріт». Поетична візія майбутнього України – утворення самостійної України в її етнографічних межах зі столицею в Києві, в українському Римі, де мусять стати Золоті Ворота двох світів – Сходу і Заходу, Азії та Європи. Перша частина поеми має назву «Пекло України», друга – «Чистилище України», що складається з 33 пісень на прикладі героїчної і трагічної історії, наближає твір до «Божественної комедії» Данте. Третя частина «Небо України» була незакінчена. В ній автор хотів розв’язати загадку буття нації і свою як людини, бо, маючи державу, він може творити вищі цінності людського духу. Василь Пачовський – один з найталановитіших молодомузівців, поет національної ідеї, активний борець за українську державність.

Найважливішим у діяльності «Молодої музи» було те, що вона була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи – «Молода Бельгія», «Молода Німеччина», «Молода Польща» та інші, що проголосили своїм гаслом символізм та служіння красі. Так, в одному з номерів журналу «Світ» стверджувалося, що «Молода муза» репрезентує відомий в інших народів напрямок символістичний, модерністичний, естетичний. Мета цього напрямку – служити красі.

У першому числi молодмузiвського двотижневика «Свiт» вiд 24 лютого 1906 р. був умiщений своєрiдний манiфест «Наше слово», де так визначалася мiсiя нової групи. На перший погляд, маємо нiбито вiдмову вiд громадянських аспiрацiй, – декларацiю, дивну в добу пiднесення суспiльно-полiтичних рухiв (пiд впливом революцiї 1905 р. в Росiйськiй iмперiї). Але насправдi тут бiльше було епатуючого виклику (в бажаннi ствердити свою незалежнiсть), нiж реальної продуманої й принципової поезiї. Бiльшостi молодомузцiв так i не вдалося «звiльнитися» вiд соцiальних та нацiональних тем, мотивiв, болю, i вони так чи iнакше озивалися в їхнiй творчостi. Загалом кажучи, «Молода муза» мала значнi заслуги перед українською лiтературою: насамперед у розробцi «вiчних» мотивiв, спробi виходу на загальнолюдську духовну проблематику (здебiльшого в здрiбненому масштабi), увазi до того свiту «Добра i Краси», збагаченнi формальних прийомiв, шлiфуваннi ефонiки та iн. Але повнiстю розкрити свої творчi потенцiї «Молода муза» не змогла. Через фiнансовi, матерiально-органiзацiйнi труднощi, за умов байдужостi значної частини громадянства до нацiональної культури вона проiснувала недовго. Власне, видавництво припинило своє iснування вже в 1909 р. Звичайно, творчiсть молодомузцiв на цьому не урвалася. Дехто з них активно працював у лiтературi й далi, творчо зростав, здобув авторитет i визнання поважної величини в нацiональнiй культурi. Насамперед це стосується Богдана Лепкого, Петра Карманського, Василя Пачовського i Михайла Яцкiва.

У поезiї Богдана Лепкого виразно простежується фольклорний струмiнь, який вiн прагнув поєднати з духовними тривогами iнтелiгента початку XX ст. та з iндивiдуалiстьскими мотивами (медитацiї про життя i смерть, минущiсть усього сущого, самоту; почасти й мотиви свiтового болю). Та, мабуть, найуспiшнiше витримали випробування часом соцiально-гуманiстичнi та нацiонально-патрiотичнi поезiї Б. Лепкого. Модернiстичнi тенденцiї бiльше вираженi в поезiї Василя Пачовського.

Симпатиками «Молодої музи» в Надднiпрянськiй Українi були лiтератори, що гуртувалися навколо київської «Української хати» (1909-1914), яку редагували П. Богацький i М. Шаповал i на сторiнках якої критики М. Срiблянський (псевдонiм М. Шаповал), М. Євшан, О. Грицай боронили й пропагували те, що їм здавалося модернiстськими тенденцiями української лiтератури – в них вони вбачали її майбутнє. «Чиста краса» у хатян трохи несподiваним чином поєднувалася з нацiональною iдеєю. Поезiя в журналi була репрезентована творами О. Олеся, Григорiя Чупринки, Миколи Вороного, а також Максима Рильського, Павла Тичини, Михаля Семенка та iнших тогочасних початкiвцiв. (З прозаїкiв i драматругiв у нiй друкувалися О. Кобилянська, В. Винниченко та iн).

Отже, «Молода муза» була ланцюгом літературного процесу у Європі. Водночас «Молода муза» якнайтісніше пов’язана з тими новими віяннями, які захопили Україну на початку ХХ ст., що було свідченням активності української літератури того часу в загальноєвропейському літературному процесі.

Дата добавления: 2014-10-15