Понятийная живопись. Вещах, в том числе в архитектурном стиле, «виден» способ их производства

Г. Г. ГАД A M EP

вещах, в том числе в архитектурном стиле, «виден» способ их производства. И разве нечто подобное не может найти отражения и в живописи? И разве не может это JHC отражаться на ее самоинтерпретации?

В любом случае основное положение Гелена, согласно которому современная живопись нуждается в комментарии, кажется мне крайне сомнительным. И доказывает ли оно приоритет теории перед художественной практикой? Разве можно доверять этому положению, если, как в случае с Кандинским и Мондрианом, теория привела не к пониманию, а как раз к непониманию картин этих художников? Критика романтического понятия гения ведет, как мне.кажется, к противоположной крайности. Как можно серьезно относиться, например, к предположению Гелена о том, что на художника Франца Марка повлияло учение Икскюлля об окружающей среде, обосновываемому следующим образом: «Обычно людям не приходит в голову рисовать животных как они есть, как сами они видят мир и ощущают свое существование в нем»*. Но ведь Гелен сам до этого убедительно показал, что здесь налицо внутриэстетическое развитие. Разве центрирование пространства картины через позицию наблюдателя к тому времени не было уже упразднено живописью того же периода (Пикассо и другими художниками)? Временами создается впечатление, что Гелен путает «логику процесса» с логикой дедуктивной теории. И как можно было написать о Маке (в противоположность Марку) такое: «...у него тем не менее нельзя обнаружить никакой логики процесса, у него все дело в эксперименте»? Разве одно действительно противоречит другому? Здесь мне хотелось бы переставить акценты и выдвинуть положение о примате эксперимента и вытекающей из него логики. Сам Гелен с явным одобрением цитирует слова Макса Эрнста: «В качестве последнего предрассудка, жалкого обломка мифа о сотворении мира, европейская культура получила в наследство легенду о творческой силе художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма были нападки на этот миф в самой резкой форме; сюрреалисты решительно настаивали на чисто пассивной роли «автора» в структуре поэтического вдохновения...»**. Мне думается, что это положение имеет принципиальное значение, далеко выходящее за пределы сюрреализма. Сло-

* Gehlen A. Op. cit,. S. 114. ** ibid., S. 155.

восочетание «индивидуальное самовыражение» является наивным анахронизмом: так нельзя было выразиться до 1750 года и его стало невозможно осмысленно употреблять после 1920 года. Так что я охотно подписываюсь под всем тем, что Гелен в духе нашего века пишет о значении эксперимента*. Он прекрасно пишет об оптическом concetto и доязыковой сфере. Но я вновь перестаю его понимать, когда он цитирует высказывание художника Бернхарда Шульце о своем творчестве**, поясняя, что «имманентное использование случайности», о котором говорит художник, повышает «наукообразие» живописи. Когда одна случайность вызывает к жизни новые случайности и так до тех пор, пока все не «приходит в норму», главное здесь то, что одна единственная случайность «совершенно непредвиденным образом порождает новые случайности». Я сомневаюсь, что такого рода высказывание дает основание утверждать, что «старые эмоциональные запасы иссякли». Да разве вдохновение не было изначально устроено примерно так же (и лишь мыслилось совершенно иначе)?

В этом русле я бы так сформулировал вклад исследования Гелена в социологию искусства: трезвомыслящая философия расчетливого индустриального мира приблизилась к познанию подлинного способа художественного производства. Это производство не исключает определенных взаимовлияний, что не столько означает конструктивное управления художественным производством с помощью теории, сколько свидетельствует о новом соотношении картины и образного ожидания.

Что касается единичного здесь-бытия индивида в индустриальном обществе, мне представляется знаменательным тот факт, что он вполне осознанно поддерживает ряд связей, жесткая логика которых ощущается им как цепная реакция случайностей. Разве могло это не найти отражения в искусстве нашего времени? Из этого следует, что специфика современных «образцов времени» впервые проявляется тогда, когда их удается (опираясь на большие познания Гелена) освободить от навязанного им идеала наукообразия и применить к современной живописи (понятийной или непонятийной) древнюю, но нестареющую мерку — способность не нуждаться в комментарии.

* Gehlen A. Op. cit., S. 190. ** Ibid., S. 191.

7-1409 ¹⁷⁷

ОНЕМЕНИЕ КАРТИНЫ*

О современной живописи с

определенностью можно сказать одно: отношение природы и искусства в ней стало проблематичным. Искусство разочаровывает наивное зрительское ожидание. Что же, собственно, составляет содержание картины? Выразить это словами не удается, и нам хорошо знакома растерянность художника, который, оказавшись перед необходимостью дать название своему произведению, прибегает в конце концов к помощи самых абстрактных значков — цифр. Таким образом, старое классическое отношение искусства и природы, отношение мимесиса, оказалось утраченным.

Я вспоминаю о том, как сформулировал задачу философа Платон: сосредоточиться на рассматриваемом предмете таким образом, чтобы выявить в разнообразии явлений общее, принадлежащее «идее». Вот и я хотел бы предложить «идею», точку зрения, с которой можно было бы обозреть и истолковать деятельность современного художника. Я хотел бы поговорить об онемении картины. Онемение вовсе не значит, что сказать нечего. Напротив, онемение, умол-кание представляет собой способ высказывания. Прежде чем происходит полное онемение, язык теряет гибкость и точность движения, наступает косноязычие; а беда косноязычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать; напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно, но он не может найти нужных слов под давлением всей массы того, что надо было бы выразить. И если мы говорим, что кто-то пребывает в состоянии онемения, мы не просто имеем в виду, что он перестал говорить. В онемении нам приоткрывается то, что надо сказать нечто, для чего еще не найдены нужные слова.

© Перевод С. А. Ромашко, 1991 г.

* В основу текста статьи положен доклад, прочитанный на открытии гейдельбергской выставки союза художников Рейна-Некара в 1965 году. Во «Всеобщей Франкфуртской газете» не публиковался. Впервые напечатан в «Новой Цюрихской газете» от 21/22 августа 1965 года.

Дата добавления: 2014-10-23