Комментарии 8 страница

Приложение 475

родные переговоры, посольства, народные восстания,
мятежи, ожидаемые войны, многотысячные войска.
Смысл этой части фабулы, так непосредственно свя-
занной с завязкой и развязкой трагедии и проходящей
через всю ее, будет выяснен дальше. Теперь же инте-
ресен только образ Фортинбраса, поскольку он оттеня-
ет опять по контрасту Гамлета. Гамлет тоже связан
с политической интригой: король боится его наказать,
так как он любим народом; он говорит, правда,
вскользь, что король стал между его надеждами и из-
бранием; и, главное, его связь непонятная — он дает
голос Фортинбрасу, предрекая его избрание, отдает ему
Данию, а своим рождением непонятно связан с роко-
вым поединком, лежащим в начале всей интриги.

Гамлет.Давно ли ты могильщиком?

Первыймогильщик.Изо всех дней в году — с того само-
го, как покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса.
Гамлет. А когда это было?

Первый могильщик. Аль не знаете? Это всякий дурак
знает. Это было как раз в тот день, когда родился молодой
Гамлет, тот самый, что сошел теперь с ума и послан в Англию.

Фортинбрас тоже мститель за убитого отца — не
знающий муки безволия — боговдохновенный често-
любец. Гамлет, чувствуя всю особенность его, отличие
от себя, восхищаясь им и не понимая себя (приведено
выше), уже предрекает его избрание: такие нужны
королевству, земле, энергичные, честолюбивые, без
трагедии. Полная противоположность Гамлету, его по-
бедитель, не знающий разлада с «this machine», он об-
рисован двумя-тремя штрихами и только с этой сторо-
ны. Но и его воля, как и Лаэрта, как и безволие Гам-
лета, подчинена трагедии, ее законам.

Особняком стоит Горацию. Он стоит вне трагедии,
не действователь, а ее созерцатель и рассказчик. Его
образ имеет больше значения для стиля трагедии — ее
рассказа, чем для ее действия. Действенная роль его
не очень значительная (соединение Гамлета с Тенью
отмечено выше), но «стилистическая» — чрезвычайно
значительная. Он символизирует зрителя, смотрящего
в молчании всю трагедию, ее рассказ, ее видимый
смысл. Гамлет характеризует его как недейственное
лицо:

476 Л.С.Выготский. Психология искусства

Ты знал страданья,
Не подавая виду, что страдал.
Ты сносишь все и равно благодарен
Судьбе за гнев и милости. Блажен,
В ком кровь и ум такого же состава.
Он не рожок под пальцами судьбы,
Чтоб петь, что та захочет.

О его роли после катастрофы — дальше. Ее рассказ-
чик, он испытывает от этого зрелища такое впечатле-
ние, что хочет покончить свою жизнь и остается жить
только для Гамлета, только по его просьбе. Это глубо-
ко важная черта стиля трагедии. Дальше идут лица
эпизодические: придворные, священники, офицеры, сол-
даты, послы, могильщики, актеры, матросы, вестники,
свита и т. д. Останавливаться на этих лицах не прихо-
дится: их роли всякий раз, когда это нужно было для
оттенения, попутно отмечались (Гамлет и солдаты, ак-
теры, могильщики,— как трудно ему говорить с мо-
гильщиками и легко с актерами, солдатами — те молят-
ся за него). Роль эпизодических лиц в пьесе ясна: не
принимая участия в ходе действия, они нужны в его
отдельных местах; их бегло очерченные образы (мо-
гильщики, актеры, придворные, солдаты и т. д.) глубо-
ко значительны и для стиля трагедии.

Здесь мы в самых общих чертах наметили образы
остальных действующих лиц — лишь постольку, по-
скольку это необходимо для выяснения хода действия
и его зависимости (связи, подчинения или господства)
от действующих лиц. Теперь остается в самых кратких
словах остановиться на общем обзоре фабулы пьесы,
хода действия в его целом, который неизбежно ведет
к катастрофе, завершая всю пьесу, и на подробном
выяснении самой катастрофы, что и составит предмет
следующей главы.

Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в
обычный ход событий вплетается потусторонняя мисти-
ческая нить, которая неуловимо сказывается повсюду
и выявляет за обычной, причинной связью часто раз-
лезающейся на нити и оставляющей темные провалы,
иную, роковую и фатальную связь событий, определяю-
щую ход трагедии. Несмотря на всю видимую рас-

Приложение 477

плывчатостъ очертаний, туманность и неуловимость,
трагедия в сущности своей в высшей степени одноцент-
ренна, монономична, выдержана вся до последней чер-
ты. В ней все время господствует один какой-то закон
трагического тяготения, который неотразимо с самого
начала, с самого первого слова влечет к гибели. Вся
она — во всем течении своем, в каждой сцене, в каж-
дом слове — идет к гибели. Катастрофическое, роковое,
гибельное все нарастает, все близится, так что ката-
строфа не является чем-то, со стороны развязывающим
эту бесконечную (то есть не имеющую конца в себе)
трагедию, а внутренним результатом, неотвратимой не-
избежностью внутреннего ее строения. Все время идет
к этой минуте, и в ней весь смысл, вся цель. И вот
минута настала, час пришел, срок исполнился.

Прежде чем перейти, однако, к самой этой минуте,
надо остановиться в двух словах на общем очертании
фабулы трагедии, поскольку она выяснилась из преды-
дущего рассмотрения, для того, чтобы показать, как
катастрофа неизбежно намечена в действии трагедии,
дана в самой ее завязке, прорастает в каждой ее сцене.
Собственно, все действие трагедии заключено в завяз-
ке, вынесенной за начало пьесы,.и в развязке; все ос-
тальное есть слова, бездействие. Из одного того, что
все действие заключено в катастрофе, что она — не по-
следний только аккорд, заключительный результат дей-
ствия, видно, что вся она дана в завязке трагедии. Стро-
ение фабулы нашей пьесы в высшей степени странное
и необычное: она разветвляется по двум руслам, из ко-
торых одно охватывает другое — политическая и се-
мейная интрига. Завязка того и другого отнесена по
времени до начала трагедии: два события господству-
ют над ней, определяя собой уже весь ход событий, как
пантомима определяет содержание пьесы. Это роковой
поединок Гамлета и Фортинбраса и братоубийственное
преступление Клавдия. Это крайние точки, полюсы обе-
их интриг, лежащие вне самой пьесы, до нее, которые,
как события, совершенные до начала ее, входят в пан-
томиму трагедии, в закон ее действия и, как пантоми-
ма, предопределяют роли в ней. Другие крайние точ-
ки, полюсы интриг в катастрофе: это невероятная по
насыщенности действием сцена, здесь разражается гро-
за, собиравшаяся все время, здесь через пустыни без-

478 Л. С. Выготский. Психология искусства

действенной трагедии проносится вихрь действия, здесь
оно собрано все в одной сцене, в одной минуте траге-
дии. Вся трагедия, которая протекает между этими
крайними точками, между полюсами действия,— без-
действенна; она заполнена в части политической интри-
ги переговорами, посольствами, рассказами о прош-
лом, и чисто «пантомимическими» — бессловными —
проходами по сцене Фортинбраса. И все же все время
чувствуется в этой части, наиболее бездейственной, ро-
ковое значение роли норвежского принца; его «прохо-
ды» по сцене освещены таким светом, что все время
чувствуется, как все в ней идет к этой минуте, решаю-
щей все. Политическая интрига проходит вне главного
русла действия, охватывает его извне и, точно развер-
тывающаяся нить семейной интриги, поворачивает ко-
лесо политической. Значение этой политической интри-
ги глубоко важное, это не просто фон, обстановка тра-
гедии. Она, совершенно неразработанная, намеченная
общими, схематическими, упрощенными линиями, «пан-
томимическими» чертами, вся предопределенная «пан-
томимой» поединка, немотивированная, раздвигает рам-
ки фабулы и, будучи придана пьесе извне, выносит
фабулу из-под власти действующих лиц, из-под подчи-
нения характерам, причинам, случайностям и, охваты-
вая семейную историю кольцом, возносит над ней, над
целой фабулой, над всей пьесой пантомиму трагедии,
утверждая господство над ней немотивированного,
единственного закона: так надо трагедии. Так что фор-
малъно, внешне — целью всей фабулы пьесы, ее зада-
чей было не убийства короля и др., а восстановление,
победа Фортинбраса — недейственная, необъясненная,
произвольно внесенная в фабулу пьесы, ибо это есть
ее конечный, крайний, «целевой» пункт, к которому она
все идет. Ход действия семейной интриги протекает
параллельно все время, сливаясь и совпадая с полити-
ческой в последней точке. Здесь тоже — все действие
сосредоточено исключительно в завязке, отнесенной ко
времени до начала трагедии, и в катастрофе, что одно
уже показывает, что вся она дана в завязке, существу-
ет уже в ней, так как между ними, между этими двумя
крайними точками действия нет, ничто новое не возни-
кает. Так что и здесь вынесенная за трагедию, за ее
начало пантомима господствует над всем действием.

Приложение 479

Чем же заполнена вся трагедия, то есть все между эти-
ми крайними точками? Все время, в каждой сцене, в
каждом слове, в каждом движении своем — трагедия
идет неуклонно к катастрофе, к одной минуте. Над ней
точно таинственными силами трагического тяготения
вознеслась завязка и заставляет возникать в ней от-
блески гибели, влечет ее к гибели. Вся пьеса заполне-
на бездействием, насыщенным мистическим ритмом
внутреннего движения трагедии к катастрофе. Здесь не-
удавшиеся планы, случайности, разговоры, томления
бессилия, муки слепоты — и все, все к одному, к одной
минуте, которая разрешает все, которая возникает не
из планов действующих лиц, не из действия их, а под-
чиняет их себе, господствует над ними. Завязанный до
начала трагедии узел все затягивается и затягивается
и разрешается в нужную минуту. Ход действия пьесы
или, вернее, бездействия таков в общих чертах: с са-
мого начала ощущается что-то уныло-зловещее, еще
есть надежды, что все пойдет хорошо, но мрачные
предчувствия оправдываются, спасения нет. Это чувст-
вует Гамлет, этого боятся все смутно и слепо, но все
же есть еще надежды, что все уладится, все пойдет
хорошо; здесь еще колебания ритма гибели (вся тра-
гедия исполнена этого внутреннего, мистического ритма
гибели — не в нем ли и смысл трагического?) — сцепа
на сцене, перелом в ходе действия, поворотный пункт,
кульминационная точка бездействия, после которой вся
пьеса неудержимо идет к гибели. Эта сцена, по фабуле
открывающая замыслы, тайны, срывающая маски с
противников, выявляет самую символику сцены, смысл,
ролей, господство пантомимы. Сперва перед зрителями
проходят пантомимы пьесы — ее схема, ее скелет, ее
фабулы, ее извлеченное действие,— потом уже сама пье-
са, где актеры исполняют только роли, предопределен-
ные пантомимой (клятвы королевы и слова короля —
приведено выше) ¹⁴⁰*. Это самая центральная сцена
драмы. Неотразимость «пантомимы» трагедии, неуклон-
но ведущей ее к одному, ощущается ясно. После этого
(как, впрочем, и события до этого, но в скрытой, невы-
явленной форме) все события фабулы — убийство По-
лония, смерть Офелии, поездка в Англию — только
толчки, внешние удары, биения этого ритма гибели, а
чувствования, переживания героев, на которых мы ос-

480 Л. С. Выготский. Психология искусства

танавливались выше, вся лирика трагедии — только
ощущения и отражения этого ритма, который и их под-
чиняет себе. Перед самой минутой ритм замедляется,
понижается, наступает тишина, которая насыщена та-
ким предчувствием гибели, что делает совершенно по-
нятным весь мистический ужас, с которым все встреча-
ют дворцовую «потеху» — поединок, чувствуя, что минута
пришла. Пятый акт делится на две сцены, одина-
ковые почти по действующим лицам и по «пантомиме»
их: первая на кладбище — все за гробом Офелии, смот-
рят борьбу Гамлета и Лаэрта в ее могиле, вторая —
катастрофа во дворце. Здесь точно в двух проекциях
одно и то же, один акт в двух сценах, точно показана
потусторонняя, замогильная сторона катастрофы, клад-
бищенская, мертвая сторона этого акта. «Пантомими-
чески» борьба принца и Лаэрта в могиле предсказыва-
ет их поединок и не только оттеняет его замогильную
сторону, посмертную, но и указывает на действитель-
ный посмертный характер их борьбы,— об этом дальше.
Веяние смерти и посмертного остается от этой сцены и
ощущается во время катастрофы, которая есть не что
иное, как всеобщая смерть. Так что замедление ритма
гибели — есть тишина смерти, повеявшая на край жиз-
ни. Такова кладбищенская основа катастрофы. Если
все время действие происходило на краю, на грани жиз-
ни, то теперь оно продвинулось к самой меже смерти
и, что самое ужасное и мистическое в пьесе, перешло
за эту межу смерти. Если все время мистическая нить
потустороннего неуловимо вплеталась в ход событий,
обнажаясь в Гамлете и отражаясь в ужасе и предчув-
ствиях остальных, то здесь эта потусторонняя, заку-
лисная сила начинает явно действовать. Вот почему нет
нигде такой потрясающей сцены, как эта: мистическое,
всегда скрытое, всегда смутно ощущаемое, всегда тай-
ное — здесь выявляется, обнажается и проявляется
в посмертном действии. Эта потусторонняя сила, ощу-
щавшаяся все время за ходом действия пьесы, здесь
ясно начинает проявляться¹⁴¹*. Здесь судьба траге-
дии — a divinity — уже «образует концы» — shapes our
ends.

После убийства Полония Гамлет говорит: будет ху-
же. Теперь оно пришло: срок исполнился, час пробил,
минута пришла, и свет этой минуты, зажегшийся от

Приложение 481

обнажившегося мистического пламени трагедии, невы-
носим для человеческих глаз. Эта сцена даже по сти-
лю представляет резкую противоположность всей пье-
се: в ней почти нет слов, до того она действенна, пере-
полнена действием, она сжата вся — по ней проносится
буквально вихрь действия, слова — только отрывистые,
короткие, как удары рапир,—вся она только в ремар-
ках, поясняющих действие. Едва ли есть сцена, в ко-
торой веяние смерти было бы так ощутительно, мисти-
ческий ужас которой был бы так силен. Гамлет не ос-
матривал рапир. Состязание начинается. Первый удар
наносит Гамлет. Король предлагает ему отравленный
кубок. Гамлет — это глубоко важно — сражается с ув-
лечением, он весь захвачен поединком, видит в нем не
одно состязание: он отказывается, хочет раньше кон-
чить. Гамлет наносит второй удар.

Король. Сын наш побеждает (V, 2).

Как он и предчувствовал, заклад он выиграл. Короле-
ва пьет за его успех.

Король. Не пей вина, Гертруда!

Королева. Я пить хочу. Прошу, позвольте мне.

Она пьет не ей назначенный отравленный кубок.
Король (в сторону). В бокале яд. Ей больше нет спасенья!
Лаэрт говорит королю: «А ну, теперь ударю я».

Король. Едва ль.

Лаэрт (в сторону). Хоть это против совести поступок.

Что же заставляет его против совести играть навя-
занную ему роль, совершив которую, он обратился к
Гамлету со словами любви и прощения? И Гамлет его
любит, но «не в этом дело» — они сыграют своп роли,
назначенные им пантомимой трагедии, убьют друг дру-
га. Лаэрт ранит Гамлета. Затем в схватке они меня-
ются рапирами и Гамлет ранит Лаэрта. Вот все заклю-
чено в ремарке, происходит без слов. Рапира отравлена,
и оба (в руке Гамлета теперь та же отравленная рапи-
ра) ранены смертельно.

Королева падает — ремарка сменяет ремарку.

Г а м л е т. Что с королевой?

Король. Обморок простой при виде крови.

Королева. Нет, неправда, Гамлет. Питье, питье! Отравлена!

Питье! (Умирает,)

15Зак. 83

482 Л. С. Выготский. Психология искусства

Уже отравленная, уже умирающая, уже со смертью
в крови, уже будучи не здесь, уже свесившись за грань,
уже оттуда открывает она, что питье отравлено. Тем-
ная волна подымается — и в миг захлестнула Гамле-
та (здесь важно подчеркнуть ход катастрофы — только
после нечаянной смерти королевы подымается эта вол-
на).

Гамлет

Средь нас измена!

Кто ее виновник? Найти его!

Лаэрт еще раньше почувствовал все.

Озрик

Откуда кровь, Лаэрт?
Лаэрт

Кулик попался.

Я ловко сети, Озрик, расставлял

И угодил в них за свое коварство.

И теперь, уже тоже оттуда, уже будучи убит (S'm
Kill'd), открывает все.

Лаэрт

Искать недалеко.

Ты умерщвлен, и нет тебе спасенья.
Всей жизни у тебя на полчаса.
Улики пред тобой. Рапира эта
Отравлена и с голым острием.
Я гибну сам за подлость и не встану.
Нет королевы. Больше не могу...
Всему король, король всему виновник!

Едва ли можно было вообразить, что в обстановке
реальной трагедии может быть с такой потрясающей
силой показано потустороннее вмешательство. Невоз-
можно представить себе положения, более реального
и вместе более мистического в одно и то же время:
здесь действие явно переступает межу, отделяющую
смерть от жизни, свешивается на грань, это есть сама
смерть — последняя черта, отделяющая жизнь от за-
гробного, на этой черте происходит действие. Здесь
взят момент невероятный: все эти люди — королева,
Лаэрт — уже не здесь, они уже смертельно ранены, от-
равлены, в них нет жизни и на полчаса, они действу-
ют здесь в удлиненную, растянутую, но именно в са-
мую минуту смерти, умирания. Одно приближение к
смерти создает отрешенность от мира и переносит ду-
шу за грань, а здесь взято состояние самой смерти,

*

Приложение 483

умирания: в минуту смерти, уже убитые, они делают
свое посмертное дело. Гамлет особенно: пока у него
еще нет намерения сейчас убить короля. Он уже
убит ¹⁴²*, в нем нет жизни и на полчаса (удар нанесен
раньше), смерть уже началась, он уже в смерти, в его
руке очутился изменнический клинок, отравленный и
острый. Лаэрта Гамлет ранил уже в смерти, уже бу-
дучи ранен сам. Последние полчаса жизни — это уже
мертвецы, во власти смерти, делают свое посмертное
дело, свое загробное, ужасное дело.

Гамлет

Как, и рапира с ядом? Так ступай,
Отравленная сталь, по назначенью!
(Закалывает короля.)

Пусть яд, отрава сделает свою работу. И отравлен-
ный кубок заставляет он его выпить. Все обращается
против него — король умирает. Действие закончено.
Лаэрт сыграл свою роль —он больше не враг Гамлету.

Лаэрт

Ну, благородный Гамлет, а теперь
Прощу тебе я кровь свою с отцовой,
Ты ж мне — свою!
(Умирает.)

Гамлет следует за ним; теперь он уже там, здесь он
уже все сделал и знает все. Он уже умер. «Все конче-
но»,— говорит он.

Гамлет

Прости тебя господь.

Я тоже вслед. Все кончено, Гораций.

Простимся, королева! Бог с тобой!

А вы. немые зрители финала,

Ах, если б только время я имел,—

Но смерть — тупой конвойный и не любит,

Чтоб медлили,— я столько бы сказал...

Да пусть и так, все кончено, Гораций.

Ты жив. Расскажешь правду обо мне

Непосвященным.

Он уже знает все, он рассказал бы — бледным,
дрожащим, немым свидетелям свершившегося, имей он
время,— но let it be; он умер — I am dead, — Горацио
расскажет все. Но Горацио, этот безмолвный зритель
трагедии, зритель всех смертей, не хочет жить.

Горацио

Этого не будет.

Я не датчанин — римлянин скорей.
Здесь яд остался.

16*

484 Л. С. Выготский. Психология искусства

Гамлет

Если ты мужчина,
Дай кубок мне. Отдай его. Каким
Бесславием покроюсь я в потомстве,
Пока не знает истины никто!
Нет, если ты мне друг, то ты на время
Поступишься блаженством. Подыши
Еще трудами мира и поведай
Про жизнь мою.

Марш вдали и выстрелы за сценой.

Что за пальба вдали?
Озрик

Послам английским, проходя с победой

Из Польши, салютует Фортинбрас.
Гамлет

Гораций, я кончаюсь. Сила яда

Глушит меня. Уже меня в живых

Из Англии известья не застанут.

Предсказываю: выбор ваш падет

На Фортинбраса. За него мой голос ¹⁴³*.

Скажи ему, как все произошло

И что к чему. Дальнейшее — молчанье.

(Умирает.)

Горацио остается жить по просьбе Гамлета — если он
муж, пусть отдаст кубок, нужно мужество, чтобы
жить в этом гадком мире и не отворить себе врата
блаженства одним ударом. Гамлет оттуда дает свой
посмертный, умирающий голос возвращающемуся в
это время (в эту минуту) Фортинбрасу, предрекая его
избрание. Горацио он завещает рассказать все, всю
трагедию; ему рассказать мешает смерть — он расска-
зал бы, но уносит в могилу тайну этого иного рассказа:
«дальнейшее — молчанье». (Умирает.) Гамлет умер. Его
трагедия кончилась. Завершается она молитвенно.

Горацио

Разбилось сердце редкостное.— Спи
Спокойным сном под ангельское пенье!

Трагедия Гамлета кончилась. В эту минуту приходят
послы из Англии уведомить о смерти двух придвор-
ных и несущий победу Фортинбрас¹⁴⁴*.

Фортинбрас

Игра страстей еще как бы бушует.

В чертогах смерти, видно, пир горой,

Что столько жертв кровавых без разбора

Она нагромоздила.
Первый посол Просто страх берет.

Горацио хочет обо всем рассказать.

Приложение 485

Горацио

Я всенародно расскажу о страшных,
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу —
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников. Вот что имею я
Поведать вам.

Вот вся, в общей схеме, фабула трагедии, ее рас-
сказ, то, что завещал Гамлет передать,— остальное
молчание. Фортинбрас с грустью встречает свое
счастье: «Не в добрый час мне выпадает счастье».
И недаром он оказывает Гамлету воинские почес-
ти — он точно побежденный воин, и это — точно поле
битвы.

Победные фанфары Фортинбраса переходят в по-
хоронный марш: это музыка смерти, мелодия умира-
ния, песня могилы завершает трагедию. Трагедия за-
вершается смертью, «всеобщим умиранием», это поис-
тине «пир смерти». В этом смысл трагедии. Умерли
все — король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Офе-
лия, Гильденстерн, Розенкранц; Горацио остался жить
из мужества — это подвиг. Так трагедия вплотную,
вся пододвинулась к грани смерти, перешла за ее ме-
жу; вся ушла в смерть. И только здесь, наверху, по
сю сторону межи протянута еще чуть-чуть нить фа-
булы — воинские почести, пальба, рассказы, похорон-
ный марш,— а вся трагедия перешла на межу, потону-
ла в смерти, переступила роковую грань, последнюю
черту. Вот почему наверху остались только рассказ о
трагедии, воспоминание о ней, похоронные почести и
марш — все связанное со смертью, все то, что здесь
говорит о смерти, ибо сама трагедия вся ушла в
смерть и молчание.

Мы закончили обзор «Гамлета». И эта трагедия
осталась для нас загадкой в конце обзора еще боль-
ше, чем в начале его. Не разгадать эту загадку — бы-
ла цель эти строк, не раскрыть тайну Гамлета, а
принять тайну как тайну, ощутить, почувствовать ее.
И если загадочность и непостижимость произведения
только усилились в этой интерпретации его, то это

486 Л. С. Выготский. Психология искусства

не прежняя, начальная его загадочность и непонят-
ность, проистекавшие от внешней темноты трагедии и
стоявшие помехой на пути к художественному ее вос-
приятию,— а повое, глубокое, глубинное ощущение
тайны, создавшееся в результате восприятия этой пье-
сы. Задача критика только и сводится вся без остат-
ка к тому, чтобы дать известное, свое, определенное
направление восприятию трагедии, сделать его именно
в этом направлении возможным, а к чему придет чи-
татель трагедии в результате движения его художест-
венного переживания по этому направлению — это во-
лрос, выходящий из области ограниченно, строго худо-
жественного восприятия пьесы. Здесь «чистое» воспри-
ятие исчерпывает себя, здесь искусство кончается и
начинается... Что? Этот вопрос и стоит сейчас перед
нами: что начинается сейчас за нашим «восприятием»
трагедии, к чему привело, это его «направление». Не
вдаваясь глубоко в существо дела (мы намеренно ог-
раничим тему этого этюда художественной стороной
трагедии), все же постараемся узнать в самых общих
чертах только, до чего дошли мы, что начинается за
этим, если это не искусство, то что это? Прежде все-
го, трагедия удивительна по основному тону своему,
по главному строю своему — взаимоотношению фабу-
лы и действующих лиц. Обзор хода действия и обра-
зов действующих лиц с достаточной ясностью указы-
вает, что фабула пьесы при всей особенности своей
структуры (политическая интрига, две части фабу-
лы: «пантомима» — катастрофа до начала действия,
полная бездейственность, катастрофа) не может быть
выведена из характеров героев; нет здесь и предопре-
деленной, предсказанной, действующей вопреки харак-
терам (влекущей добрых и чистых к ужасным преступ-
лениям), ужасной связи лиц и фабулы, которую назы-
вают роком, фатумом. Обе эти трагедии — рока и ха-
рактера — внутренне родственны по идее, их объединя-
ет то, что в обоих случаях фабула подчинена действую-
щим лицам, в первом случае — слепо они делают то,
что предопределено роком, во втором — отдаются вле-
чениям своих «характеров», данных тоже заранее, так
что трагедия характера есть как бы видоизмененная
трагедия рока. «Гамлет», как показывает все предыду-
щее, не есть ни трагедия рока, ни трагедия характе-

Приложение 487

pa ^l45*. Что же? Как определить ее? Необычная и не-
похожая ни на какую другую, она не являет нам дей-
ственное столкновение воль, борьбу с препятствиями
внутренними или внешними. Ее справедливо назвать
«трагедией трагедий» не только потому, что каждая
иная исходит из такой именно трагедии, но и потому,
что она к ней приходит: «Гамлет» начинается там, где
кончается обычная трагедия. Это основа и вершина,
альфа и омега. Она вся построена на изначальной
скорби самого существования печали бытия. В этом ос-
новной смысл трагического. По всеобщему толкованию
трагическое заключается в роковом столкновении че-
ловеческой воли с препятствиями — извне или изнутри.
Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необ-
ходимо сопровождающие трагическое. Драматическая
борьба указывает лишь на то, что трагическое достига-
ет такого напряжения, что необходимо выливается в
действие. Но 'при этом говорится лишь об обусловленно-
сти, но не о самом трагическом. Что же выявляет тра-
гический герой в процессе драматического столкнове-
ния? Ведь не самое столкновение, а то, что лежит в
основе его, основопричину трагического состояния ге-
роя. Он выявляет нечто более глубокое, чем случайное
и преходящее, что лежит в основе всякого драматиче-
ского столкновения. Он выявляет общее и вечное, так
как на трагедию мы смотрим снизу вверх: она — над
нами, она — фокус, в котором собралось изначальное,
вечное, непреходящее нашей жизни. Во всякой траге-
дии за бешеным водоворотом человеческих страстей,
бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных
устремлений и непостиганий мы слышим далекие
отголоски мистической симфонии, говорящей о древ-
нем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как
когда-то оторвалась земля. Скорбь — в этой вечной
отъединенности, в самом «я», в том, что я — не ты, не
все вокруг меня, что все — и человек и камень, и пла-
неты— одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И
как мы ни назовем непосредственно, ближайшим обра-
зом причину трагического состояния: роком или харак-
тером героя, мы придем все равно к истоку этого со-
стояния: к бесконечной вечной отъединенности «я», к
тому, что каждый из нас — бесконечно одинок.

На этой изначальной скорби бытия построен «Гамлет».

488 Л. С. Выготский. Психология искусства

Вся трагедия точно происходит на грани, на пороге
двух миров, в ней точно осуществляется через траге-
дию Гамлета связь обоих миров (Гамлет через Гамле-
та, Фортинбрас [через] Фортинбраса, тождество имен
глубоко символично), восстанавливается прерванное
единство, преодолевается отъединенность — так траге-
дия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там,
где молитва (слияние), там трагического нет, там кон-
чается трагедия. Смысл трагедии именно в этой воссо-
единенности: точно ее второй смысл, о котором говорит
умерший Гамлет, смысл здешней тайны, тайны жизни
в трагическом свете.

Дата добавления: 2014-12-08