Естетика барокко і класицизму

За свідченням авторів багатотомної «Історії естетич­ної думки», термін «"барокко» запровадили в період Про­світництва для позначення певного типу європейського живопису і скульптури. Спочатку він означав лише деко­рації, незвичайні прикраси. Потім поширився на архітектуру (зокрема на культові споруди), в якій спостерігалися від­мінності від класичних форм, а згодом охопив й інші види мистецтв, у тому числі й літературну творчість. Західно­європейська література XVII століття з її вишуканими епі­тетами, панегіриками, барвистою мовою була віднесена до барокко.

Один з видатних теоретиків і практиків барокко Лоренцо Верніні (1598 —1680 pp.) вважав, що умовою прекрасного є його величина'тобто розміри предмета, який вважається прекрасним. Уже сама природа наділяє свої предмети якістю прекрасного, а людині залишається тільки роз­пізнати це прекрасне у творіннях природи. Людина ж обдарована особливим творчим даром. Геній повинен не лише оволодіти всіма здобутками природи, а й перемогти її. Розвінчуючи міф як втілення об'єктивної ідеї пре­красного, теоретики барокко підійшли до необхідності вводити до сфери пізнання й такі категорії, які раніше не були предметом літератури й мистецтва. Тобто в природі не лишилося нічого, що могло б стати предметом художнього освоєння.

Домінуючим принципом естетики барокко стала ілю­зорність. Література має не тільки нести освіту в маси, але й створювати в них певну ілюзію. Читача треба буквально приголомшувати, змушувати дивуватися, а це можна здійснити за допомогою введення до твору дивних картин, незвичних сцен, нагромадження образів, красно­мовства героїв. Прикладом подібних творів стала поема Джамбаттісхи Маріно «Адоніс» (1623 p.).

Говорячи про поетичний вимисел, один з теоретиків барокко Т. Коррео (XVII ст.) вважав, що поет може по­рушити природний порядок речей на користь художнього розміщення матеріалу. Інший теоретик барокко —Джованні П. Капріо — вважав поетичну творчість вищим родом мис­тецтва, бо вона може відтворити видиме й невидиме в навколишній дійсності. І робить це поезія, застосовуючи слово як надійний засіб імітації. Слово в художньому тексті

— ЗО —

має цінність, з одного боку, як образ, а з іншого — як поняття. А це значить, що слово здатне відтворити як реальний світ, так і ceif ірреальний, вигаданий, домислений, створений фантазією митця.

По суті, це була ревізія арістотелівського погляду на природу поетичного мистецтва, який продовжував доміну­вати й у мистецтві доби Відродження. Індивідуальне бачення світу, на відміну від античного мімезису, в барокко стало розглядатися як великий здобуток митця, своєрідний його привілей...

Естетика барокко навідріз відмовилася від дидактичної функції поетичного мистецтва. Франческа Патриці (1529— 1597 pp.) вважав, що «зображення може бути лише вира­женням уяви поета, яка не є, однак, рисою, притаман­ною винятково поезії, оскільки експресія властива всім людям, а не лише поетам» [19, 234\. «Предметом поезії, — пише Патриці, — має бути те, у що неможливо повірити, що є справжнім фундаментом незвичайності, яка й зобо­в'язана становити головний предмет кожної поезії» [18, 235].

Як зазначає Д. Наливайко, «світ перед людиною постав у нескінченності часу і простору, в різких контрастах і глибоких суперечностях» [41,1, 131]. Однак барокко не дало своїх теоретиків, і поступово утверджується класицизм, філо­софською основою якого став раціоналізм Рене Декарта (1596—1653 pp.). Декартові належить ідея очищення філо­софської думки від гуманістичних нашарувань доби Від­родження, орієнтація її на чисту об'єктивну природу, позбавлену специфічного людського моменту. Головною рисою його філософії був дуалізм, тобто розрив реальної дійсності на дві замкнені зони, які аж ніяк не можуть співіснувати одна з одною — духовну і матеріальну. Такі ідеї були співзвучні суспільним настроям у Франції доби Людовіка XIV, який прагнув не лише державу, а й літературу та мистецтво привести до певної відлагодженої системи. Раціоналістичні ідеї Декарта були взяті на озброєння Школа Буало-Депрео (1636—І7П pp.), який розробив теоретичні постулати класицизму. Його праця «Мистецтво поетичне» (1674 р.) пройнята духом суворої регламентації, як цього вимагала філософія Декарта.

Художня правда повинна бути підпорядкованою розуму й цілком відповідати смакам людей з аристократичних кіл. Розум є верховним суддею не тільки істини, але й краси. Розумне начало домінує над почуттями й художньою уявою. Творчий процес може здійснюватися лише в певних межах, натхнення суттєвого значення для митця не має. Буало неодноразово наголошував, що поет мусить наслідувати

— 31 —

природу. Ототожнюючи сприйняття краси з раціональним пізнанням істини, він вважав, що естетична насолода, як і художня творчість, є лише додатковою прикрасою буденної дійсності. Будь-який поетичний образ є лише яскравим вбранням для раціональної ідеї.

Н. Буало установив певну ієрархію жанрів, проголосив правила трьох Єдностей. Намагаючись вписати творчий процес у гармонію та симетрію дійсності, французький мислитель насправді оберігав мистецтво від життя, яким воно є. Герої класицизму повинні бути вишуканими, гово­рити добірною мовою. Естетична теорія набула різко ви­раженого нормативного характеру, зробивши мистецтво справою елітарною. Ідеалом став узагальнений людський тип, у якому переважали абстрактні уявлення митця, а не жит­тєва правда.

Однак, незважаючи на ряд недоліків (особливо поза-історичний погляд на прекрасне), теоретико-літературне вчення Н. Буало свідчило про прогрес в естетичному розвиткові суспільства. Творчість Корнеля, Расіна, Мольєра як найбільших митців доби класицизму переконливо довела марність спроб загнати художника в прокрустове ложе абстрактних уявлень та ідей. Уже Корнель своєю заявою про правомірність неправдоподібних сюжетів, про можливість виходу драматичної дії за межі доби заявив протест проти догматизму раціоналістичної естетики кла­сицизму. Більш уважним до життя, ніж до класицистичних канонів, виявив себе Мольєр. Так, у «Критиці „Уроку жінкам"» (1661 р.) він заявив, що коли п'єси, написані відповідно до нормативів, не сприймаються глядачами, то треба міняти теоретичні настанови.

Як художній напрям класицизм не був суто французь­ким явищем. Сформувавшись ще в першій половині XVII століття в Німеччині, класицизм став суттєвою віхою в розвитку німецької літератури між добою Від­родження та добою Просвітництва. Велика заслуга в цьому належить Мартіну Опіку (1597—1639 pp.), реформаторові німецької літературної мови, віршування на силабо-тоніч-ній основі. Головні вимоги Опіца — наслідування антич­них взірців і творців сучасних поетів Італії, Франції та Голландії. Мета — розвиток вітчизняної літератури, до-лучення її до рівня світових художніх зразків. Одним з нововведень М. Опіца став александрійський вірш, здатний до відтворення людської величі й гідності. Ідеал німецького теоретика — досконалий герой, який набув дидактичного характеру.

В перехідну добу від класицизму до Просвітництва

помітне місце посідає праця Йоганна Крістофа Готшеда (1700—1766 pp.) «Досвід критичного мистецтва і поезії для німців» (1730 p.). Продовжуючи традиції М. Опіца, спираючись на працю Й. Буало, він пропонує рефор­мувати німецьку літературу й театр у дусі настанов кла­сицизму, які оголошує обов'язковими для всіх митців. При цьому він вимагає від письменників творів морально-дидактичного звучання. Теорія поетичного мистецтва, на думку німецького дослідника, створює поезію, їй належить керівна роль у розвитку літератури. В теорії драми Готшед вимагав жорсткого дотримання правил трьох єдностей, поділу жанрів на високі і низькі. Монологи не повинні мати місця на сцені. Усе це заважало повнокровному розкрит­тю характерів героїв, вело до догматизму й схематичності, за що Готшеда критикували ^швейцарські письменники Йоганн Якоб Брейтінґер та Йоганн Якоб Бодмер. Вони орієнтували письменників на широке використання можли­востей художнього домислу й вимислу.

Літературознавчі праці Н. Буало, М. Опіца, Й. К. Гот­шеда та інших учених фактично підготували теоретичну базу для переходу від класицизму до Просвітництва.

Дата добавления: 2014-11-28