Не монтируется?

На плоскости кадра всегда есть изо-бразительные детали, не играющие решающей роли, пока...

— Пока кинооператор не совер-шил монтажной ошибки! — мог под-сказать догадливый пращур.

— Именно так! — подтвердили бы мы, — Зритель не обращает на них особого внимания, если не нару-шены монтажные принципы. Но как только они нарушены...

— Например? — мог спросить пращур. — Приведите какие-нибудь примеры.

—Пожалуйста, — согласились бы мы. — Мы разъясним простейшие монтажные правила на нескольких конкретных ситуациях.

Пример 1. Представим себе кино-оператора, ведущего съемки филь-ма о боксерах. Он показал спорт-сменов, отдыхающих во время пе-рерыва, и сделал это, сняв их с раз-ных сторон линии взаимодействия героев, которая в данном случае проходит из одного угла ринга к другому (рис. 27). В итоге оба бок-сера смотрят в одном направлении (кадры 92 а, б). Велика ли ошибка? Во-первых, зритель получил не-точную пространственную картину происходящего действия. Это серь-езный просчет. Во-вторых, и это главное, создана неправильная трактовка всей ситуации, снижаю-щая (посл.стр. отрезана сканером)

единок неспроста именуют корот-ким и выразительным словом “бой”! И, снимая спортсменов в перерыве, кинооператор должен был подчерк-нуть, что духовное противоборство сторон продолжается! Об этом, кстати, красноречиво говорят позы и жесты секундантов, которые наце-лены на победу, ждут ее и всеми си-лами стараются поддержать бой-цовский дух в своих подопечных. Не обратив внимания на линию вза-имодействия героев, кинооператор в значительной мере снизил смысло-вое и эмоциональное впечатление от снятых кадров. Техническая ошибка перешла в разряд творческих.

Линия взаимодействия объектов — это воображаемый показатель, но он всегда основан на связях,

которые существуют на самом деле. Это могут быть действенные, механиче-ские связи и связи психологического характера. Они могут выражать самые сложные мысли, чувства и намерения. Выбирая съемочную точку, компонуя кадр, кинооператор должен видеть эту линию, анализировать ее роль...

— И не переступать ее, хотя она и воображаемая! — мог подсказать нам догадливый пещерный живописец.

— Правильно! — согласились бы мы. — И если бы, снимая противников, кинооператор не пересек эту линию (рис.28), планы отдыхающих боксеров

не нарушили бы образный характер эпизода (кадры 93 а, б).

Пример 2. Герой шел по лесной тропе, а кинооператор снял его сначала с одной стороны, а потом — с другой (рис. 29). Могут лк такие кадры стоять рядом в монтажной фразе, которая должна показать непрерывное действие?

— Нет, — сказал бы пращур, представив себе снятые кадры. — Здесь получилось явное несоответствие по направлению движения объекта.

Действительно, при таком монтажном построении эпизода получится, что герой идет “навстречу сам себе”. В первый момент зрителям может показаться, что это идут два похожих друг на друга человека.

Пример 3. Герой шел по дороге, а потом побежал в том же направлении. Оба кадра сняты с одной и той же стороны, что правильно (рис.30),

будет очередной монтажной ошибкой.

Пример 4. Герой рубит дрова. В первом кадре он замахивается, причем топор поднимается на самую высокую позицию. А на укрупнении показан момент, когда топор уже вонзился в полеио (рис. 31). Что будет, если соединить эти кадры?

— Это несоответствие по фазе движения! — сказал бы пращур. — Такие планы не смонтируются друг с другом.

Если какой-то момент действия

но смонтируются ли они друг с другом?

— Нет, - снова сказал бы пращур. - Это монтажное несоответствие по темп^ движения объекта.

Ритмический скачок, который не­минуемо возникнет при монтажном соединении этих кадров, помешает воспринимать их как развитие единого действия. Чтобы их смон­тировать, нужна перебивка.

Темп движения - очень важная изобразительная характеристика

объекта, и она на экране не может изменяться беспричинно. Вот если бы кинооператор показал момент, когда идущий человек вдруг побежал, тогда следующие кадры должны быть сняты во время бега. И опять-таки с этими кадрами не смон-тируется кадр, в котором герой окажется неторопливо идущим. Это

не зафиксирован, это произведет эффект прерывистого движения, тогда как в жизни оно было непре-рывным. Это ощутимая ошибка. Чтобы ее избежать, рекомендуется снимать каждый из таких кадров с «захлестом», то есть так, чтобы конец одного плана показывал то действие, которое станет началом следующего. В таких случаях ре-жиссер легко соединит два после-дующих кадра в единый монтажный ряд и никакого перерыва в разви-тии действия ощущаться не будет. Пример 5. Смонтируются ли два кадра, в одном из которых герой снят на фоне характерных деталей, а в другом на фоне видны совсем иные детали (рис. 32)?

Дата добавления: 2014-12-23