Лекции по эстетике» Гегеля. Пафос и патетическое. Пафос как двигатель поступка, как поэтическая идея. Пафос субъективный и субстанциональный. 2 страница

Поскольку для Шиллера значительны моменты, когда герой втянут в патетическую борьбу стремлений и влечений, он, думается, не случайно наряду с понятием «действие» употребляет и другое — «действенное состояние». Пафос Шиллер и трактует как такое сложное действенное состояние героя, когда тот мощно сопротивляется полному грузу страдания, на него взваленному.

Подобное понимание пафоса в его противоречивости как состояния, связанного с происходящей в герое внутренней борьбой, для Гегеля, как нам предстоит убедиться, абсолютно неприемлемо. «Воления» и колебания кантовского морального субъекта, которого Шиллер к тому же увидел еще в состоянии бурного патетического брожения чувств, Гегель отвергает. С точки зрения Гегеля, реальному человеку, а тем более герою драмы, менее всего подобает доводить себя до такого состояния. Пафос Гегель понимает совсем не по-шиллеровски. Для Гегеля — это свободная от низменной страстности душевная устремленность героя, не знающего колебаний в своем движении к цели.

В своих философских построениях и в своей теории драмы Гегель считает нужным всячески умерять и обуздывать кантовско-шиллеровского индивида с его притязаниями на свободную самодеятельность. Но еще большее неприятие вызывает у Гегеля индивид, каким его представляли себе немецкие романтики — и в своих теоретических сочинениях, и в художественной практике.

Они, констатирует Гегель, дошли до последней крайности в своем противопоставлении индивидуальной свободы объективному ходу жизни. У романтиков кантовское «воление» трансформировалось в «томление» — в нечто намного дальше отстоящее от решительных действий, чем «воление». Пафос их героев, если тут вообще применимо это понятие, был насквозь проникнут духом абсолютного неприятия буржуазно-филистерской действительности. По мысли Канта, индивидуальная этическая свобода одного индивида возможна лишь тогда, когда она координируется с такой же свободой другого. Романтиков же их понимание субъективности и «свободы духа» приводило к полному неверию в позитивный смысл взаимодействия одного индивида с другим и с объективным миром. И тогда в своем упоении субъективностью романтики отстаивали уже не свободу, а ничем не ограниченный произвол.

Гегель настойчиво критиковал обособленную романтическую личность, гордую своей субъективностью и замкнувшуюся в ней. Поскольку в самой отрицаемой действительности романтики не обнаруживают ничего позитивного, Гегель считал их критику буржуазного прозаического мира несостоятельной.

Такое отношение к романтикам проявилось и в гегелевских оценках драматургии Г. Клейста, чей огромный талант он не мог не почувствовать. Воздавая должное жизненности образов, характеров и ситуаций Клейста, Гегель, однако, не находит в них подлинного субстанциального содержания. Самая жизненность утрачивает тут

смысл, поскольку герой, например принц Гомбургский, не обладает твердым характером и каждое его устремление превращается в свою противоположность. Пафос, говорит Гегель, все время разрушается в душе такого человека, предстающей в своей разорванности, в своем внутреннем разладе и раздвоении. Характер клейстовского героя отвращает Гегеля своими непрерывными переходами из одного настроения в другое, бесконечной своей рефлексией^[125].

Для Гегеля во всем этом — неприемлемое проявление субъективности. Подлинная индивидуальность, считал Гегель, накрепко связана с неким устойчивым жизненным содержанием, дорожит им и не отказывается от него никогда. Поэтому ни рефлексии романтического героя, ни его поступков, на которых всегда лежит ее все- разъедающая печать, Гегель не приемлет.

Глава V

Триединство: характер — воля — цель. Основные компоненты действия: борьба — катастрофа — примирение. Диалектика свободы и необходимости в личности и в историческом процессе.

Когда Гегель говорит: «Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь посредством действия»^[126], — эти решительные заявления теперь уже должны зазвучать для нас остро полемически. Не мотивы, не взвешивание их, не устремления, не рефлексия, не решения, не работа совести, не воление и не страдания характеризуют человека, а прежде всего его действия, говорит Гегель, и мы понимаем, от какого наследства философ при этом отказывается.

Предмет «поэзии» для Гегеля — «изображение действия как единого, целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы»^[127]. Разумеется, все это — прежде всего предмет поэзии драматической. И в этих словах опять же ощутима их полемическая направленность. «Цели», «акции», «реакции», «борьба», ее «разрешение» — тут ключевые для Гегеля понятия, связанные с определенным представлением о структуре индивидуального поступка и общего действия всей драмы.

Ставя превыше всего действия героя драмы, Гегель подходит к нему с теми же критериями, что и к человеку, проявляющему себя в реальной жизни. Ведь и там, говорит философ, воля, которая ничего не решает, не есть действительная воля. Он уничижительно отзывается о бесхарактерности, которая «никогда не доходит до решения», и косности, не желающей «выходить из углубленного внутрь себя раздумья»^[128]. В реальной жизни Гегель ценит действия, поскольку «лавры одного лишь хотения суть сухие листья, которые никогда не зеленели»^[129]. Жизни, истории нужны хотения, способные перейти в поступки. А « ряд поступков субъекта (подчеркнуто Гегелем. — Б. К.) — это и есть он»^[130].

Гегелю нужно не «воление», он одобряет лишь «исполненную волю». По его мысли, драматургия разных эпох только тогда справлялась со своими задачами, когда показывала не одни лишь хотения, но исполнение, осуществление хотений в поступках, когда ее героем был индивид, способный к решительным действиям.

Чью же именно волю исполнял этот драматический герой? Казалось бы, и спрашивать нечего — конечно же свою. Однако это и так и не так.

Гегелевский ответ на данный вопрос связан с истолкованием пафоса — одного из ключевых понятий его эстетики и теории драмы. Аристотель понимал под пафосом страдание, связанное со сложным поступком, с «большой ошибкой». Пафос у него был неотделим от перипетии и узнавания — то есть сцены патетические, исполненные страдания, по мысли автора «Поэтики», следуют за неким поворотным событием, повергающим героя в состояние бурного аффекта. В концепции Шиллера патетическими являются скорее сцены выбора, решений, предваряющих поступок, или сцены совершения решающего поступка, связанного с бурными внутренними коллизиями.

Совсем по-иному понимает пафос и патетическое Гегель. С его точки зрения, пафос вообще не есть страдание, и он дает себя знать не в каких-либо определенных сценах, не в какие-то особенные моменты развития действия. Гегель понимает пафос как силу, стимулирующую героя, двигающую его поступками на всем протяжении действия.

Мы помним, что в реальной истории, с точки зрения Гегеля, людьми движут страсти. В искусстве же герой движим не страстями, а пафосом. Это — очень важная мысль в гегелевской эстетике и в его теории драмы. Шиллер видел в пафосе бурное обнаружение внутренней борьбы, победителем в которой может оказываться свободная воля человека. Для Гегеля пафос — это «всеобщие силы». Но они «выступают не только сами по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой ^[131] в ее сокровеннейших глубинах»^[132].

Пафос, говорит Гегель, не совсем то, что «страсть», ибо ей сопутствует представление о чем-то ничтожном и низком. Поэтому обычно требуют от человека не поддаваться своей страсти. Когда же он движим пафосом, это только вызывает наше восхищение. Словом, по Гегелю, пафос — это высокая страсть, воодушевляющая героя драмы, в отличие от реальных людей, одержимых эгоистическими страстями. Ссылаясь на Антигону и Ореста, Гегель толкует пафос не только как высокую, но и как обдуманную, осмысленную, разумную ^[133] страсть.

Перед нами сразу же возникает вопрос: если пафос — это всеобщие субстанциальные силы, овладевшие душой и движущие ею, то в какой мере этот пафос является индивидуальным? Что в этом пафосе принадлежит лично индивиду? При чтении «Лекций по эстетике» этот вопрос не перестает нас преследовать. И дать на него решительный ответ оказывается очень трудно, ибо Гегель, всячески стремясь сохранить за героем драмы его право на свободную волю, на самостоятельность и независимость, в то же время разными способами — в особенности своим толкованием пафоса — лишает героя этого права.

Для Гегеля пафос — понятие очень сложное. Он употребляет его в разных смыслах. Не только великие люди, не только герои эпоса и драмы движимы каждый своим пафосом. Он же — сила, движущая и каждым художником, искусством вообще; «его (пафоса. — Б. К.) воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем»^[134].

Говоря о пафосе, Гегель имел в виду ту пронизывающую произведение поэтическую идею, благодаря которой оно образует нерасторжимое единство содержания и формы. Именно пафосом своим оно воздействует на эмоции человека, на его душу, на всю его нравственную и духовную природу. Современные историки искусства, теоретики, критики воздают должное гегелевской категории «пафоса», позволявшей ему и позволяющей нам ныне видеть в произведении искусства не «художественно оформленное» рассудочно-понятийное содержание, а сгусток образно выраженной страстной мысли художника.

Субъективный пафос художника Гегель связывает с глубиной постижения им закономерностей изображаемых явлений, отношений, ситуаций, со своеобразием содержания, им, данным художником, постигнутого, и своеобразием им же найденного поэтического выражения этого содержания.

Однако тут же сказывается и объективизм философа. «После того как художник сделал предмет всецело своим достоянием» и сумел «полностью погрузиться в материал», он должен, считает Гегель, забыть свою субъективность, ему не следует более проявлять себя и свое отношение к предмету, ему надо стать «органом и живой деятельностью самого предмета». Как и вопрос о праве индивида на субъективность, так и вопрос о пафосе художника в итоге решается Гегелем весьма односторонне. Из произведения искусства должно быть устранено все субъективное и связанное с мировоззрением и мировосприятием художника, с его личной позицией. Художнику надобно растворить себя в предмете изображения, умереть в нем, забыть о себе, о своей душе и о ее запросах, если они не совпадают с требованиями самого предмета изображения^[135].

Гегель приходит к тому, что отказывает художнику в праве на субъективный пафос. В известном смысле аналогично отношение философа к пафосу героя драмы. Всеобщие силы, как и боги, не способны к индивидуальному действию. «Оно свойственно только человеку», — говорит Гегель, всячески стремясь связать действия людей, а тем более героев трагедии с их самостоятельностью, с их внутренней сущностью, с их свободными решениями. Где он ищет почву для субъективности? Оказывается, что всеобщие, или божественные, силы всегда сугубо односторонни. Человеческое же сердце может воодушевляться различными пафосами, разными идеями. То есть в принципе человек способен к большей широте и многосторонности, чем каждая отдельная божественная или субстанциальная сила. И когда человек действует как характер, это значит, что в его поступках проступает лишь одно какое-либо субстанциальное начало, которому он отдал предпочтение, которое им овладело.

Итак, одно дело человеческое сердце — оно способно на многое и разное. Другое дело — человеческий характер, в особенности — драматический. Он уже сосредоточен на чем-то едином, одностороннем. Так, близкими к пафосу ключевыми понятиями гегелевской теории драмы становятся не только «характер», но и «цель». В действии выражаются пафос и характер, устремленные к цели^[136]. Цель же эту герой отстаивает со всей энергией столь последовательно, решительно и неуклонно, что готов найти свою гибель в борьбе за нее.

Характер героя и его цель должны быть сращены в такой предельной мере, а одержимость пафосом должна быть настолько всепоглощающей, что не может быть и речи о выборе героем тех или иных решений, а тем более об их перемене. В том для Гегеля и заключается сила великих, да и не только великих, но и значительных характеров, что «они не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и совершают. Они — то, что они есть, и таковы вовек»^[137]. Да, именно вовек — до момента своей гибели. Во власти своего пафоса герои находятся изначально и как бы приговорены к нему навсегда. Какие-либо сомнения героя в правомерности своего пафоса недопустимы. Тем более немыслим отказ от него.

Лирический герой погружен в свои эмоции, переживания, мысли. Эпический — многообразно проявляет свой характер, втягиваясь в события и по своей воле, и помимо нее, по воле обстоятельств. Герой драмы отличается от того и другого. Его замыслы, побуждения, переживания должны выражаться в действиях и поступках. Но поступки эти связаны лишь с волей героя, а не с какими-либо сторонними обстоятельствами.

И если действие вообще, говорит Гегель, способно наиболее полно, до глубочайших основ раскрыть человека, то лучше всего с этой задачей справляется действие драматическое, ибо оно — результат борьбы между людьми. Так у Гегеля действие и борьба становятся синонимами, и на первое место в его теории драмы выдвигается понятие борьбы, вовсе отсутствовавшее у Аристотеля. При этом оказывается излишним страдание — одно из ключевых понятий «Поэтики». К изображению борьбы, ее нарастания и ее разрешения и сводится, утверждает Гегель, драматическое действие. Этапы борьбы и составляют его этапы.

Изображаемые драмой индивидуальные действия походят на действия реальных людей, втянутых в противопоставляющую их и связывающую друг с другом борьбу только до Известного предела. В драме индивидуальные действия приобретают особую направленность и в своей совокупности образуют целостную структуру. Она призвана обнажить некие закономерности, господствующие в отношениях между реальными индивидами, между личностью и обществом, между частными интересами и требованиями субстанции, между свободой и необходимостью. От глаз эмпирического субъекта эти закономерности скрыты, он их не постигает, не переживает и не осмысляет. Но там, где обычный взгляд видит господство мрака, случайности и хаоса, драма раскрывает осуществление разумных начал, достигая этого благодаря особой своей структуре.

Общее ее действие Гегель понимает как некую цепь индивидуальных действий и противодействий, акций и реакций, в которых выражают себя противоположные цели. Продвигает действие вперед именно эта борьба целей, заканчивающаяся катастрофой и примирением. «Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе», — говорит Гегель^[138]. Но он же дает и другой ответ. Предельно выявляя и обостряя конфликт в катастрофе, драма одновременно разрешает борьбу через примирение противоборствующих сил. Итак, борьба, катастрофа и примирение — решающие компоненты драматического действия, составляющие его специфику, отличающие его от действия, изображаемого лирикой и эпосом.

Что такое, с точки зрения Гегеля, катастрофа? Гибель индивидуальности в процессе борьбы ради утверждения правоты своей цели. Но не только в этом смысл катастрофы. Она у Гегеля имеет и другой, столь же важный аспект. Катастрофа утверждает не только правоту героя, не только величие цели, ради которой тот отдал жизнь, — она же обнажает и «снимает» ограниченность, односторонность каждой из сил, участвовавших в борьбе.

Иные из интерпретаторов Гегеля, соблазняясь его трактовкой конфликта как борьбы направленных друг против друга акций и реакций, действий и противодействий, вместе с тем отвергают его мысль о конечном примирении враждовавших сил как единственно закономерном решении конфликта. Они считают такое разрешение никак не соответствующим ни потребностям нашей художественной практики, ни нашим теоретическим представлениям.

Так, например, автор одной из работ, ссылаясь на «плодотворные» мысли Гегеля о драматическом конфликте, вместе с тем заявляет: «В противоположность гегелевскому пониманию разрешения драматических конфликтов путем их примирения, их нейтрализации, логически вытекающим из идеалистической системы Гегеля, марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что противоречия разрешаются лишь через борьбу нового со старым, что в этой борьбе неизбежна конечная гибель всего старого, отжившего, реакционного и торжество нового, прогрессивного. Действительный художник-реалист не может строить развязку, финал произведения как примирение сталкивающихся по ходу действия характеров, как нейтрализацию конфликта»^[139]. Но отказавшись от примирения, надо бы отказаться и от смысла гегелевской трактовки борьбы, предшествующей примирению, ибо тут одно с другим связано органически. Самый характер ведущейся борьбы предусматривает примирение, непременно ведет к нему.

Ни о какой бы то ни было «нейтрализации» конфликтов у Гегеля речи нет и быть не может. Если мы вдумаемся в ход его мыслей и поймем, каковы с его точки зрения «силы действия», проявляющие себя в борющихся друг с другом характерах, мы убедимся в том, насколько глубоким и последовательным является гегелевское толкование драматического конфликта и драматической катастрофы. В отличие от некоторых своих будущих интерпретаторов Гегель вовсе не рассматривает происходящую в драме борьбу как столкновение таких абсолютно полярных сил, как «прекрасное» и «безобразное», «положительное» и «отрицательное», «старое» и новое», «доброе» и «злое». Поэтому речь, разумеется, не идет у Гегеля о «примирении» подобного рода противоположных сил.

Каждая втянутая в конфликт индивидуальность воплощает в своих действиях лишь одну какую-то сторону субстанции, одно из ее начал. В ходе драматической борьбы индивидуальность выявляет всю значительность, присущую той субстанциальной силе, которую она своими действиями отстаивает; вместе с тем в ее поступках обнажается и определенная ограниченность, ибо за этими поступками ведь стоит не вся субстанция в ее целостности, а какая-то одна из сторон, на которые она раскололась.

Когда Гегель говорит об одностороннем пафосе героя, об объективно противоречивом содержании поступков как следствии этой односторонности, он не думает осуждать героя ни за одержимость пафосом, ни за противоречивость достигаемых им результатов. Не осуждение, а восхищение вызывало это у Регеля.

Если многие характерные для XIX века рассуждения о героях Шекспира сводились к морализированию: не надо слишком любить, слишком ревновать, чрезмерно отдаваться честолюбию или тщеславию, ибо все это кончается плохо, — то Гегелю подобное дешевое благоразумие было совершенно чуждо. Он, напротив, превыше всего ставил целеустремленность, готовность героев жертвовать собой ради высокого принципа, ибо только это, с его точки зрения, и придает их существованию подлинный смысл.

Когда катастрофически обнаруживаются ограниченность, односторонность каждой из борющихся сил, это ведет, по мысли Гегеля, к их примирению. Оно необходимо, ибо катастрофа обнажает не только враждебность борющихся сил, но и их взаимосвязанность. Начинается все со взаимного отрицания. Но в ходе действия и в его итоге борющиеся силы предстают перед нами как дополняющие и даже утверждающие друг друга. Именно поэтому все действие и завершается «позитивным примирением».

Дело в том, что речь ведь идет не о примирении в эмпирическом, элементарном смысле слова. Исчерпавшие себя в борьбе, изнемогшие, погибающие герои не имеют никаких возможностей подать друг другу руки, а пока они живы, они никогда не станут этим заниматься. Тут имеется в виду другое. Речь у Гегеля идет о таком «примирении», благодаря которому расколотая, раздираемая противоречиями субстанция восстанавливает свою целостность.

Но и «восстановление» тут относительное. В итоге борьбы субстанция вовсе не возвращается к первоначальному исходному своему состоянию. Будь это так, борьба была бы бесплодной. Она плодотворна, поскольку благодаря ей рождается новая ситуация, в которой затем тоже возникнет борьба новых противоречий.

В соответствии с гегелевской концепцией неправомерно требовать от подлинной драмы изображения борьбы «положительного» с «отрицательным» или «нового» со «старым» и победы положительного и нового над отрицательным и старым. Такую развязку Гегель считал плоской и бессмысленной: для него конфликт плодотворен только в том случае, когда каждая из втянутых в него сил по-своему содержательна. Трудный, мучительный процесс вырастания нового — это процесс отрицания и преодоления в «старом» всего в нем отжившего и одновременно сохранения и развития того, что было в нем рационального, содержательного, субстанциального. Только так, по мысли Гегеля, новое и может появиться. Больше ему неоткуда взяться.

Борющиеся в драме силы, сталкивающиеся в ней цели Гегель увидел как объективно противоречивые, хотя сами действующие лица понятия об этой противоречивости не имеют. Они до предела одержимы своим пафосом, своими стремлениями, являясь в этом смысле фигурами цельными. Но то, что сами герои либо вследствие своей односторонности, либо вследствие своей гибели не успевают сделать, предстоит осознать и осмыслить зрителю.

Именно его драма побуждает постигнуть обоснованность борьбы, которую вела каждая из сторон. Вникая в значение и одержанных ими побед, и поражений, нанесенных ими друг другу, зритель осознает, что в такого рода разрешении драматической борьбы нет места ни победителям, ни побежденным, нет попрания одного пафоса другим.

Душа зрителя, потрясенная участью погибших героев трагедии, вместе с тем удовлетворена и успокоена сутью происходящего, состоящей в том, что над каждой из борющихся сил, стремившихся отрицать и подавить другую, утвердив только себя, одерживает победу сила, возвышающаяся над ними — и не формально, а содержательно их превосходящая.

Содержательный смысл самой драматической структуры — прежде всего структуры трагедии — в том и состоит, что, увлекая нас перипетиями борьбы, остротой отношений, складывающихся между персонажами, динамикой переходов начальной ситуации в коллизию, конфликт, катастрофу и примирение, драма вовлекает нас в процесс решения сложнейших противоречий бытия.

Трактуя так смысл движения действия в трагедии и завершающих его катастрофы и примирения, Гегель показывает, что по самой своей структуре драма предназначена выявлять несовпадение целей индивидов с результатами их действий. При этом выявляется сложная диалектика свободы и необходимости в деятельности человека и в историческом процессе. Драматическая борьба, перерастая в конфликт, катастрофу и примирение, именно таким путем раскрывает диалектику свободы и необходимости, самый процесс рождения необходимости из свободы. Структура драмы призвана показать, как через действия людей, руководствующихся своей волей, своим разумом, своим пафосом, драматически и даже трагически прокладывает себе дорогу необходимость.

Хотя герои трагедии, казалось бы, действуют подобно реальным людям, ее структура вовсе не воспроизводит хода реальной жизни, представляющей собой хаос действий и противодействий, сплетение страстей и нагромождение поступков. Нет, структура трагедии с ее непременными «частями» — ситуацией, коллизией и конфликтом, с ее борьбой, непременно разрешающейся Катастрофой-примирением, воплощает не эмпирический ход жизни, а то, что Гегель называл «хитростью истории». Все движение действия в драме подчинено выявлению этого таинственного, для отдельного лица непредвидимого, но в целом мудрого ее хода.

Когда Гегель писал о «хитрости истории», приобщиться к которой человек, правда, может не только через искусство драмы, но с еще большим успехом через философию (в особенности — через гегелевскую), он в идеалистической, мистифицированной форме выразил мысль, получившую в марксизме материалистическое истолкование. «История, — писал Ф. Энгельс, — делается таким образом, что конечный результат всегда получается от столкновений множества отдельных воль». В истории «имеется бесконечное множество перекрещивающихся сил, бесконечная группа параллелограммов сил, и из этого перекрещивания выходит один общий результат — историческое событие… Ведь то, чего хочет один, встречает препятствие со стороны всякого другого, и в конечном результате появляется нечто такое, чего никто не хотел»^[140].

Если в истории событие является результатом столкновения множества сил, если сознанию единичного человека воспринять это трудно, да, пожалуй, и невозможно; если обыденному сознанию столь же трудно соотнести эти сложные столкновения с неким определенным разумным результатом, то, по мысли Гегеля, искусство драмы призвано к выполнению именно подобных задач. Энгельс говорит: в результате получается нечто, чего не хотел никто. Идеалист Гегель формулировал это по-своему: драма показывает, как получается нечто, чего хотел хитрый мировой разум.

Возвращаясь к вопросу, поднятому Атанасом Натевым, можно сказать: когда Гегель говорит о сущности и назначении драмы, он при этом одновременно выясняет, каково ее строение, как складываются драматические структуры. Для Гегеля эти вопросы друг от друга неотделимы.

Глава VI

«Лекции по эстетике» Гегеля. Герой античной трагедии как воплощение субстанционального принципа, конфликт как столкновение двух правд («Антигона» Софокла). Развитие образов в «Антигоне», «Филоктете» Софокла, «Хоэфорах» Эсхила. Динамика целей и средств в «Ифигении в Авлиде» Еврипида.

Обосновывая свое понимание смысла драматической борьбы и соответствующей ему художественной структуры, Гегель обращается прежде всего к античной трагедии, и в особенности к «Антигоне» Софокла — этому абсолютному для него образцу трагедии.

Поскольку античный мир еще не был «готовым миром», это открывало перед поэтами возможность изображать человека, поступающего в соответствии со своими страстями, характером и волей. Проявляя свободную «самостоятельность», он, однако, осуществлял при этом требования права, справедливости и нравственности. Тут ведь индивидуальные склонности и влечения совпадали с тем, что нужно было мировому разуму. Поэтому в греческой трагедии борьба людей — всегда конфликт между разными принципами, содержательными, но односторонними.

И в «Антигоне» Гегель обнаруживает такой конфликт. С его точки зрения, Софокл не отдает предпочтения ни Антигоне, ни Креонту. Царь вовсе не тиран, он тоже воплощает нравственное начало. Если каждый из героев «осуществляет и имеет своим содержанием лишь одну из нравственных сил», смысл торжествующей в трагедии вечной справедливости состоит в том, что обе силы «оказываются неправыми, ибо каждая — односторонняя, но тем самым также обе правы»^[141]. Говоря об эсхиловских «Эвменидах», Гегель делает замечание, очень важное для его теории драматического конфликта, характера и поступка: «Один и тот же акт (Ореста. — Б. К.) выступает как злодеяние и в то же время как совершенная, существенная необходимость»^[142].

Этому аспекту гегелевской мысли об объективно противоречивом содержании драматического поступка в нашей литературе не всегда уделялось должное внимание: когда драматургический конфликт сводят к борьбе абсолютно полярных сил, то чаще всего вынуждены игнорировать противоречивую природу драматического поступка.

По Гегелю, сам герой не только не осознает противоречивости своих целей, но делать этого не может и не должен. Такая точка зрения, не до конца справедливая по отношению к герою античной трагедии, мешала Гегелю верно оценить поведение многих героев послеантичной драматургии.

Гегелевская трактовка конфликта «Антигоны» как борьбы двух правд вызвала много возражений. В большинстве случаев они сводятся к тому, что «ничто не способно больше исказить наше суждение об «Антигоне», чем взгляд на них как на конфликт принципов». Тут — «не соревнование принципов, а конфликт живых существ, конфликт личностей»^[143]. Здесь герои находятся не во власти «идеологии», а во «власти страстей»^[144].

Такого рода суждения, как нам кажется, беднее гегелевских и суживают наши представления о содержании «Антигоны» и о смысле драматургического конфликта вообще. Суть-то в том, что Гегель самую страсть рассматривал исторически. Для него эмоции и страсти, движущие людьми, не вневременны, ибо голосом страсти всегда говорит мировой дух на определенной стадии своего развития. Поэтому для Гегеля страсть неотделима от нравственного принципа, воплощаемого героем, а принцип этот неотделим от страсти, бушующей в его душе.

Антигегелевские трактовки «Антигоны» часто основываются на том, что выражение определенного нравственного принципа находят только в действиях героини. Автор одной из новейших работ В. Ярхо видит в Креонте всего лишь тирана и к тому же недалекого. А раз это так, то Гегель неправ и в «Антигоне» нет конфликта между двумя принципами — государственным и божественным законами. Конфликт там иной: между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом, во имя которого действует Антигона, и произволом Креонта. Крах Креонта свидетельствует о полной и абсолютной несостоятельности его позиции — такова точка зрения В. Ярхо на смысл и исход конфликта^[145].

Но ведь для афинянина сороковых годов V века до н. э., а тем более для такого афинянина, как Софокл, не мог не возникать вопрос о соотношении между законом древним, «божественным», и законом новым, государственным. Ведь на глазах афинян государственные законы претерпевали весьма существенные изменения.

Дата добавления: 2014-12-08