Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в современном художественном процессе. Общечеловеческое в системе художественной культуры

В культурологических концепцияхФ. Ницше, сформули­рованных им в известных трудах«Рождение трагедии из духа му­зыки» (1872), «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Ве­селая наука» (1872), «Так говорил Заратустра» (1884), элитарная концепция проявляет себя в идее «сверхчеловека». Этот «сверх­человек», имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, по мысли Ф. Ницше и уникальной эстетической воспри­имчивостью.

В XX веке идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмирова­ны в элитарной культурологической концепции X. Ортега-и-Гассета. В 1925 году выходит в свет самое известное сочинение испанского фи­лософа, получившее название «Дегуманизация искусства», посвя­щенное проблемам различия старого и нового искусства. Основное от­личие нового искусства от старого — по Ортеге — заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе. Поэтому совер­шенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческим. Более того, «...ра­доваться или сострадать человеческим судьбам, — пишет Ортега, — есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслажде­ния» (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. — М., 1991. С. 224). Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» и есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство» (Там же. С. 226).

Элита — по Ортеге — это не родовая аристократия и не при­вилегированные слои общества, а та часть общества, которая обла­дает особым «органом восприятия». Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен об-

ращаться своими произведениями художник. Новое искусство и должно содействовать тому, «...чтобы «лучшие» познавали самих себя,...учились понимать свое предназначение: быть в меньшинст­ве и сражаться с большинством» (Там же. С. 221—222).

Культурологические теории, противопоставляющие друг другу массовую и элитарную культуры, являются реакцией на сло­жившиеся в искусстве процессы. Типичным проявлением элитар­ной культуры является теория и практика «чистого искусства» или «искусства для искусства», которая нашла свое воплощение в ряде течений отечественной и западноевропейской художественной культуры. Так, например, в России на рубеже XIX—XX веков идеи элитарной культуры активно развивало и внедряло художествен­ное объединение «Мир искусства». Лидерами «мирискусников» бы­ли редактор одноименного журнала С. П. Дягилев и талантливый ху­дожник А. Н. Бенуа. Дягилев прямо и открыто заявлял о «самоцель­ности» и «самополезности» искусства, считая одновременно «правду в искусстве», декларируемую Л. Толстым, проявлением односторон­ности. Акцентируя внимание на человеческой личности, лидеры «мирискусничества» в духе элитарных культурологических концепций К. Леонтьева и Ф. Ницше приходили к абсолютизации личности твор­ца. Считалось строго обязательным наличие в любом живописном и музыкальном произведении особого авторского видения действи­тельности. Причем это воззрение понималось как совестливое пони­мание художественного в человеке (Астафьев Б. В. Русская живо­пись. Мысли и думы. — Л-М., 1966. С. 29). Под совестью искусства, однако, подразумевалась лишь субъективная искренность индиви­дуального творца в выражении им красоты. Именно отсюда берет свое начало «мирискусническая» декадентская претензия на внеклассовость и надклассовость своей идеологической позиции.

Лидер «мирискусников» А. Бенуа многое сделал для пропа­ганды нового русского искусства и у нас в стране и за рубежом. При всей элитарной деятельности членов этого объединения оно полу­чило мировое признание. Аналогичных идейных установок при­держивались представители западноевропейского модернизма и постмодернизма, о которых пойдет речь в соответствующем разде­ле данного пособия.

ЛИТЕРАТУРА

Арон Р. Этапы развития социологической мысли. — М., 1992.

Асафьев Б. В. Русская живопись. — М., 1965.

Гуревич П. С. Философия культуры. — М., 1995.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч. В 2-х тт. Т. 2., — М, 1990.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. — М., 1991.

Самосознание европейской культуры XX века. — М., 1991.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России. 1890—1910гг. — М., 1988.

Глава 6. Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в художественной культуре

1. Понятия «идеология» и «гуманизм» в современной социальной философии и культурологии

2. Взаимоотношение идеологических и гуманистических теденций в современном художественном процессе. Общечеловеческое в системе художественной культуры

3. Эволюция взглядов на взаимоотношение идеологических и гу­манистических начал в европейской художественной культуре

1. Понятия «идеология» и «гуманизм» в современной социальной философии и культурологии

Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в социальной природе художественного творчества является од­ной из важнейших проблем современной культурологии. Акту­альность обращения к данной проблеме вызвана происходящими в общественном сознании страны переменами, когда классово-идеологический подход к художественному творчеству заменяет­ся приоритетом общечеловеческих, гуманистических ценностей. Подход к анализу художественной культуры, как к сложному ду­ховному и социальному явлению, должен опираться на осмысле­ние взаимоотношения между идеологическим и общечеловечес­ким, гуманистическим началом в ее содержании.

Но для того, чтобы анализ носил научный, теоретически обос­нованный характер, необходимо, прежде всего, уточнить понятия «идеология» и «гуманизм». Другими словами, ставится задача вы­явить, что же составляет истинную сущность идеологии и гуманиз­ма и каковы их основные характеристики, а затем уже перейти к анализу проявления этих категорий в художественной культуре.

Начнем с идеологии. Впервые наиболее развернуто проблему идеологии поставили и разрешили немецкие философы К. Маркс и Ф. Энгельс. В «Немецкой идеологии» и других произведениях они используют категорию «идеология» в соответствии с той традици­ей, которая сложилась в конце XVIII — начале XIX веков, когда этот

термин употреблялся в негативном значении, характеризуя «чуж­дые действительности мечтания» и «ложное сознание». Но К. Маркс и Ф. Энгельс привносят в анализ идеологии социальные характери­стики. Они рассматривают идеологию как сложное социальное об­разование, которое формируется и функционирует в рамках надст­роечных систем. Идеология определяется как функциональная ха­рактеристика общественного сознания, отражающая общественное бытие с позиций интересов тех или иных социальных групп, клас­сов, общностей и обслуживающая эти интересы.

Следовательно, идеология представляет собой самосознание социального субъекта: социальных групп, национальных и иных общ­ностей, класса. Только в идеологии специфические интересы соци­альных групп, классов и общностей находят свое осознание, обоснова­ние и систематизированное выражение. Следует также иметь в виду, что те или иные формы общественного сознания принимают идеоло­гический характер только в рамках определенных социальных инсти­тутов и представляющих их социальных организаций: государства, политических партий, церкви, корпоративных объединений и т.д.

Противоположную тенденцию выражает гуманизм. Истори­чески под гуманизмом чаще всего понимали систему ценностных ориентации, направленных на удовлетворение потребностей чело­века, раскрытие его потенциала, всех его возможностей и способно­стей. В этом смысле понятие гуманизм совпадало по своему значе­нию с понятием человечности, человеколюбия. Лежащая в основе гуманизма идея признания человека в качестве высшей ценности в секулярных формах философской мысли была развита до идеи са­моценности человека. Французский экзистенциалист Ж.-П. Сартр в своей работе «Экзистенциализм — это гуманизм» категорически заявлял: «Нет никакого другого мира, помимо человеческого мира, мира человеческой субъективности» (Сартр Ж.-П. Экзистенциа­лизм — это гуманизм // Сумерки богов. — М., 1990. С. 343). А че­ловек — это центр и создатель этого мира. В мире нет иного законо­дателя и устроителя, кроме человека.

С позиций гуманизма человек — это не просто продукт соци­альных обстоятельств, а свободное существо, субъект деятельнос­ти, познания и творчества. В индивидуалистических концепциях признание самоценности человека получило выражение в форме признания самоценности человеческой личности, ее права на сво­боду, развитие и проявление способностей, на творчество и т. д.

Гуманизм как определенная система ценностных ориента­ции и установок, доведенный до логического конца, получает зна­чение общественного идеала. В этом смысле человек рассматрива­ется как высшая цель общественного развития, в процессе которо­го обеспечивается полная реализация всех его потенций, достигается гармония в социально-экономической и духовной жиз­ни. Реализация принципов гуманизма означает проявление в раз­личных сферах общественной жизни общечеловеческого начала.

Общечеловеческое начало противостоит групповому, классовому, националистическому и т. д. и выступает как определенная система ценностей, которая имеет значение для всего человечества. В этом контексте гуманизм можно определить как систему идей и ценно­стей, утверждающих универсальную значимость человеческого бытия в целом и человеческой личности, в частност и.

В соответствии с этими представлениями об идеологии и гуманиз­ме необходимо выявить особенности проявления идеологических и гуманистических тенденций в художественной культуре. Иде­ологические тенденции предстают как одностороннее, субъекти­вистское, социально-пристрастное, прагматически-ориентиро­ванное отражение и выражение в художественном процессе ин­тересов социальных групп, классов, общностей.

Необходимо отметить, что идеологические тенденции в ху­дожественной культуре, в отличие от политико-правовой идеоло­гии, отражают социально-классовые интересы не прямо, а косвен­но и опосредованно, прежде всего через содержание формулируе­мого в ней мировоззрения. Наличие мировоззренческих тенденций в содержании художественных произведений обеспечивает в той или иной идеологической системе формирование определенной картины мира, жизненных ориентации и установок и таким обра­зом придает ей ценностный характер.

Идеологические тенденции в художественной культуре про­являют себя и в содержании определенной художественной тради­ции. Любая художественная традиция представляет собой сово­купность некоторых постоянно обогащающихся элементов кон­кретно-исторического опыта, преломленного в содержании и форме художественных произведений. Причем речь идет о таких элементах этого опыта, которые наиболее существенно и устойчиво передаются от поколения к поколению.

Традиция — это всегда механизм воспроизводства некоторого художественного метода, его принципов и форм, в последовательно­сти сменяющих друг друга поколений. Творчество в рамках тради­ции представляет собой реализацию определенной художественной программы, лежащей в основании деятельности всех представите­лей данного направления или течения. Развитие традиции означает развитие ее программы, а вместе с тем и совершенствование ее мето­да, важным элементом которого является так называемый канон.

Канон содержит в себе определенные художественные при­емы создания произведений искусства. Но вместе с этим художе­ственным содержанием в каноне заложена и тенденция к идеологизации художественного творчества. Эта тенденция связана с не-

избежной для канонизации догматизацией художественной куль­туры. Именно через канон проникает в искусство основная струк­турная форма всякой идеологии — догмат. Догматизация, а вмес­те с ней и идеологизация художественного творчества, получают распространение там, где те или иные художественные приемы и установки приобретают характер канонизированных форм, со­хранение которых в их раз и навсегда установленном виде полу­чает характер единственно возможной художественной истины. В результате указанные установки оказываются обязательным ус­ловием для создания так называемого «подлинного произведения искусства». Как и в религии, каноны в искусстве приобретают нормативный характер через санкционирование их определенны­ми социальными институтами, которые объединяют людей искус­ства в сообщества: например, цехи художников, съезды писате­лей, правления творческих союзов и т. д. В этом ключе наиболее показательным будет анализ метода социалистического реализ­ма, господствовавшего в художественной культуре нашей страны с начала 30-х годов XX столетия.

Метод социалистического реализма — это определенный художественный канон. Но этот канон носит ярко выраженный идеологический характер. В характеристике этого метода содер­жатся сформулированные идеологические установки на процесс художественного творчества, а также предъявляемые к этому творчеству определенные социальные оценки и критерии. Метод социалистического реализма выступал как догматический и пото­му, что трактовался как единственно верный, закрывающий воз­можности проявления всех остальных творческих методов.

Вместе с тем, следует отметить, что художественный куль­туре глубоко присуща гуманистическая тенденция. Гуманистиче­ская тенденция в художественном творчестве проявляется как всесторонне-универсалистское, культурно-всеобщее отражение и выражение действительности с позиций универсальности челове­ческого бытия, самоценности человеческой личности. Гуманисти­ческий потенциал художественного творчества состоит прежде всего в том, что оно само, создавая духовные образования, возвы­шает человека над природой, как явлением непосредственно-эм­пирического характера.

Более того, художественная культура, художественное творчество, искусство духовно возвышает саму природу. Произве­дения искусства прокладывают путь творческой личности к бес­смертию. Человек здесь выступает не просто как продукт природы и исторических условий. Он может стать причастным к творческо­му акту продолжения творения мира. В этом смысле художествен­ное мировоззрение создает предпосылки для реализации челове­ческой активности, стимулирует его творчески-преобразователь­ную деятельность, создает необходимые предпосылки для самореализации и самоутверждения человеческой личности.

Гуманистический потенциал художественного творчества, несомненно, реализуется через формирование духовной жизни че­ловека, приоритет духовности над идеологическими ценностными ориентациями и регуляторами. Духовность, духовная культура имеет вселенское, космическое измерение. Можно сказать, что воз­никновение и функционирование художественной культуры в оп­ределенном смысле есть ответ человека на потребность в равнове­сии и гармонии с миром. Приоритет гуманистического содержания художественной культуры необходимым образом связан с разви­тием субъективности человеческой личности, уделению первосте­пенного внимания развитию внутреннего мира личности. Среди всех проявлений общественного сознания именно художественная культура акцентирует момент субъективности и таким образом превращает существующее явление в ценность для самого себя. Художественная культура, искусство оказываются тем механиз­мом сознания, когда гуманистическое содержание приобретает ха­рактер личностно значимого. Осуществляемый таким образом пе­ревод важнейших социальных идей и гуманистических ценностей в индивидуальное сознание, формирует мировоззрение.

Наиболее существенным в гуманистическом подходе к твор­честву является выражение в нем общечеловеческих ценностей. Понятие «общечеловеческое» чаще всего выступает как нечто зна­чимое не для какого-то ограниченного круга людей: класса, соци­альной группы, партии, государства или отдельной личности, а как то, что имеет значение для всего человечества. К таким ценностям и объектам можно отнести весь тот круг проблем, решение которых обеспечивает выживание человечества. Этот круг проблем полу­чил название глобальных проблем современности. Глобальные про­блемы включают в себя осознание трагических перспектив челове­чества перед лицом ядерной угрозы, угрозы голодной смерти и эко­логической катастрофы, вынуждают человечество преодолеть узкий горизонт локальных, партикулярных, относительных цен­ностей и обратиться к поискам ценностей общечеловеческих. К это­му побуждает человечество не только стремление к выживанию, инстинкт самосохранения, но и глубинная потребность человека в органической связи с другими. Эта потребность стала ныне более осознанной и настоятельной, что выражается в таком еще мало ис­следованном явлении, как рост элементов планетарного сознания. На неизмеримо более высоком уровне, при сохранении индивиду­ального самовыражения человечество как бы обращается ко вре­мени, когда в индивиде видели не только представителя рода, пле­мени, общины, но и представителя всего человечества.

Данный круг общечеловеческих ценностей является следст­вием исторической необходимости, он носит приземленный харак­тер и способствует лишь внешнему объединению людей в борьбе за выживание. Однако наряду с данным значением, термин «общече­ловеческие ценности» имеет более широкий мировоззренческий

характер. Общечеловеческие ценности рассматриваются как трансцендентные, выходящие за пределы наличного бытия. Транс­цендентные ценности понимаются как предельные, исторически не локализуемые, они в той или иной мере присущи всем народам, хо­тя не у всех выражены одинаковым образом. Трансцендентные цен­ности обусловлены особенностями культурно-исторического раз­вития той или иной страны, ее религиозными традициями, типом цивилизации, особенностями менталитета народа, его устремлен­ности к чему-то, включающему в себя непроясненный элемент и требующему особого почтения, пиетета.

Устремленность человечества к некой иной, высшей дейст­вительности есть важнейшая и неистребимая психологическая по­требность, дающая импульс активности, развития, творчества, без которых невозможны никакие великие свершения. «Величайшая красота, которая достигалась в этом мире, — писал Н. Бердяев, — была связана не с тем, что человечество ставило себе чисто земные цели в этой действительности, а с тем, что оно ставило себе цели за пределами этого мира. Тот порыв, который влек человечество в мир иной, в этом мире воплощался в единственно возможной, выс­шей для него красоте, которая всегда имеет природу символичес­кую, а не реалистическую» (Бердяев Н. А. Смысл истории. — М., 1990. С. 157-258).

Общечеловеческие ценности — это идеал, символ, образец, регулятивная идея, и в таком качестве они имеют право занимать соответствующее место в нашем сознании и мировоззрении. В этом смысле общечеловеческие ценности не являются просто выдум­кой, пустой мечтой — за ними глубоко пережитый исторический опыт человечества, его протекции и устремления. Современная эпоха не только высветила роль общечеловеческих ценностей, но и показала их противоречия и динамику, причем в разных взаимо­связанных планах. Речь идет о противоречиях в самой природе об­щечеловеческих ценностей, о противоречиях между ними и кон­кретными историческими явлениями и о разнородности в системе этих ценностей. И все же противоречивость общечеловеческих цен­ностей не вела в истории к отказу от представления их в качестве цельного, непротиворечивого идеала.

Из всего сказанного следует вывод о том, что одной из са­мых важных задач в современном мире является утверждение во всепланетарном масштабе идеи приоритета в нем гуманистичес­кого начала, а значит, и той формы освоения действительности, в которой это гуманистическое начало отражается наиболее есте­ственно и целостно. Формула Достоевского «Красота спасет мир!» — афористична и символична, как всякое прорицание, но никакого парадокса в ней нет. Мир сегодня, действительно, на гра­ни, и возможность его спасения зависит прежде всего от того, ус­пеет ли развитие художественной культуры и заключенной в ней духовности опередить развитие негативных процессов, ведущих

к распаду всего, концу истории. Вот почему нам представляется исключительно важным сегодня говорить именно об общечелове­ческих ценностях.

3.Эволюция взглядов на взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций

В истории философии и культурологии существует устойчивая традиция, выявляющая социальную природу художественного творчества, раскрывающая в нем взаимоотношение идеологиче­ского и гуманистического начал. В произведениях философов л культурологов различных регионов мира так или иначе фикси­ровалось то обстоятельство, что в жизни общества, наряду с из­меняющимися формами бытия людей и их общественного сознания, существуют и некоторые устойчивые формы и того и дру­гого. Эти формы бытия и сознания являются общими для всех периодов развития человеческой цивилизации. Эти общие фор­мы бытия и сознания имеют огромное значение в общественной жизни. Через них в значительной мере осуществляется связь эпох, а также соединение и тех некоторых глубинных структур­ных основ общественной жизни, которые в любую данную эпоху способствуют усвоению и развитию всего того нового, что рож­дается историей. Прошедшие тысячелетия подтвердили неиз­менность многих элементарных основ нашего существования. Освоение этих духовно-ценностных основ является важной за­дачей нашего современного общества.

Предпосылки всепланетарного общечеловеческого худо­жественного мышления заложены во всеобщности родового со­знания людей, сформировавшегося еще в процессе трудового ант­ропогенеза. Однако подлинно общечеловеческое значение в ходе последующего исторического развития художественной культуры получают лишь те моменты художественной деятельности людей, которые связаны с выявлением безусловно положительных для них свойств действительности и направлены таким образом на ук­репление единства человеческого рода.

Общечеловеческое в системе духовных ценностей истори­чески предшествует классовому. Оно проявляет себя в становле­нии человека как общественного существа и в единении всех лю­дей как субъектов некоторых универсальных (нравственных, эс­тетических, религиозных и т.д.) норм и ориентации. Появление мировых монотеистических религий можно считать глобальным переворотом в развитии общечеловеческого сознания. Произошла как бы смена мифологической парадигмы: этап одушевления и обо­жествления сил и явлений природы, этап, когда человек не выде­лял себя из мира естественных природных связей, сменился эта­пом создания, прочного укоренения и тотального распространения нового мифа. В центре этого мифа — представления о божествен-

ном происхождении человека, о богочеловеке, о нетленности чело­веческого духа, о со-вечности природы души человеческой. Мир становится антропоцентричным, человек выделяется из природ­ных связей, оказывается включенным в человеческие, неприрод­ные, духовные связи.

В процессе дальнейшего исторического развития, уже на за­ре классовой цивилизации, людьми осознается нечто особенное, со­циальное в содержании духовной культуры своей эпохи, а через это происходит и последующий прогресс выявления в ней общече­ловеческого начала.

Античное общество осознало огромную социальную силу художественной культуры, стремилось регламентировать эту си­лу и сознательно влиять на развитие художественного процесса. С этого момента в стихийный художественный процесс начинают вторгаться элементы его подчинения государственным интересам. Подчеркивая особую роль художественного воздействия, оказыва­емого искусством на человека, Платону и Аристотелю удается пре­одолеть узость своих классово-идеологических воззрений и ука­зать на особое общечеловеческое гуманистическое содержание подлинных произведений художественного творчества.

Античные традиции в разработке социальной сущности ху­дожественной культуры не умирали ни в европейской, ни в восточ­ной философской мысли и обнаруживаются на различных этапах и в конкретных условиях феодального общества.

Особенно велика роль античного культурного наследия и фи­лософских традиций в формировании художественной культуры эпохи Возрождения. И если у теоретиков Возрождения преоблада­ет акцент на гуманистическом содержании социального предназна­чения художественной культуры, то в художественной практике этой эпохи зачастую остро и открыто проявлялась ее классово-иде­ологическая сущность.

Для всего периода первых буржуазных революций, первых открытых схваток феодального и буржуазного мировоззрения ха­рактерен постоянный «прорыв» гуманистического содержания че­рез доминирующую идеологическую направленность художественной практики. Политическая тенденциозность, антиаристокра­тизм были присущи литературе и живописи XVI—XVII веков, особенно в Северной Европе. Многие аллегории и образные срав­нения, весьма характерные для творчества Брейгеля, зрелого Шекспира, позднего Тициана, мало понятные современному вос­приятию, имели в сознании людей того времени достаточно ясный идеологический смысл.

В искусстве барокко и классицизма XVII века морально-по­литические концепции «просвещенного абсолютизма» находили еще более определенное выражение в сюжетах и образной ткани произведений живописи, скульптуры и архитектуры, в содержа­нии и нормативных принципах таких жанров искусства, как траге-

дия и поэзия. Творческому обоснованию классицистского идеала в искусстве содействовало выдвижение на первый план в филосо­фии рационалистического мышления как идеологической классо­вой доктрины французского абсолютизма. Важное место вопрос о социальной сущности искусства занимает в работах французских просветителей. Дени Дидро сделал попытку более глубоко рассмо­треть художественную культуру как деятельность, аналогичную процессу познания и, следовательно, имеющую надклассовый, гу­манистический характер. В то же время в центре внимания Дидро оказались проблемы, связанные с нравственным назначением ис­кусства. «Искусство должно учить любить добродетель и ненави­деть порок» (Дидро Д. Театр и драматургия // Дидро Д. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 5. — М. -Л., 1936.С.350), — утверждал он. По мне­нию Дидро, наиболее высокой оценки заслуживает искусство де­мократическое и пропагандирующее высокую нравственность про­стых людей, выходцев из неимущих слоев и классов, так как имен­но эта художественная культура наиболее адекватно выражает гуманистические интересы и идеалы.

Культурологические взгляды Канта и Гегеля формирова­лись в эпоху кануна и непосредственного осуществления Великой французской революции, что наложило определенный отпечаток на их содержание. Именно Гегель впервые последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув ог­ромное социальное значение этого явления. Историчность и диа­лектичность мышления Гегеля подвели его к пониманию много­функциональности художественной культуры.

Известной цельностью, глубиной и разнообразием постав­ленных проблем отличались взгляды русских революционных де­мократов В. Г. Белинского, Н. Г Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Отношение искусства к действительности, признание определяю­щей роли действительности по отношению к искусству — такое по­нимание социального предназначения художественной культуры, важнейшей частью которой является искусство, открывало совер­шенно новый этап в развитии культурологической мысли. Стерж­нем этого нового подхода к общественной природе художественно­го творчества был акцент на социально преобразующую функцию художественной культуры, осуществляемую через общественную психологию и идеологию.

Анализ взглядов В. С. Соловьева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Тол­стого позволяет сделать вывод о том, что в ходе культурного разви­тия России в XIX веке происходит интеграция различных сфер худо­жественного продуцирования, а одной из главных культурологичес­ких проблем является анализ всеобъемлющего синтеза искусств.

Особый интерес по данной проблеме представляет рассмот­рение марксистского подхода к социальной природе художествен­ной культуры. Классики марксизма акцентировали свое внимание на классово-идеологических тенденциях в содержании художест-

венных произведений, подчеркивая, что именно они в значительной степени должны совпадать с общечеловеческими интересами и в конечном счете их отражать. Однако марксистский подход к оцен­ке художественной культуры оказался исторически ограничен­ным и неуниверсальным, поскольку реально в художественной практике всегда превалировали общечеловеческие гуманистичес­кие ценности над классово-идеологическими.

Вопрос о соотношении общечеловеческого гуманистического и классово-идеологического начал должен решаться путем удов­летворения разнообразных духовных запросов, через процесс сближения интересов различных социальных слоев на основе при­оритета общечеловеческих гуманистических позиций. Ведь в об­щественном (включая и художественное) сознании всегда живет социально-ценностное начало общечеловеческого «вечного» ха­рактера, содержание которого лишь в незначительной степени под­вержено изменениям со стороны времени. Оно может иметь раз­личный удельный вес в ту или иную эпоху, у того или иного народа, может быть «загнано в подполье», вытеснено из сознания и господ­ствующих и эксплуатируемых классов антагонистических обществ, но оно всегда живо в подсознании любого такого общества.

На основании вышеизложенного следует выделить те основ­ные направления, по которым будут утверждаться новые подходы к анализу художественной культуры.

Прежде всего анализ художественной культуры должен быть антидогматическим, то есть характеризоваться решитель­ным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного един­ственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожеств­ляться, становиться истиной в последней инстанции, превращать­ся в художественно-образные нормативы и стереотипы.

Всему нашему искусствоведению, культурологии и филосо­фии необходимо изживать и эпигонство, столь свойственное им на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема беско­нечного цитирования классиков по вопросам функционирования художественной культуры, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, лично­стных взглядов и убеждений — необходимо любому и каждому со­временному исследователю.

Другой очень существенной чертой современного подхода к анализу художественной культуры должен стать диалогизм, то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер кон­структивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов, идеологических позиций. Конструктивность диалога должна состоять в непрерыв­ном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалектический характер.

Все перечисленные направления в развитии исследования художественной культуры должны привести к утверждению прин­ципа плюрализма в этой сфере человеческой деятельности. Други­ми словами, в художественной культуре должен утвердиться прин­цип сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе и противоречивых и противоположных мнений и оценок, точек зрения к позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений. Самым же главным в раз­витии художественной культуры сегодня является выдвижение на первый план того, что мы так долго именовали «абстрактным» гума­низмом, то есть ценностей внеисторических и внеполитических, об­щечеловеческих и всевременных.

ЛИТЕРАТУРА

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. — М., 1989.

Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. — М. 1978.

Бердяев Н. А. Смысл истории. — М., 1990.

Дидро Д. Театр и драматургия // Дидро Д. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 5. — М.-Л, 1936.

Манхейм К. Диагноз нашего времени. — М., 1994.

Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. Соч. 2-е изд. Т. 3.

Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство. Там же. Т. 2.

Сартр Ж-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. — М., 1990.

Раздел второй. Развитие мировой культуры

Глава 1. Миф как форма культуры

1. Мистическая сопричастность как основное отношение мифа

2. Миф и магия

3. Человек и община: миф как отрицание индивидуальности и свободы

В обыденном сознании слово «миф» ассоциируется с рассказами (почти что сказками) о богах и героях. При этом предполагается, что миф принадлежит далекому, навсегда покинутому нами про­шлому. Однако ни то, ни другое — неверно. Во-первых, миф не есть рассказ или повествование, миф есть форма культуры, спо­соб человеческого бытия. Отождествить миф с изложенным кем-то мифологическим сюжетом — это то же самое, что спутать стра­стную любовь с ее описанием, данным к тому же посторонним и бесстрастным наблюдателем. А во-вторых, миф есть не только исторически первая форма культуры. В некотором смысле миф вечен, ибо мифологическое измерение присутствует в каждой культуре, а мифологические образы и переживания укоренены в бессознательных основах человеческой души (См. гл. 2, раздел 2.5, посвященный К. Г. Юнгу). Поэтому современное изучение мифа продиктовано не только интересами чистого разума, но и жгучей потребностью человека разобраться в смысловых основах собст­венного бытия.

Исследование мифа как формы культуры и измерения чело­веческой души занимает важное место в культурологии. Основопо­лагающий вклад в понимание мифа внесли Г. В. Ф. Гегель, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, Дж. Дж. Фрэзер, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, пробле­мами мифа много занимался выдающийся русский философ А.Ф. Ло­сев. Идеи этих авторов и положены в основу нашего изложения.

Дата добавления: 2014-10-17