Культура в 20—30-х роках 1 страница

Складні й неоднозначні процеси відбувалися в українській літературі та мистецтві. Художнє осмислення суспільних процесів помітно впливало на їх перебіг. 20—30-ті роки в радянській історії — доба суперечлива. З одного боку, під гаслом демократії народ у пориві революційного романтизму і віри у світлі ідеали долав складнощі відбудовчого періоду, закладав фундамент індустріального прориву. З іншого — поступове, але нестримне вихолощення змісту демократичних гасел та принципів, широкий наступ на права людини, утвердження людожерської системи тоталітаризму. Цей клубок протиріч позначився як на змісті й формі мистецьких творів, так і на всьому творчому процесі.

Трагічний розкол суспільства, зумовлений революційними подіями 1917—1920 pp., призвів до поляризації мистецького життя. У літературі на початку 20-х років чітко окреслилося дві позиції — радикальна та помірковано-консервативна. Перша постала на ґрунті синтезу модерністських впливів європейської культури та соціального замовлення новоствореної пролетарської держави і була націлена на пошук нових форм та засобів самовираження та світосприйняття. Друга, формуючи нове бачення світу, прагнула не втрачати професійних висот та мистецьких надбань попередніх поколінь. Її прибічники наполягали на необхідності базувати новітній літературний процес на творчому переосмисленні національних традицій та класичних зразків світової культури.

На початку 20-х років непівський плюралізм став своєрідною економічною основою творчого багатоголосся та сприяв зростанню активності українських літераторів. У цей час помітно розширилася стильова палітра. Ще на початку XX ст. як альтернатива народницькому реалізмові й натуралізмові в українській літературі з'явилася неоромантична течія. Їй були притаманні особистісна інтерпретація дійсності й акцентування вольового діяльного начала в людині. Драматичні події 1917—1920 рр. стимулювали появу нової модифікації неоромантизму — пролетарського, або ж революційного романтизму. Цей художній стиль та зумовлене ним своєрідне світобачення були притаманні творам В. Блакитного, Г. Михайличенка, В. Сосюри, В. Чумака. Будучи своєрідним синтезом емоційно забарвлених імпресіонізму, символізму, експресіонізму та імажинізму, революційний романтизм в основу своєї світоглядної концепції поклав ідею провідної ролі пролетаріату в боротьбі людства за визволення з-під влади капіталу. Український варіант революційного романтизму в літературі мав свої особливості. Він органічно поєднував ідею соціального визволення з національним, а світова революція інтерпретувалася як засіб повернення України до світової спільноти як рівноправного партнера.

Зумовлена непом на початку 20-х років атмосфера плюралізму відкрила простір для творчого пошуку молодому поколінню письменників. Новітні тенденції розвитку європейської літератури відбивав футуризм. Найяскравішим його представником в Україні був М. Семенко. Свою творчість він розпочав з традиційних романтичних віршів, що друкувалися в «Українській хаті». Невдовзі став автором програмного маніфесту «Кверо-футуризм». Принциповими тезами нової концепції були проголошення модерну основним мистецьким критерієм; заперечення будь-яких культів і канонів у мистецтві (критика не лише хуторянства, провінційності, а й «культу Т. Шевченка»); декларування творчим орієнтиром невпинної та динамічної «краси пошуку». Післяреволюційна доба позначилася на розвитку національного футуризму. У контексті «соціального замовлення» постає революційний футуризм, якому притаманні наступальність, агітаційність, плакатність, публіцистичність, що суттєво потіснили характерні для стилю ліричність, інтелектуальність та психологізм.

Активне експериментування та пошук нових форм самовираження, а також традиційний для української культури бароковий стиль сприяли зростанню на українському ґрунті символізму. Вслід за старшим поколінням поетів-символістів (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка) наприкінці другого десятиріччя XX ст. дедалі впевненіше заявляє про себе молода плеяда його прихильників (М. Філянський, О. Кобилянський, Д. Загул, А. Савченко, М. Терещенко). Вітчизняний символізм органічно поєднував тяжіння за змістом і формою до нових зразків європейської літератури зі збереженням кращих традицій українського бароко; глибоке та поліфонічне філософське звучання; містичне, лірико-споглядалне, відірване від життя світобачення.

Орієнтація на зображення у творах масштабних суспільних змін схилило групу київських письменників до переосмислення класичної культурної спадщини та використання її канонів у власній творчості. До групи «неокласиків» (саме таку назву отримали представники цього напряму) належали М. Зеров, О. Бургардт, М. Драй-Хмара, Ю. Клен, М. Рильський, П. Филипович. Вони орієнтувалися на кращі зразки європейської класики, дбаючи про збереження, використання та розвиток української літературної традиції, виявляючи високу вимогливість до гармонійної завершеності вірша. Неокласики виступали проти низькопробної революційно-масової літератури, гостро критикували програмні тези «Пролеткульту», стверджуючи, що пролеткультівські гасла масовості та пролетаризації спричиняють катастрофічне зниження естетичного рівня творів.

У 20-ті роки на основі непівського плюралізму та стильового різноманіття розгорнувся процес організаційного згуртування літераторів. У перші післяреволюційні роки найбільший вплив мало літературне об'єднання «Пролеткульт», яке намагалося, відкинувши вікові надбання світової культури, створити нову, «пролетарську» культуру. У 1923 р. група пролетарських письменників утворила спілку «Гарт», до якої увійшли В. Блакитний, К. Гордієнко, О. Довженко, І. Микитенко, В. Сосюра, В. Поліщук, П. Тичина, М. Хвильовий. Невдовзі суттєві розбіжності в мистецькому світобаченні призвели до розпаду цієї літературної організації. Пізніше «гартівці» стали основоположниками двох нових творчих об'єднань — «Вапліте» (Вільна академія пролетарської літератури, 1925—1928) на чолі з М. Хвильовим та ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927). За ідеологічними постулатами та мистецькими орієнтирами до цих груп примикала спілка селянських письменників «Плуг», що об'єднувала А. Головка, П. Панча та ін.

Радикальні модерністи нової хвилі, що тяжіли до західної культури, теж почали організаційно згуртовуватися. У 1921 р. в Києві утворилася «Асоціація панфутуристів» (М. Семенко, Г. Шкурупій, Ю. Шпол, І. Слісаренко, М. Бажан та ін.), естафету якої після її занепаду підхопила харківська «Нова генерація» (1927—1931). Пропаганду та утвердження техніцизму в літературі було покладено в основу діяльності «Літературного центру конструктивістів» (1924—1930) та літературно-мистецької групи конструктивістів «Авангард» (1926—1930).

Прихильники класичних європейських форм і канонів створювали в 20-ті роки свої творчі угруповання. Зокрема, М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, В. Підмогильний, Л. Старицька-Черняхівська, Д. Загул протягом 1923—1924 pp. належали до літературного об'єднання «Аспис» («Асоціація письменників»). Логічним продовженням «Аспису» та його ідейними спадкоємцями згодом стали «Ланка» та «Марс» («Майстерня революційного слова»).

Активізації мистецького життя сприяв бурхливий розквіт видавничо-публіцистичної сфери. У 20-х роках у республіці видавалося понад 20 літературно-художніх та громадсько-політичних альманахів і збірників, 10 республіканських газет і 55 журналів. Час від часу в суспільстві виникали дискусії щодо розвитку української культури. Особливо резонансною була літературна дискусія 1925—1928 pp., яка дуже швидко вийшла за межі літературних проблем. Розпочавшись з пристрасного виступу М. Хвильового проти графоманства, імітаторства, пристосуванства, дилетантизму та хуторянства, які засмічували українську літературу, вона піднялася до з'ясування суперечностей процесу духовного відродження. Під час дискусії було зроблено спробу визначити орієнтири подальшого розвитку національної культури, створити естетичну концепцію, яка ґрунтувалася б на органічній єдності традицій і новаторства.

Після висунення М. Хвильовим гасла «Геть від Москви!», реальний зміст якого полягав у відмові від стилю та канонів російської літератури, а не в закликові до політичного розмежування, під тиском офіційної влади дискусія була переведена в політичну площину: письменника почали звинувачувати в націоналізмі, підштовхуванні народу України до виходу з СРСР.

Ці звинувачення склали основу політичного ярлика «хвильовізм», якого чіпляли представникам творчої інтелігенції, у чиїх поглядах і творчості простежувався національний акцент. Учасники літературної дискусії звертали увагу на приховану за лаштунками «червоної просвіти» небезпечну тінь літературного чиновництва, потяг до адміністративного стилю керівництва художніми процесами. У другій половині 20-х — на початку 30-х років з утвердженням тоталітаризму в суспільному житті намітилася тенденція до переважання ідейності над художністю, звуження змісту мистецьких творів до утилітарної агітації та пропаганди комуністичних ідей; нівеляції всього самобутнього; утвердження робсількорівського «реагування» на життя з претензією на художнє узагальнення; розчинення творчої особистості в колективному «МИ», перетворення літературної критики на ідеологічну цензуру, послаблення міжнародних контактів українських митців.

Засобами репресій, нагнітання морального тиску, створення централізованих організацій творчої інтелігенції (Спілка письменників України (1934) та ін.) система стимулювала посилення уніфікації художнього мислення в межах офіційно схваленого єдиного методу «соціалістичного реалізму», намагалася примусити митців до створення художніх творів за шаблоном: «культ + ура». Аналогічні тенденції та процеси розгорнулися і в інших сферах української культури.

Надзвичайно гостро постала проблема співвідношення класики та модерну на театральних підмостках. Новий період в історії національного театру розпочався в 1918 р., коли в Києві утворилися Державний драматичний театр під керівництвом О. Загарова і В. Кривецького, Державний народний, очолюваний П. Саксаганським і «Молодий театр» (з 1922 р. — модерний український театр «Березіль») Л. Курбаса та Г. Юри. У 1919 р. від «Молодого театру» відокремилася група акторів на чолі з Г. Юрою і утворила театр ім. І. Франка. На театральній сцені з'явилася когорта талановитих артистів — А. Бучма, О. Добровольський, О. Сердюк, Н. Ужвій, Ю. Шумський, О. Юра-Юрський та багато інших.

Розвиток українського театру був надзвичайно динамічним: уже наприкінці 1925 р. в Україні діяли 45, а в 1940 р. — 140 постійних державних і понад 40 робітничо-колгоспних театрів. За цих обставин надзвичайно гостро постала проблема новаторської театральної естетики, яка вивела український театр на якісно новий рівень творчості.

Принципово відмінні підходи щодо бачення подальших шляхів національного театрального розвитку уособлювали Державний драматичний театр та Молодий театр. Якщо перший продовжував традиції реалістично-психологічної школи, то другий обстоював позиції авангардизму. Під впливом відомого реформатора західноєвропейського театру Макса Рейнгардта формується театральна стилістика Л. Курбаса, який вважав, що театр має не відтворювати, а формувати життя, слово, рух, жест, світло й декоративне мистецтво мають органічно зливатися в одну театральну мову, забезпечуючи внутрішню єдність театрального дійства, задаючи йому одного ритму. З утворенням у 1922 р. театру «Березіль» його сцена стала своєрідним експериментальним майданчиком, на якому авангардистські принципи пронизували постановки творів світової та вітчизняної класики.

Новим явищем української культури 20—30-х років стало кіно. У 1922 р. було засновано Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), що надало потужного імпульсу вітчизняному кіновиробництву. Після реконструкції в 1926 р. Одеська кінофабрика стала за технічним оснащенням однією з кращих у країні, а введена в дію 1928 р. київська кінофабрика (майбутня Київська кіностудія ім. О. Довженка) — однією з найбільших та найсучасніших на той час у світі.

З початку 20-х років у національному кінематографі на зміну плакатним низькопробним пропагандиським фільмам-агіткам революційної доби прийшли художні фільми; режисери дедалі частіше стали залучати до участі в кіно відомих українських акторів (А. Бучму, М. Заньковецьку та ін.); зростав мистецький та технічний рівень кіновиробництва; посилився зв'язок кіно з літературою і театром. У цей період за основу фільмів, як правило, брали історичні сюжети або екранізували класичні художні твори («Трипільська трагедія», «Тарас Трясило», «Остап Бандура», «Тарас Шевченко», «Микола Джеря», «Борислав сміється», «Фата Моргана»). Українське ігрове кіно намагалося поєднати революційну тематику з традиційною для попереднього періоду мелодрамою та пригодницькими жанрами («Укразія» П. Чардиніна, «Сумка дипкур'єра» О. Довженка).

Наприкінці 20-х років в українському кіно дедалі гучніше почала заявляти про себе нова модерністська течія, що сформувалася в співпраці кінорежисера Л. Курбаса з письменниками М. Йогансеном та Ю. Яновським. На початку 30-х років нові грані у вітчизняному кінематографі відкрив режисер І. Кавалерідзе, який вперше в Україні зняв кіноопери «Наталка Полтавка» (1936), «Запорожець за Дунаєм» (1938). У цей час українське кіно переходить на більш високий технічний рівень: у 1930 р. Д. Вертов зняв перший звуковий документальний фільм — «Симфонія Донбасу», а наступного року глядачі почули голоси акторів у художньому фільмі О. Соловйова «Фронт». Особливу роль у становленні українського кіномистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля». Його творчість піднесла вітчизняний кінематограф до світового рівня. У 1958 р. на Всесвітньому конкурсі в Брюсселі кінофільм «Земля» було зараховано до 12 найкращих фільмів світу всіх часів і народів.

Післяреволюційна доба стимулювала організаційне згуртування митців на різних мистецьких платформах й у сфері малярства. Під впливом російської Асоціації художників революції в Україні виникла Асоціація художників Червоної України (АХЧУ), що об'єднала у своїх лавах І. їжакевича, Ф. Кричевського, С. Прохорова, М. Самокиша, Г. Світлицького. Обидва об'єднання вважали себе продовжувачами справи передвижників. У їх світобаченні та формах самовираження домінували реалізм і традиція. Оскільки передвижництво з його показовим етнографізмом та акцентом на викриття соціального зла в нових суспільних умовах дедалі більше втрачало свою актуальність, прихильники цього напряму в 20—30-х роках XX ст. намагалися відійти від традиційного академічного реалізму, збагачуючи свою творчість поміркованим використанням елементів імпресіонізму, постімпресіонізму, модерну. Для українських послідовників народницького реалізму головним було не стільки засвоєння та використання новітніх здобутків західних мистецьких шкіл, скільки вираження української національної своєрідності в тематиці, колористиці, мотивах. Особливо яскраво це виявилося в батальних картинах М. Самокиша («В'їзд Б. Хмельницького до Києва», «Бій Богуна з польським магнатом Чернецьким»), монументальних портретах та триптиху «Життя» Ф. Кричевського.

Якщо митці АХЧУ тяжіли до реалізму з поміркованим використанням модерних стильових принципів та художньої мови, то члени Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), яку утворили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Гвоздик, В. Меллер, В. Седляр, орієнтувалась на авангардистський творчий пошук. Український авангард — це синтетичне поєднання національного фольклору, народного мистецтва з елементами європейського модернізму. Його суть полягала у філософському осмисленні культурно-стильових здобутків попередніх поколінь художників. Кожен з українських художників-авангардистів був ще й теоретиком мистецтва, знавцем світової культури. Однією з найяскравіших постатей українського авангарду цієї доби став М. Бойчук, який започаткував новий напрям монументального мистецтва XX ст. неовізантизм, поклавши в його основу органічне поєднання традицій давньоруського іконописання з конструктивними особливостями візантійського живопису. Цю мистецьку концепцію поділяла плеяда його учнів та послідовників — О. Бірюков, О. Павленко, І. Падалка, О. Мизі, М. Шехман та ін. Їх творам були притаманні узагальненість, зовнішня спрощеність, кольорова обмеженість, лінійність, фольклорна традиція, відчутний національний акцент. Пізніше більшість представників українського авангарду спіткала трагічна доля (навіть якщо їм поталанило уникнути фізичної розправи).

Домінуючим стилем у сфері архітектури в 20—30-ті роки був конструктивізм, суть якого полягала в граничному прагматизмі. Характерними рисами цього стилю були доцільність, економність, функціональність, лаконізм у засобах вираження. Націлений на органічне поєднання мистецької творчості з масовим виробництвом, конструктивізм уникав невмотивованої декоративності, спрощував та схематизовував мову мистецтва. Його утилітарність була підтримана партійним керівництвом, що засвідчують новобудови тогочасної столиці України м. Харкова (ансамбль споруд площі Дзержинського). Інколи авангардні ідеї конструктивізму архітекторам нової хвилі необхідно було маскувати під пануючі ідеологічні канони. Зокрема, автори проекту приміщень Держпрому (попередник сучасного Кабінету Міністрів), щоб отримати дозвіл на будівництво, змушені були переконувати, що контури майбутнього архітектурного ансамблю повторюють форму перших нот пролетарського гімну «Інтернаціонал».

Конструктивізм певною мірою нівелював своєрідність національної архітектури, що викликало протест таких відомих архітекторів (Д. Дяченко, П. Альошин, В. Троценко), які намагалися не лише зберегти, а й збагатити традиції української архітектури. Яскравим прикладом творчого осучаснення національних архітектурних канонів є приміщення Української сільськогосподарської академії в Голосієво (Київ), побудоване за проектом Д. Дядиченка, будинок Червонозаводського театру в Харкові (архітектор В. Троценко). Невдовзі утвердження тоталітаризму в СРСР зумовило підкорення мистецтва архітектури ідеологічним та естетичним догмам соціалістичного реалізму, що призвело до домінування монументальної патетики.

Українська музична культура 20—30-х років сформувалася у взаємодії традиційних канонів народного фольклору, спадщини музичної школи М. Лисенка та новітніх ідей європейських музикантів (Р. Вагнера, Е. Гріга, М. Равеля та ін). Незважаючи на те, що на початку 20-х років не стало трьох корифеїв української музики — М. Леонтовича, Я. Степового та К. Стеценка, обдарована молодь змогла піднести вітчизняну музику на новий щабель. У 1922 р. вона об'єдналася в Товариство ім. М. Леонтовича, активну участь у роботі якого брали М. Вериківський, П. Козицький, Г. Верьовка, Л. Ревуцький та ін. Це мистецьке об'єднання стало своєрідним організатором і диригентом музичного життя республіки, видавало журнал «Музика», ознайомлювало з новинками та здобутками світової музичної культури, організовувало ансамблі та оркестри, сприяло професійним та аматорським колективам; пропагувало здобутки музичного мистецтва.

У другій половині 20-х — на початку 30-х років зріс інтерес до опери і з'явилися самобутні твори у цьому жанрі («Дума чорноморська» Б. Яновського, «Золотий обруч» Б. Лятошинського та ін.). До глядача прийшли перші вітчизняні балети («Карманьйола» В. Фемеліді, «Пан Каньовський» М. Вериківського). Створені у цей час Друга симфонія Л. Ревуцького та Увертюра на чотири українські народні теми Б. Лятошинського засвідчили високий рівень вітчизняної симфонічної музики. Цій добі притаманні пошуки та експериментування, тяжіння до великих форм, збереження традицій народної пісенності.

Наприкінці 20-х років у музичну сферу став проникати сталінський режим. З появою 1932 р. Спілки композиторів України, політичний вплив на творчий процес посилився. Це спричинило уніфікацію художнього мислення, жорстку критику музикантів-новаторів, звинуваченні їх у безідейності та формалізмі, зростання ролі соціального замовлення, пригнічення творчої індивідуальності, деформацію музичної культури, вихолощення її національного духу.

У 20-х роках стала відроджуватися наука. Роль координаційного центру наукового пошуку й основного генератора ідей виконувала заснована ще восени 1918 р. Українська Академія наук (від 1921 р. — Всеукраїнська Академія наук, від 1936 р. — АН УСРР, а від 1937 р. — АН УРСР). У 1921 р. в Академії працювало 36 дійсних членів, а 1939 р. — 835.

На початку 30-х років було змінено структуру АН УСРР. Замість 164 кафедр, розрізнених лабораторій і невеличких інститутів створено 21 науково-дослідний інститут. Ця структурна перебудова, з одного боку, сприяла концентрації наукових сил, з іншого — посилювала централізацію і контроль.

Доробок вчених України у цей час був досить вагомим. Найсерйозніші результати і відкриття зроблені у вивченні нелінійної механіки (Д. Граве, М. Крилов, М. Боголюбов), теорії космічних польотів (Ю. Кондратюк), автоматичному зварюванні металу (Є. Патон), генетики і селекції рослин (А. Сапегін, В. Юр'єв, М. Холодний).

Кондратюк Юрій Васильович (справжнє прізвище Шаргей Олександр Гнатович; 1897—1941) — інженер-механік, учений-винахідник, один із піонерів теорії розробки ракетно-космічної техніки і космічних польотів. Народився у Полтаві. По закінченні Полтавської гімназії (1916) був прийнятий на механічне відділення Петроградського політехнічного інституту. Наприкінці 1916 р. мобілізований до армії, закінчив юнкерське училище в Петрограді, прапорщиком брав участь у Першій світовій війні. Під час громадянської війни був у білогвардійській армії, через що згодом змінив своє ім'я. Кондратюк самотужки опанував вищу математику, фізику, механіку, астрономію, хімію. Незалежно від К. Цюлковського розробляв основні проблеми космонавтики, космічних польотів і конструювання міжпланетних кораблів. Результати цих досліджень виклав у праці «Завоювання міжпланетних просторів» (1929), виданій власним коштом. Розрахунки Кондратюка траєкторії космічних польотів, зокрема на Місяць, його теорія багатоступінчастих ракет, інші ідеї були плідно використані американськими дослідниками при організації польотів за програмою «Аполлон». У 1930 р. Кондратюк був необгрунтовано позбавлений волі на три роки, нібито за шкідництво (реабілітований у 1970 p.). З 1933 р. працював в інституті промислової енергетики в Харкові та в Центроенергобуді (Москва). Загинув на фронті під Москвою.

У 1932 р. в Українському фізико-технічному інституті вперше в СРСР було штучно розщеплено атомне ядро. Значний внесок у розробку проблем вітчизняної історії зробили академіки М. Грушевський, Д. Баглій, О. Левицький, Д. Яворницький, М. Яворський та молоді науковці Ф. Лось, М. Петровський, М. Супруненко та ін.

На жаль, зазнала АН УРСР і репресій, і морального тиску, і «партізації». Основною метою усіх цих акцій було намагання режиму органічно вмонтувати Академію наук у командно-адміністративну систему, поставивши академічну науку, її інтелектуальний потенціал собі на службу.

Отже, у культурному процесі 20—30-х років в Україні чітко простежується боротьба двох протилежних тенденцій оновлення: гуманістичної, пошукової, творчої і державно орієнтованої, централізованої, регламентованої. На початку 20-х років переважає перша, наприкінці 20-х — на початку 30-х років — домінує друга.

Принципово важливою складовою культурних процесів в Україні у 20—30-х роках була політика коренізації, спрямована на те, щоб надати народам, об'єднаним у СРСР, певної «культурно-національної автономії» — реальної можливості розвивати свої національні культури і мови. Ці ідеї покладені в основу рішень XII з'їзду РКП(б) (квітень 1923 p.), на якому вже чітко були сформульовані основні положення політики коренізації: підготовка, виховання та висування кадрів корінної національності; врахування національних чинників при формуванні партійного і державного апарату; організація мережі навчальних закладів усіх ступенів, закладів культури, газет і журналів, книговидавничої справи мовами корінних національностей; глибоке вивчення національної історії, відродження і розвиток національних традицій і культури.

У практичному здійсненні політики коренізації в Україні виділяються два аспекти: українізація і створення необхідних політичних та економічних умов для розвитку національних меншин.

Суть політики коренізації полягає в спробі більшовицького керівництва очолити і взяти під контроль процес національного відродження на окраїнах. Цю тезу можна підтвердити висловами осіб, які у вирішенні національного питання займали діаметрально протилежні позиції. Нарком освіти України О. Шумський вважав, що «зростання української культури й української інтелігенції йде швидким темпом, що коли ми не візьмемо в руки цього руху, він може піти мимо нас»; з ним повністю погоджувався Й. Сталін, наголошуючи: «У заявах Шумського... є деякі слушні думки. Справді, широкий рух за українську культуру і українську громадськість почався і росте на Україні. І віддавати цей рух у руки чужих нам елементів не можна ні в якому разі».

Шумський Олександр Якович (1890—1946) — партійний та державний діяч. Народився у Волинській губернії в бідній селянській родині. У 1915 р. вступив до Московського ветеринарного інституту, тоді ж приєднався до есерівського руху. На III з'їзді УПСР кооптований до складу її ЦК, а згодом до складу Центральної Ради. Один із лідерів лівої течії УПСР, що в 1919 р. остаточно оформилася в УКП(б). Після її саморозпуску (1920) — член КП(б)У, згодом член її ЦК, займав відповідальні партійні та державні посади. В 1924—1927 рр. — нарком освіти УСРР. У лютому—березні 1927 р. на об'єднаному пленумі ЦК і ЦКК КП(б)У звинувачений у «націоналістичному ухилі» (т. зв. шумськізмі) та направлений у розпорядження ЦК ВКП(б). У 1931—1933 рр. — голова ЦК профспілок працівників освіти, член президії ВЦРПС. У 1933 р. засуджений до 10 років виправно-трудових таборів, з 1935 р. — на засланні. Загинув у Саратові.

Після «взяття у свої руки» національного руху О. Шумський та його прибічники прагнули розвивати і поглиблювати національне відродження, а Сталін, який проголошував, що у перспективі нації зіллються, хотів його вихолостити і згорнути.

Політика коренізації була зумовлена багатьма зовнішніми і внутрішніми причинами:

1) оскільки після закінчення громадянської війни територія України та Білорусії була поділена між різними державами, то врахування білоруського та українського чинників стало необхідним елементом формування внутрішньої політики не тільки СРСР, а й Польщі, Румунії, Чехословаччини. Крім цього, саме геополітичне положення Білорусії та України висувало в 20—30-х роках «білоруське», а ще більшою мірою «українське» питання в епіцентр європейської міжнародної політики. Тому політика коренізації, що стимулювала національне відродження, мала на меті створити у світового співтовариства враження гармонійного і вільного розвитку радянських республік. Формуванню привабливого іміджу СРСР на міжнародній арені мало сприяти і державне піклування про національні меншини;

2) політика коренізації у задумі була засобом пошуку спільної мови з селянством (Сталін неодноразово наголошував, що національне питання в основі своїй — питання селянське), залучити на свій бік національну інтелігенцію шляхом поширення принципових ідей непу (плюралізм, вільний розвиток, певна децентралізація і т. п.) на сферу національних відносин;

3) коренізація давала змогу в перспективі зняти наростаюче протиріччя між народними масами і партійним, радянським, господарським апаратом;

4) політика коренізації була спробою більшовицького керівництва очолити і поставити під контроль процес національного відродження на окраїнах, щоб його енергію й могутній потенціал спрямувати у русло центральної влади;

5) коренізація мала зміцнити новоутворену державну структуру — Радянський Союз: наданням прав «культурно-національної автономії», бодай частково, компенсувати республікам втрату політичного суверенітету.

Реальними практичними кроками для здійснення політики коренізації (для України — «українізації») стали декрети ВУЦВК від 27 липня та 1 серпня 1923 p., у яких проголошувалася рівність мов і вказувалося на необхідність надання допомоги в процесі розвитку української мови. Згодом була утворена комісія з українізації на чолі з секретарем ЦК КП(б)У В. Затонським, до складу якої увійшли відомі партійні та державні діячі В. Чубар, М. Скрипник, Л. Каганович, О. Шліхтер, М. Попов, О. Шумський та ін. (з усіх членів комісії з українізації уціліли лише Л. Каганович та О. Бойченко, згодом відомий український письменник).

За порівняно короткий час енергійне втілення в життя політики українізації дало значні результати. Так, у середині 20-х років питома вага українців у партії виросла до 54,5%, в ЛКСМУ — до 65%. Серед відповідальних працівників окружкомів партії українці становили понад 50%, у складі ЦК КП(б)У — 35%, Політбюро ЦК КП(б)У — 66%. У цей час 78% шкіл і 39% технікумів, 34,1% дитячих будинків були україномовними. У 1927/28 навчальному році українці становили 49,8% усіх студентів республіки. Тираж україномовних газет за 1924—1927 pp. зріс у 5 разів, значно збільшилася кількість і тиражі книжкової продукції українською мовою.

Різнопланова культурно-освітня робота (відкриття українських шкіл, видання українських газет, функціонування українського радіомовлення тощо) проводилася серед компактно проживаючих за межами УРСР груп українців. На квітень 1925 р. за межами республіки проживало 6,5 млн. українців. Найбільші компактні поселення в СРСР розташовувалися на Кубані — майже 2 млн., в Курській губернії — 1,3 млн., Воронезькій — 1 млн., на Далекому Сході, в Туркестані — по 600 тис. осіб.

Активно здійснювалася політика коренізації в районах України, населених національними меншинами. У 1926 р. в республіці найчисленнішими національними групами неукраїнського населення були росіяни (9,2%), євреї (5,4%), поляки (1,6%), німці (1,4%). Про неослабну увагу керівництва УСРР до проблем національних меншин свідчить той факт, що лише протягом 1919—1925 pp. Президія ВУЦВК РНК УСРР, наркомати республіки прийняли понад 100 постанов, спрямованих на забезпечення економічних, правових, культурних та інших інтересів неукраїнського населення республіки.

Дата добавления: 2014-12-08