Границы. Формат. Центр

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ КАДРА

В. Г. Перов. Охотники на привале

Исполнительные устройства

	Наименование элемента	Обозначение	Тип элемента	Электрические параметры	Примечание
	Топливная форсунка	Ф	Электромагнитная EV-1 ЗА 0280150711 илиДЕКА1А	Активное сопротивление обмотки 160м	Фирмы Bosch Фирмы Siemens
	Регулятор добавочного воздуха	РДВ	Двухобмоточный моментный электродвигатель ZWD-5 0280140545 или РХХ-60	Активное сопротивление каждой обмотки 140м
	Главное реле питания	Рта	Электромагнитное 111.3747	Активное сопротивление обмотки 80 Ом
	Реле бензонасоса	Рбн	Электромагнитное 111.3747	Активное сопротивление обмотки 80 Ом
	Катушка зажигания	КЗ	Двухвыводная 3012.3705		2 шт.
	Лампа диагностики	ИН	Лампа А 12-1
	Электро­бензонасос	ЭБН	0580464044 Bosch или 50.1139		Производительность 130 л/ч при давлении 3,0 бар
	Регулятор давления топлива	РДТ	0280160258 Bosch		На давление 3,0 бар
	Фильтр тонкой очистки топлива	ФТО	0450905200 Bosch

Действие замкнуто внутри картинной плоскости и не нуждается в дополнениях. Такая композиция называется закрытой.

Художники-живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины — «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впечатление, которое искусствоведы назвали антиципацией. Этот термин обозначает предвосхищение, предугадывание того, что внутри картинной плоскости обязательно произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет иллюзия пространства, уходящего вдаль.

Это вполне справедливо и для ки­нематографа. Включая в кадр опре­деленный участок окружающего мира, кинооператор совершает творческий акт: он заставляет людей, сидящих в зале, смотреть на выбранный им объект — и это первая фаза той самой системы управления, о которой уже шла речь.

— А почему, глядя вокруг, мы не задумываемся над характером тех «композиций», в которые складывается окружающая действительность? — мог спросить художник палеолита. — Если это не занимает нас в жизни, то не все ли равно, какой будет композиция кадра?

— Это происходит потому, что в жизни у нас нет такого понятия, как границы кадра, — сказали бы мы. —
Человек при повседневном общении смотрит на то, что его интересует в
данный момент, и не

обращает внимания на остальные детали, присутствующие в поле зре­ния. А на картинной плоскости ки­нокадра окружающий нас мир вы­глядит по-другому. И дело не в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино — только ее модель, не в том, что бино­кулярное зрение человека дает сте­реоскопический эффект, а в кино изо­бражение плоское. Речь идет о дру­гом.

Ограничив поле зрения рамками кадра, кинооператор берет на себя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные детали, а что-то значительное — иначе зачем было выделять этот участок из всего остального пространства?!

Профессор А. Д. Головня называл этот творческий акт кадрированием. Это очень важный момент киносъемки. Кадрируя, кинооператор выстраивает ту композиционную конструкцию, которую увидит зритель. Скомпоновав изображение, режиссер и оператор ставят себя в по­ложение людей, действия которых можно анализировать и решать — правильны они или нет. Такая оценка не делается явно, зритель не спе­циалист-киновед, но, глядя на экран, он невольно ищет логические обосно­вания и гармонические закономер­ности композиции. То, на что он мог не обратить внимания в обычных условиях, обрамленное рамками кадра, вызывает у него определенные эстетические комментарии.

Кинооператор компонует изобра­жение на плоскости, формат кото рой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Кинокадр более просторен, а следовательно, и более емок по горизонтали. При-

чина этого ясна. Угол охвата про­странства, которое доступно зрению человека, по горизонтали шире, чем по вертикали, и параметры кадра это учитывают. Кинокадр в обычной системе звукового кино — это прямоугольник с соотношением сторон 1:1,37. История этого числа уходит почти на сто лет в прошлое, когда в знаменитой лаборатории Томаса Альва Эдиссона его сотрудник Уильям Диксон работал над «кине-тофонографом». Ширина кадриков, снятых Диксоном, составляла 1 дюйм, а высота — 7₄ дюйма. Это соотношение 1:1,33 и было одобрено Эдиссоном. Почему произошло именно так? Ответить трудно. Но иссле­дователи говорят, что такой формат изображения, случайно или спе­циально выбранный для немого ки­нематографа, совпадает с форматом многих живописных картин. С появлением звукового кино на экране потребовалось показывать людей, ведущих диалог. Скомпоно­вать такую комбинацию при формате 1:1,33 сложно. Это учли и гори­зонталь увеличили по отношению к вертикали до 1:1,37. Большего на обычной пленке получить не удалось. В пятидесятые годы к радости зрителей появился новый вид кине­матографического зрелища — «Си­нерама», огромный экран которой с форматом 1:2,6 заполнял почти все доле зрения человека, сидящего в зале. Фильмы «Синерамы» (в совет­ском кинематографе она называлась «Кинопанорама») снимались спе­циальными камерами, которые фик­сировали изображение сразу на три пленки через три объектива, охватывающие по горизонтали 146°. 9

Огромный экран московского пано­рамного кинотеатра «Мир» шириной в 30,6 м был тогда самым большим в Европе. Панорамные кинотеатры были построены в Париже, Риме, Токио, Гаване и других крупных городах мира. Советский пано­рамный фильм шДва часа в СССР» был с восторгом встречен зарубеж­ными зрителями. Но в дальнейшем систему кинопанорамы погубило 'техническое несовершенство: на экране просматривались «швы» — места соединений соседних изобра­жений. Они разбивали цельность впечатления.

Панорама умерла, но стремление
увеличить поле зрения камеры
осталось. Появились широкоформатное
кино, которое снимают на 70-мм
пленке с соотношением сторон кадра
1:2,2, и широкоэкранное кино,
которое снимают на обычной 35-мм
пленке, а затем при проекции растя­
гивают кадр до соотношения высоты
к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все
эти системы по-прежнему не дают
возможности строить выразительные
вертикальные композиции. Советский
кинорежиссер С. М. Эйзенштейн
говорил об «отвратительной верхней
части экрана, которая гнетет нас (а
меня лично шесть лет) и заставляет
сохранять пассивную

горизонтальность...». Эти слова Эй­зенштейн произнес на дискуссии в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикаль­ной композиции!» — говорил он. Эйзенштейном была выдвинута идея «динамического квадрата» — экрана с меняющимися пропорциями, который мог бы «охватить все множество существующих в мире

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

выразительных прямоугольников».

Понять кинематографистов, кото­рым «тесно» в рамках кадра, можно. В самом деле, если речь идет о бескрайних просторах тундры или пустыни, то тут более уместна ком­позиция, растянутая по горизонтали: подчеркнет обстановку., з которой оказался герой. А если человеку предстоит тяжкая дорога вверх по скалистым тропам и горным ледни­кам — тогда максимально суженное и вытянутое по вертикали изобра­жение будет более выразительным.

Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечатки, кино не в состоянии построить такие композиции. Что делать кино­оператору, который захотел бы пока­зать вертолет в тундре и подчеркнуть необъятную ширь пространства? Выход из положения один — панорамировать по горизонтали. Панорама — это операторский при­ем, который помогает расширить поле зрения камеры.

Композиция кадра 3 тоже не впи­сывается в привычные рамки. И если этот объект можно снять, сделав вертикальную панораму, то четкий квадрат кадра поставил бы кино-

оператора в затруднительное по­ложение. Киноэкран с его незыблемым соотношением сторон заставит отказаться от той или иной части изобразительного материала.

Мечта Сергея Михайловича Эй­зенштейна о «динамическом» экране родилась не из формального желания создать живописный, необычный изобразительный ряд. Бесконечное разнообразие жизненных

КадрЗ

ситуаций требует различных ком­позиционных решений, которые не вмещаются в стандартные кадровые параметры.

Пока эта творческая идея остается
нереализованной, хотя уже были
отдельные попытки создания по­
лиэкрана — системы с изменяющи­
мися размерами и формой кадра.
Массового применения полиэкран не
получил. Но техника кино не стоит на
месте, и кто знает, как продолжится
история белого экранного

прямоугольника?

Дата добавления: 2014-12-23