Абсурду» _ _ 2 страница

Дадаїсти затверджують алогізм як основу творчості. Вони вважають, що «думка формується в роті». Спираючись на алогізм, безглуздий набір слів та звуків, дадаїсти ство­рюють свій специфічний світ — світ словотворчих трюків, гри, містифікації. Вони проголошують «повну самостій­ність слова». «Я не хочу слів, які винайдені іншими, — висловлюється Гуго Балль у першому маніфесті течії 1916 року. —...Я хочу здійснювати свої власні безглузді вчин­ки, хочу мати для цього відповідні голосні та приголосні». «Чому дерево після дощу, — запитує Г. Балль, — не могло б називатися плюплющем або плюплюбашем? І чому воно

— 419 —

взагалі має якось називатися? Слово, слово, весь біль зосередився в ньому, слово, панове, — найважливіша сус­пільна проблема» [45, 317\.

Т. Тцара, який вважав, що «відсутність системи — найкраща система», радив для створення дадаїстських віршів виріза­ти окремі слова з книг та газет і довільно поєднувати їх. І дійсно, дадаїсти вирізають слова, змішують їх у шапці, а потім виймають їх у випадковому порядку та монтують поему. Читання подібних творів вони супроводжують «бруїт-ською музикою» (від франц. bruit — галас), що складається зі звуків каструль, дзвінків, свистків тощо.

Дадаїзм запроваджує нові жанрові форми — ігрові, експериментальні, пародійні. Це «бруїтський вірш», «симуль­танний вірш», «статичний вірш». Бруїтський вірш описує трамвай таким, яким він є, подає «сутність трамваю з позіханням рантьє на ім'я Шульце та скреготом гальм». Вірш симультанний покликаний навчити «сенсу безладного пере­гукування всього на світі: в той час, як пан Шульце читає, балканський потяг... мчить поблизу Ніша, свиня вищить у підвалі м'ясника Нутке». Статичний вірш, вважають да­даїсти, «створює з кожного слова індивідуальність, з літер ліс з'являється ліс із кронами дерев, лівреями лісників та дикими кабанами...» [45, 319\.

Головним видом дадаїстської діяльності було абсурди-зоване видовище. Хвиля скандальних виступів, акцій та експозицій дадаїстів прокотилася по Швейцарії, Австрії, Німеччині, Франції. Як пригадував Л. Араґон, нічого, окрім скандалу, дадаїсти не шукали. «Дада любить дзвонити у двері, чиркати сірниками, щоб підпалити волосся й бороди. Він кладе гірчицю в дароносиці, ллє сечу в святу воду й наповнює маргарином тюбики з фарбами», — говорить Ж. Рібмон-Дессень. Дадаїсти обіцяють «публічно підстригтися на сцені», влаштовують експозиції власних картин у зов­сім темних приміщеннях і осипають лайкою відвідувачів цих експозицій, ставлять власні абсурдні комедії та скетчі.

Дадаїзм відіграв помітну роль у розвиткові європейсько­го модернізму (сюрреалізм, «театр абсурду») та вплинув на зародження багатьох художніх течій XX століття (хеппе-нінг, перформанс, концептуальне мистецтво тощо).

s

3.2.9. Сюрреалізм (франц. surréalisme —

Сюрреалізм надреалізм) — авангардистський на­прям у літературі та мистецтві, що виник у Франції на рубежі 1910—1920-х років. Термін «сюрреалізм» належить французькому поетові Гійомові Аполлінеру: він назвав свою п'єсу «Груди Тірезія» (1918 р.) «сюрреалістичною драмою». Сюрреалістичний рух очолює

— 420 —

Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Арагоном та Філіппом Супо він починає видавати журнал «Література». В цьому ж році Бретон і Суло створюють перший програмний твір сюр­реалізму — «автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь. У 1924 році А. Бретон пише перший «Маніфест сюрреалізму», сюрреалізм консолідує свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші номери журналу «Сюрреалістична революція». Сюр­реалізм стає інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва: літературу, живопис, скульптуру, театр, кіно­мистецтво. До цього ж руху приєдналися письменники, поряд із Бретоном, Супо й Арагоном, П. Елюар, А. Арго, Т. Тцара, P. Вітрак, P. Деснос, Ж. Кокто, Р. Кено, А. Батай, М. Періс, художники С. Далі, М. Ернст, І. Танґі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л. Бунюель, кінокритик Ж. Садуль. Сюрреалізм поширюється за межами Франції. Вже у 20-ті роки у царині сюрреалізму працюють бельгійські художники Р. Маґріт і П. Дельво. Досвід напряму сприймають в Англії Г. Мур і Ф. Бекон. На рубежі 1920—1930-х років сюр­реалістична течія виникає в Сербії (М. Рістич, О. Давичо, Дж. Йованович). У 1930-х роках Вітезлав Незвал створює групу чеських сюрреалістів (Ф. Музіка, К. Бібл, К. Тейге, Я. Сейферт), а наприкінці тридцятих сюрреалізм проникає у словацьку літературу (М. Бакош, М. Поважай, Р. Фабри, В. Рейсел). Поширюється сюрреалізм і в Японії, США, країнах Латинської Америки.

В «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попе­редників течії, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в ядучості», По — «сюр­реалістом у розважальності», Бодлера — «сюрреалістом у моралі», Рембо — «сюрреалістом у життєвій практиці». Генеалогія сюрреалізму охоплює також Маркіза де Сада, Ж. де Нерваля, Лотреамона, Малларме, Жаррі, Аполлінера. Всі вони, хоч і не були, за Бретоном, «у всьому сюр­реалістами», але певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо ґрунт для народження сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичер­павши себе, дадаїзм на початку 1920-х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі. І саме дадаїсти складають ядро сюрреалістської школи (Бретон, Араґон, Тцара, Супо), так що навіть не завжди можна провести чіткі межі між двома течіями. Проте різниця між мистецтвом дада й сюр­реалізмом суттєва: якщо дадаїзм у своїй основі був анти-мистецтвом, антитворчістю, культував бунт, деструкцію й нісенітницю, то сюрреалізм, навпаки, претендує на глибоке проникнення в. сутність життя. Епатаж дадаїстів поступається

— 421 —

масштабним задумам сюрреалістів, які, за свідченням Луїса Бунюеля, «мало піклувалися про те, щоб увійти в істо­рію літератури або живопису. Вони насамперед прагнули... переробити світ і змінити життя» [цит. за: 18, !48\.

Теоретики сюрреалізму пов'язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу. Андре Бретон у своєму «Маніфесті сюрреалізму» «раз і назавжди» дає визначення сюрреалізмові: «Чистий психічний автоматизм, завдяки якому ми хочемо висловити на письмі, усно чи якимось іншим способом, фактичне функціонування думки без будь-якого контролю, керованого розумом, поза вели­кою естетичною чи моральною упередженістю» [45, 56]. Отже, сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації під­свідомого. Митець-сюрреаліст має спиратися на досвід сно­видінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні істини буття. «Сюрреалізм, — проголошує А. Бре­тон, — базується на вірі у всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі — усе це гальмує та закріпачує творчі можливості.

Сюрреалісти, які центр своєї уваги переносили на під­свідомість, сновидіння, транс, дитячі ігри, зазнали чима­лого впливу теорій 3. Фройда. Адже й, за Фройдом, під­свідомість є тією внутрішньою силою, що «відтискає нашу свідомість у несвідоме». Фройдистські погляди перетво­рюються на спосіб мислення та світосприйняття багатьох провідних сюрреалістів. Наприклад, Сальвадор Далі зізна­вався, що світ ідей Фройда означає для нього стільки ж, скільки світ Біблії означав для митців Середньовіччя або світ античної міфології — для художників Ренесансу. З фрой-дизму виникає також абсолютна довіра сюрреалістів до ірраціонального як джерела творчості.

Сюрреалізм проголосив нові засоби та прийоми творчості. Насамперед — принцип «автоматичного письма», з його парадоксальним, алогічним, випадковим зіткненням думок та образів. Адже сам образ, за твердженням поета П'єра Реверді, може виникнути «лише із зближення двох більш-менш віддалених одна від одної реальностей», і чим більш далекими будуть ці відношення реальностей, тим могутнішим буде образ, тим більше буде в ньому «емоційної сили й поетичної реальності». Взагалі, ідеальною моделлю сюр­реалістичного образу є «зустріч на операційному столі швейної машинки з парасолькою» (образ Лотреамона). До зразків «автоматичного письма» близькою є сюрреалістична лірика,

— 422 —

яка відзначається «надметафорійністю», неочікуваними асоціаціями, свідомим композиційним сумбуром. Монтаж різнорідного, непоєднаного характеризує сюрреалістичний театр, теоретиком якого був Антонен Арто.

До речі, саме театральні проекти деяких сюрреалістів (А. Арто, Р. Вітрак, Р. Арон) вносять перший серйозний розкол у рух: Бретон вкрай негативно ставився до театру взагалі, бо, на його думку, акторське ремесло засноване не на бажаному сюрреалізмові розкріпаченні індивідуаль­ності, а на свідомому подвоєнні, помноженні особисто­сті; драматичне мистецтво сприяє лише роз'єднанню акто­рів та глядачів, а не їхньому зближенню. У 1930-ті роки основне ядро сюрреалістичної течії розпадається: Супо, Тцара, Арто, Вітрак, Деснос, Елюар залишають лави сюр­реалістів. В 1940-ві роки центр сюрреалізму переміщується до США, куди емігрували під час війни Бретон, Далі, Танґі та інші. Спроби відродити напрям у післявоєнні роки у Франції не мали успіху. Проте принципи й прийо­ми сюрреалістичного мистецтва повсякчас втілюються в різних сферах мистецтва. Вплинув сюрреалізм і на діяль­ність нових літературних течій («театр абсурду», «новий роман», література «розбитого покоління» тощо). Сюрреалізм, який від самого свого народження прагнув бути чимось більшим, ніж новим стилем, стає певним світоглядом, пев­ним типом мистецького світобачення.

На думку Юрія Косача, і українській літературі «припа­дає поважна участь у тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом» [69, 669]. До проявів цього «нового національного і мистецького світогляду» Ю. Косач відносить поезію раннього П. Тичини, Б. Антоновича, В. Барки, В. Лесича, новелістику М. Хвильового, Г. Косин­ки, М. Йогансена, драму М. Куліша. У повоєнній україн­ській емігрантській літературі виразником сюрреалізму був письменник Ю. Костецький, а апологетами та пропагаторами його стають журнали «МУР», «Хоре», «Арка» [69, 640—649\.

Екзистенціалізм (від лат. existen- 3.2.10.

tia — існування) — течія в літературі Екзистенціалізм Франції, що виникла напередодні другої світової війни та представлена письменниками, які водночас належать до екзистенціалізму як течії філософсь­кої (Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю). Екзистенціалізм розглядають також і в більш широкому значенні: як умонастрій з притаманними йому спільними світоглядними мотивами. Ним переймається значна частина філософів та письменників XX століття. Серед останніх — французи А. Жід, А. Мальро, Ж. Ануй, Б. Віан, англійці

— 423 —

В. Ґолдінґ, А. Мердок, Дж. Фаулз, німці Г. Е. Носсак, А. Дьоблін, іспанець M. де Унамуно, італієць Д. Буццаті, японець Кобо Абе. Характерні для екзистенціалізму умо­настрої та мотиви спостерігаються також у творчості Ф. До-стоєвського, Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, Т. С. Еліста, Р. Музіля, Акутагави Рюноске. Нерідко межі екзистенціалізму як світоглядної структури є досить примарними, а зарахування до нього окремих митців — дискусійним.

Спочатку екзистенціалізм виник як філософська течія. В 1920—1930 роках німецькі філософи М. Гайдеґер, К. Яс-перс, О. Больнов намагаються створити закінчену філо­софську систему екзистенціалізму. До філософів цього ж напряму належать також М. Бердяев і Л. Шестов у Росії та М. Мерло-Понті у Франції. А серед попередників екзис­тенціалізму як філософської системи — Паскаль, данський філософ С. К'єркеґор, що вважається зачинателем екзис­тенціалізму, Ф. Ніцше. Але, виникнувши як філософська течія, екзистенціалізм поступово перетворюється на течію літературну. Такий перехід інспірували і здійснили Жан-Поль Сартр і Альбер Камю. В їхніх творах нелегко про­вести межу між філософським та суто літературним: герої художніх творів екзистенціалістів втілюють настанови сві­домості, відкриті екзистенціалістами-філософами (Антуан Рокантен з «Нудоти» Сартра переказує у своєму щоденнику ідеї, які згодом сам Сартр розвиватиме у філософському трактаті «Буття і ніщо»; абсурдний світ філософського твору Камю «Міф про Сізіфа» є атмосферою, в якій існують персонажі його ж п'єси «Калігула» та повісті «Сторонній»). Сам екзистенціалізм тяжіє до такого «прикордонного» жан­ру, як есе, а його представники продовжують традиції французького моралізму — філософської есеїстики Монтеня, Паскаля, Декарта, Ларошфуко, просвітителів XVIII сто­ліття, які поєднували філософський зміст із літературною формою. Романи і драми екзистенціалістів насичені філо­софськими проблемами.

Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності). Пред­ставники течії якраз і зосереджують свою увагу на існу­ванні людини, що є емпіричною особистістю, вилученою з будь-яких систем (релігійних, політичних, соціальних). Саме існування людини «наодинці» з буттям і є, на думку екзистенціалістів, єдиною достовірною реальністю. Світ же вони розуміють як дещо вороже особистості, сприймають його як хаотичний, дисгармонійний, абсурдний. Процеси, що відбуваються в цьому світі, повному внутрішніх супе­речностей, позбавлені закономірностей, логічного зв'язку,

— 424 —

часової послідовності. До речі, в 1951 році екзистенціалізм був засуджений Ватиканом як песимістична течія, що є несумісною з християнством. Особистість має в екзистен­ціалістів протидіяти суспільству, державі, середовищу, во­рожому «іншому». Адже всі вони нав'язують особистості свою волю, мораль, свої інтереси й ідеали. Вищу життєву цінність представники екзистенціалістського напряму вба­чають у свободі особистості. Існування людини тлумачиться ними як драма свободи, «бо на кожній фазі самотво-рення особистості воно залежить від кожного вибору, кожного рішення» (Д. Наливайко) [48, 14].

Людина приречена на вигнання у Всесвіті, на відчуже­ність від інших людей, на абсурд як «метафізичний стан людини у світі», за висловом А. Камю. Поняття відчужено­сті й абсурдності є взаємопов'язаними та взаємозумовле-ними в літературних творах екзистенціалістів («Нудота» Ж.-П. Сартра, «Сторонній» А. Камю, «Чужа кров» С. де Бо-вуар). Екзистенціальний герой тісно єднається з люди­ною з філософського трактату Серена К'єркегора «Або — або», де йдеться про «самотню, на саму себе покинуту лю­дину», що стоїть у «безмірному» ворожому світі, який іменується «нерозумінням». У к'єркегорівської людини не­має ані теперішнього, ані минулого (воно ще не прийшло), ані майбутнього (воно вже минуло). Хоч як це парадок­сально, саме в художніх творах найбільш глибоко та пере­конливо втілюються екзистенціальні філософські принципи. «Тільки роман, — гадає Симона де Бовуар, — дає змогу відтворити в усій повній, специфічній, відзначеній своїм часом дійсності первісне бурління існування».

«Екзистенціалізм — це гуманізм», — проголошує Сартр. І дійсно, у захисті свободи та самостійності людської особистості, що існує в епоху тоталітаризму й дегуманізації, полягає справжній, не абстрактний гуманізм екзистенціа­лістів. Гімном гуманізму стає алегоричний роман А. Камю «Чума», явний зміст якого, за авторським свідченням, — «боротьба європейського Опору проти фашизму» (до речі, самі письменники-екзистенціалісти під час війни беруть участь у русі Опору). Гуманізмом пронизані також твори Ж.-П. Сартра («Шляхи свободи», «Смерть без погребіння»), С. де Бовуар («Чужа кров», «Мандарини»), А. Камю («Лист до німецького друга»), Г. Марселя («Горизонт», «Рим більше не в Римі»). Есеїстика Камю («Бунтівна людина») стає протестом проти комуністичного суспільства та ідеології більшовизму, що нищить людську свободу.

Як літературна течія екзистенціалізм припиняє своє існування наприкінці 50-х років. Значною мірою це зумо-

425 —

вив розрив Сартра з Камю (останній навіть відхиляв свою належність до течії та запевняв, що його творчість є скоріше запереченням екзистенціалізму). Однак екзистенціалізм як умонастрій поширений і сьогодні як у літературі, так і у філософії. До того ж він вплинув на виникнення інших шкіл літератури модернізму. Так, ідеї та мотиви екзистенціа­лізму містяться у творах «театру абсурду» й «нового роману».

«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої

половини XX століття. З усіх літератур­них течій і шкіл «театр абсурду» є найумовнішим літе­ратурним угрупованням. Справа в тому, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи про­грамних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним. До того ж, більш-менш чітких хронологічних меж, не гово­рячи про межі ареальні, течія не має.

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавці Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них: французькі митці Ежен Іонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є «чистим» французом, Іонеско за походженням — румун, Беккет — ірландець, Адамов — вірменин, Аррабаль — іспанець), англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італійці Діно Буццаті та Еціо д'Ерріко, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Ґрасс, поляки Славо-мір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-дисидент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці.

Сам М. Есслін зазначав, що під назвою «театр абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за словами його «першовідкривача», має «до­поміжне значення», оскільки лише «сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеохоплюючим і винятковим». Якими ж спільними риса­ми характеризуються твори «театру абсурду»?

Перш за все, драми «абсурдистів», які шокували і гляда­чів, і критиків, нехтували драматичними канонами, заста­рілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. «Не мати інших меж, окрім технічних можливостей маши­нерії, інших норм, окрім норм моєї уяви», — говорив

— 426 —

Е. Іонеско. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю (росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, в іонесківській п'єсі «Амедей»; без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис-аспірант» С. Мрожека). Змішуються жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдо­драма» і «комічна мелодрама». Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що пере­ривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть». У творах «театру абсурду» поєднуються не лише елементи різних драматичних жан­рів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва (панто­міма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпара-доксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів мо­жуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Бек­кета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панує статика, за висловом Іонеско, «агонія, де немає реаль­ної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, про­мовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської акомунікабельності. Більшість з абсур­дистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голо­моза співачка» Е. Іонеско), а в підсумку — до втрати люд­ського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин («Носороги» Е. Іонеско).

Часто виникнення творів «театру абсурду» пов'язу­вали з філософією екзистенціалізму, перш за все — з твор­чістю А. Камю. Абсурдисти, подібно до автора «Міфу про Сізіфа», відчували абсурдність людської екзистенції в абсурдному хаотичному світі. Адже герої їхніх драматич­них творів постійно опиняються в абсурдних ситуаціях: перебувають у вічному безглуздому очікуванні химерного Годо, що ніколи не прийде; ведуть ритуальні ігри, які завершуються або «вигнанням диявола» («Не боюсь Вірд-жинії Вулф» Е. Олбі, де подружжя жорстко грає в не­існуючого сина), або ж смертю («Покоївки» Ж. Жене, де сестри-покоївки, що розігрують п'єси-ритуали, пере-

— 427 —

ступають межу, яка відокремлює театр від дійсності, і одна із сестер випиває справжню отруту). Глибокі інте­лектуальні, філософські проблеми у творах «театру абсурду» розв'язуються в комічних, фарсових, буфонних формах. Знаменна характеристика беккетівського «Чекаючи на Годо» з боку французького драматурга Ж. Ануя: «Це „Думки" Паскаля, перетворені на естрадний скетч у виконанні клоу­нів Фрателліні».

Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався між­народним визнанням «абсурдистів»: Іонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже немає серед живих Жене, Беккета, Іонеско, але продовжують творити Пінтер та Олбі, Мрожек та Аррабаль. Іонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю. І дійсно, вплив «театру абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко пере­оцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. «Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабельності вже став класи­кою світової літератури.

3.2.12. «Новий роман»

«Новий роман» — назва школи, яка склалася у середині 50-х років у Франції. Найвизначнішими пред­ставниками «нового роману» є Ален Роб-Ґрійє, Наталі Саррот, Мішель Бютор, Клод Моріак, Клод Сімон. Група виникла та утвердилась як реакція на традиційний, реалі­стичний, «бальзаківський» роман з його канонами, норма­ми, формальною організацією. За висловом Стівена Бен-на, спільність письменників-новороманістів «полягає ско­ріше в умовностях, які вони відкидають, ніж у формах, які вони віднаходять» [23, 77].

Основними теоретичними маніфестами авторів «ново­го роману» (або ж «антироману» — термін, запропонова­ний Ж.-П. Сартром) були книги есе Н. Саррот «Ера підозр» (1956 р.) та збірка статей А. Роб-Ґрійє «За новий роман» (1963 p.), меншою мірою — стаття М. Бютора «Роман як пошук» (1956 р.) і праця К. Моріака «Сучасна алітера-тура» (1958 p.). Новороманісти оголосили традиційний, «старий роман рутинним явищем у сучасному мистецтві»; «гинучими буржуазними цінностями» називає А. Роб-

— 428 —

Ґрійє форми реалістичного роману. Старий роман, роман з ідеями, відображенням «Історії», персонажами, сюже­том, конфліктами, на думку представників школи «нового роману», помер. Відштовхуючись від традиційних форм (анахронічними для новороманістів є навіть романи Сартра та Камю), вони прагнуть до оновлення, реформування роману, сміливо експериментуючи, роблячи, здавалося б, неможливе в межах творів. І чи не найціннішим досві­дом новороманістів є енергія пошуку, відчайдушного й парадоксального. Адже роман, за висловом А. Роб-Грійє, «не виражає, а шукає», причому «шукає самого себе».

Свій «смертний вирок» виносять автори «нового роману» романному персонажеві. На думку Н. Саррот, «персо­нажі, як їх розумів старий роман, вже не здатні увібрати в себе сучасну психологічну реальність». Від персонажа, вважає письменниця, «залишилася лише тінь» [54, ЗЩ. Схожі думки висловлює і Роб-Ґрійє, який певний того, що «роман з персонажами, безумовно, належить минуло­му». А. Роб-Ґрійє гадає, що створювачі «персонажів у традиційному сенсі слова» (тобто героїв з «іменем та пріз­вищем», «родичами та спадковістю», професією та власніс­тю, характером та «минулим») «нездатні запропонувати нам нічого, окрім маріонеток, в яких і самі давно перестали вірити». Замість персонажів новороманісти відтворюють у перебудованих структурно своїх творах різні пласти зовнішнього і внутрішнього світу.

А. Роб-Ґрійє, що висунув принцип «шозизму» (від франц. chose — річ), відтворює речі в їхній натуралістичній точності. Він ретельно фіксує мінімальні деталі речей, будинків, меблів, людської зовнішності, одягу, намагаю­чись через зовнішнє дістатися до потаємних глибин сві­домості. Персонажі романів Роб-Ґрійє втрачають здатність пізнання зв'язків дійсності, тоді як сам предметний світ звільняється від традиційних людських орієнтирів (добро і зло, минуле і майбутнє, життя і смерть) і постає у своїй фізичній, «шозистській» суті. Н. Саррот зображує потік свідомості та асоціацій, що безперервно виникає у думках героїв. Письменниця відтворює незавершені, непомітні по­рухи душі, які вона іменує «тропізмами». Саме вони, на думку Саррот, ці першопочаткові психічні реакції, що лежать «в основі наших жестів, слів, почуттів», і є справжніми, і тільки вони мають відтворюватися романістом. Адже го­ловний інтерес письменника, вважає Наталі Саррот, має спрямовуватися не на зображення характерів, ситуацій, моральностей, а на пошуки «нової психологічної матерії». М. Бютор очолює третій напрям усередині «нового ро-

— 429 —

ману» — напрям «міфологічний». У творах цього письменника (до речі, найменш радикально настроєного до романної традиції) є місце і для внутрішнього монологу, і для спога­дів, і замальовок, і есе. Мозаїчні тексти-панорами Бютора складають «міфологеми» сучасних цивілізацій.

Практика новороманістів яскраво ілюструє їхні про­грамні теоретичні виступи. Так, роман Клода Моріака «Званий обід» від початку до кінця являє собою стенограму застільної бесіди господаря, господині й шести їхніх гостей. Репліки героїв роману (без авторських ремарок і вказівок на те, кому та чи інша репліка належить) переплітаються з їхніми думками (знов-таки, вказівок на «авторів» думок немає). Роман Наталі Саррот «Золоті плоди» є «романом про роман». «Золоті плоди» — назва роману такого собі Брейє. Саме цей роман і є «головним героєм» твору Саррот, а його основним змістом стала історія формування думок нав­коло нього. Думки ці виражені в діалогах і внутрішніх монологах анонімних представників паризької літератур­ної еліти. Романи Алена Роб-Ґрійє підтверджують вислів автора про те, що «письменник повинен створювати світ, виходячи з нічого, з пилу». В романі «Лабіринт» Роб-Ґрійє зображає солдата, що протягом трьох діб тиняється вули­цями незнайомого міста в пошуках людей, прізвища та адреси яких він не пам'ятає. Герой блукає замкненим колом будинків і кафе, неспроможний досягнути своєї незрозу­мілої мети. Життя дивного безіменного солдата обриває наприкінці твору кулеметна черга.

Формотворчі експерименти авторів «нового роману», які намагалися рухатися шляхом, накресленим Дж. Джой­сом та М. Прустом (саме ці письменники, за висловом Н. Саррот, «завершили велику літературну революцію»), мали й мають чималий вплив на сучасний авангард. Свід­чення того — виникнення в середині 60-х років у Франції школи «нового роману», представники якої (Ф. Соллерс, Ж. Тібодо, Ж.-Л. Бодрі, Ж.-П. Фай) зробили ще більш радикальні спроби реформувати романні форми. Здобуток новороманістів полягає не лише у використанні ними ви­шуканих технологій (порушений хронологічний зв'язок, оповідь від другої особи, системи віддзеркалення подій тощо), а й у звільненні романного жанру від застарілих канонів і затертих уявлень, в атмосфері художньої «роз­кутості», в акцентації уваги саме на «суб'єктивному» факторі у творчості. Подібно до творів «театру абсурду», які роз­ширили межі у драми, «новий роман» (з його стихією експерименту) наголосив на свободі творчості вільного від будь-яких регламентованих норм «незаангажованого» митця.

— 430 —

«Сердиті молоді люди» («Angry 3.2.13.

young men») — назва групи англійсь- «Сердиті ких письменників, що виступили у молоді люди» 50-ті роки XX століття. Термін, який виник завдяки автобіографічній книзі Л. А. Пола «Сер­дита молода людина» (1951 p.), об'єднав митців «покоління 50-х років» (або, як назвали їх пізніше, «дітей війни»). Найбільш визначними й типовими представниками «серди­тих молодих людей» вважаються романісти Кінґслі Еміс, Джон Вейн, Джон Брейн, Колін Вілсон і драматург Джон Осборн. Із «сердитим» героєм англійський читач уперше познайомився в 1953 році, коли друкуються романи «Щас­ливчик Джим» К. Еміса та «Поспішай донизу» Дж. Вейна. Свого найбільшого поширення термін «сердиті молоді люди» набув у 1956 році, після прем'єри п'єси Дж. Осборна «Озирнись у гніві», цієї «сердитої п'єси сердитого молодого автора» (за словами її рецензента), чи не найбільш характер­ного й відомого твору всієї течії. «Сердиті» не складали організованої літературної школи, як і представники амери­канського «бітництва», французького «нового роману» або «театру абсурду». Проте їхні прозаїчні й драматичні твори мають цілий ряд типологічно спільних художніх рис.

Дата добавления: 2014-11-28