Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

К. С. Петров-Водкнн. Смерть комиссара




Неожиданное расположение фигур и иск-ривленный горизонт на картине русского художника К. С. Петрова-Во дкнна похожи на композицию, снятую сверхкорог-кофокусным кинообъективом, которого в 1927 году, когда писалось полотно, еще не было.

ВНИМАНИЕ, СНИМАЮ!

Выбрать вариант

Каждый кинокадр рождается как результат осмысления кинооператором действительности и стремления дать ей свою эстетическую оценку. Результат при этом зависит от умения кинооператора выбрать технические и творческие средства, которые наиболее выразительно передадут авторский замысел. Любая конкретная ситуация, которая возникает перед

 

 

камерой, — будь то актерская сцена, разыгранная специально для кино-съемки, или факт реальной дей-ствительности — может быть пока-зана по-разному в бесчисленном ко-личестве вариантов- Изобразительное решение может снизить значение и эмоциональный характер про-исходившего действия, может уси-лить их, обратив внимание зрителя на то, что показалось кинооператору наиболее важным.

Работа кинооператора во время съемки состоит из трех основных этапов: выбор объекта, обращение к технике, которая необходима для

торекого приема, применение кото-рого даст намеченный результат.

Кадр 94 показывает исходную си-туацию, для съемки которой кино-оператору предстоит выбрать твор-ческий прием и сделать это так, чтобы не только рассказать о событии, но и усилить его эмоциональную окраску.

Самое простое — взять объект общим планом, чтобы на картинной плоскости было видно все происхо-дящее. Но очевидных достоинств у такой композиции нет. Общий план, как уже говорилось, характеризует главным образом среду, а не; объект. Если кинооператор все-таки покажет эту ситуацию на общем плане, конечно, факт будет передан, но это не будет ярким изобразительным решением. Когда специфика действия раскрыта сразу и полностью, все компоненты композиции бывают представлены зрителю однозначно, без авторских оценок. В таких случаях на аудиторию действует сам факт. Внутрикадровое со-' держание в этих случаях становит-ся сухой информацией, так как для образности нет соответствующей изобразительной основы.

При съемке кадра очень важна последовательность появления на экране изобразительных деталей, из которой сложится образ факта, явления или характера. Если ком-позиция сразу раскрывает все аспекты происходящего действия, сразу показывает всех его участников, сразу включает в кадр все, что характеризует объект съемки, то операторский прием может сработать вхолостую. Если все изобразительные сведения раскрыты и ста-

ло с ледова тельного постижения объ-екта потеряна. Сложившаяся ком-позиция кадра на всех этапах его демонстрации будет наполнена зна-комым уже содержанием. Это опре-деленные потери, так как повторение уже увиденного и воспринятого не впечатляет по сравнению с по-явлением в кадре новых сведений. Творческий прием только тогда вы-разительно раскрывает сущность происходящего, когда кинооператор использует этот прием как развитие изобразительной трактовки факта.

Первый вариант не сулит автору творческого успеха. Это примитивное решение, которое не вносит в кинематографическую модель смыс-ловых и эмоциональных оценок.

Возможен и другой вариант изо-бразительного решения, при котором кинооператор, имеющий объектив с переменным фокусным расстоянием, сначала скомпонует общий план, а потом, ведя панораму за объектом, постепенно «наедет» на остатки боевой машины, сбитой в дни Великой Отечественной войны и найденной через десятилетня после Победы. При таком решении смысловой акцент ясен и по сравне-нию с первым вариантом кадр более эмоционален. «Наезд» в данном случае прямо указывает на главный элемент композиции и точно выражает чувства автора.

Третий вариант кинооператор мо-жет начать с показа летящего вер-толета длиннофокусной оптикой. Такое начало даст возможность ка-чественного развития композиции. В ней появится своеобразная мик-родраматургия с внесением в изо-бразительный ряд элемента неожи-

полета, кинооператор может сделать панораму вниз, на груз, подве-шенный под вертолетом. Бескрылый фюзеляж боевой машины «полетит» над землей, как в то далекое время, когда она шла в бой. Изолировав главный объект от всего, что его окружает, создав иллюзию полета, кинооператор может получить план большой эмоциональной силы. На экране появится та образность, ко-торой не было в первом и во втором случае и которая так необходима при рассказе об этом уникальном случае. Вид летящего бескрылого...

— Вы меня извините, но это не-лепость, — мог перебить нас перво-бытный художник. — Летать без крыльев?

— Нет уж, уважаемый, это вы нас извините. В этом-то и есть самый волнующий момент композиционного решения, и именно он...

Но, может быть, самым эмоцио-нальным был бы вариант, снятый объективом с переменным фокусным расстоянием и построенный с пере-ходом от крупного к общему.плану. Оператор мог с самого начала взять в кадр изуродованный войной фю-зеляж погибшей машины^и панора-мировать за ним, держа в визире мертвый, бескрылый самолет, ле-тящий над землей так, как он летал, когда машина была целой н ее вел боевой экипаж.

Именно абсурдность ситуации, если смотреть на нее с чисто прак-тической точки зрения («летать без крыльев*), придала бы изображению ту патетику, которая поднялась бы до высокого трагедийного звучания. Получился бы кадр-сим во л, кадр-реквием по погибшим летчи-

 

И если бы в конце панорамы ки-нооператор расширил угол зрения оптики и показал реальные усло-вия последнего перелета останков боевой машины, то улетающий вдаль вертолет с подвешенным под ним разбитым фюзеляжем ничуть не снизил бы эмоционального накала этой изобразительной мини-новеллы. Преимущество этого последнего варианта в том, что он ставит зри-теля перед необходимостью осмыс-лить необычность происходящего, с самого начала отвергая реальное, практическое толкование кадра.

— Как я понимаю, вы опять про образность? — мог догадаться предок.

— Да, — сказали бы мы. — Ее следует искать повсюду и везде. Это творчество. Это вечное стремление художника дать зрителю максимум впечатлений!

Образность — это не простая кон-статация факта, возникшего перед объективом кинокамеры. Она — ре-зультат поиска и выявления причин-но-следственных связей между объ-ектами, понятиями и фактами, про-никновение авторской мысли в сущ-ность происходящего события.

— А какая же сущность в этом факте? — мог спросить предок.

— Она в том, что машина, летя-щая в синем небе после своей ги-бели, — это олицетворение той ду-ховной силы, которая вела в бой экипаж. Это жизни героев, отданные за Победу, за мир на земле. Это знак того, что живые чтут память о павших, — сказали бы мы.

Показав летящий над мирной зем-лей бескрылый самолет, киноопера-тор заставит зрителя испытать на-стоящие и сильные чувства, которые

будут вызваны не только видом объ-екта, но и тем, как он показан. Ки-нематографист может применить любой метод съемки, выбрать тот или иной прием, использовать раз-личные технические средства. Глав-ная задача при этом — выбрать та-кой вариант изобразительного ре-шения, который даст наиболее яркую картину жизненного факта.

Если кинооператор снимает какое-то реальное событие, то очень важно выбрать те моменты действия, которые при монтаже сложатся в правдивую киномодель происхо-дившего действия.

На схеме (рис. 38) приведены два варианта операторской трактовки события. Нетрудно заметить, что один кинооператор снимал наиболее яркие моменты, другой по каким-то причинам вел съемку в промежутках между активными действиями участников. Оба получили абсолютно разный материал. Если смонтировать кинокадры, снятые первым

кинооператором, и сравнить их с эпизодом, который снят вторым, то покажется, что они вели репортаж на разных объектах и в разное время. Это один из примеров влияния субъективного фактора на

творческий процесс.

Конечно, каждый художник по-своему оценивает окружающую дей-ствительность. Но это не должно заслонять суть явления, факта или характера, которые лежат в основе кинокадра, эпизода, художественного произведения. Зрителей интересует глубина авторского постижения жизненных явлений, которые рас-крываются в фильме. Поэтому кино-оператору в первую очередь следует думать о том, как выразить свое

понимание и видение жизни, а не о том, как продемонстрировать свое мастерство.

— Но из вашей схемы следует, что оба кинооператора могли сознательно исказить образ события? — сказал бы пещерный художник. — Ведь и тот и другой вариант можно полу-чить, прекрасно зная, что искажаешь суть происходящего* и роль участников действия?

— Да, уважаемый коллега, — согласились бы мы. Каждый ви-дит и понимает жизненные факты

по-своему. Один стремится к реаль-ным оценкам, другой ошибается на пути к ним, а третий сознательно уходит в сторону от истины.

Позиция художника, которая за-ключается в том, что он стремится внушить людям определенные мысли и чувства, называется тенден-циозностью.

Тенденциозность в искусстве (от латинского слова «tendere» — на-правляю, стремлюсь) — это идейно-эстетическая направленность про-изведения, выраженная через сие-

 

 

тему образов. В этом значении тен-денция — неотъемлемое качество всех без исключения по-настоящему талантливых произведений. Ставить большие жизненные проблемы и провозглашать высокие идеи, не-возможно без самостоятельного от-ношения к ним. Но, конечно, симпа-тии и антипатии автора к своим героям и к высказанным мыслям не должны выражаться примитивно. В одном из своих писем Ф. Энгельс писал: «..л думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не сле-дует особо подчеркивать». А в дру-гом письме он вновь обращался к этой же мысли: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства».

Это первое и основное значение термина «тенденциозность». Но есть и другой вариант, когда зрителю навязывают ложную мысль, в угоду которой кинематографист умышленно дает одностороннее толкование показанным явлениям и извращает факты. Вот такой метод работы, конечно, недопустим. Он не дает правильного ответа на вопрос, что происходило на самом деле. Эпизод, снятый по этому принципу, будет фальшью. Зритель или будет введен в заблуждение, или почувствует ложь и не примет авторскую позицию.

Что! Где! Кто!

Как должен действовать киноопера-тор-документалист, снимая какой-либо жизненный факт? Каким путем можно донести до зрителя не только

 

.

внешний рисунок события, но и сущ-ность происходившего? Как снять кадры, которые будут не разроз-ненными картинками, а киномоделью действительности? Ответить на эти вопросы и сложно и просто.

Оператор должен показать, что происходит. Показать, где это происходит

И показать, кто участвует в про-исходящем действии.

Если снятый материал дает ответы на эти три вопроса, то киномодель жизненного факта может быть составлена. Но на каждый из этих вопросов можно отвечать подробно, выходя за рамки поверхностного комментария, который отражает только внешнюю сторону факта.

Что происходит? — выясняя это, можно показать, и как это проис-ходит, охарактеризовать действие, вникая во все его детали.

Кто участвует? — отвечая на это, можно показать, какая реакция пер-сонажей сопровождает действие.

Где происходит? — снимая место действия, можно обратить особое внимание на характеристику среды, окружающей героев, и доказать, в чем заключается ее специфика.

Отвечать на дополнительные воп-росы — это значит снимать материал, из которого сложится не скупая изобразительная схема, а раз-носторонняя картина происходившего события.

Кинооператор снимает монтажные кадры, стремясь представить зрителям героя и людей, с которыми он взаимосвязан, показать техно-

Кадр 95, 96

 

логию их взаимодействия и предмет-ный мир, окружающий действующих лиц. Эта задача в основном укладывается в ответы на три вопроса — что? где? кто? Но любой кадр не отвечает на них однозначно.

Кадр 95 — это прежде всего ответ на вопрос: где? Кинооператор правильно выбрал съемочную точку и определил масштаб изображения, так как передать место события и подчеркнуть его массовость можно, только сняв общий план. Удачное тональное решение — светлое пятно в центре картинной плоскости — сразу привлекает внимание. Хорошо использован ракурс. Но этот же план показывает момент боксерского поединка и тем самым объясняет, что происходит. Кадры 96, а и б по масштабу крупнее, чем первый «адресный» план, они отражают течение события, его «технологию». Но кроме ответа на вопрос что? они также показывают, кто участвует в действии* При умелом репортаже эти кадры дадут яркую характеристику развития поединка. И тут многое зависит от моментов соревнования, которые снимет кинооператор, — ведь настоящий бой непредсказуем, как, впрочем, и любое событие. Кстати, этот пример говорит о том, что кинематографисту всегда нужно знать специфику действия, которое ему предстоит снимать, будь то производственный процесс, спортивное мероприятие, хирургическая операция или любая другая область человеческой деятельности. Знание технологии дела, которым занят герой, — известная гарантия от ошибок, нередко совершаемых неподго-товленными кинорепортерами, ко-

торые тратят пленку на неинтерес-ные, невыразительные моменты дей-ствия.

На общих планах действуют два противника и судья. Это тот масштаб и те точки, с которых видят бой зри-тели спортивного состязания. Кино-зритель, глядя на эти кадры, ощу-щает эффект присутствия, отожде-ствляя себя до некоторой степени с реальным зрителем.

Средний план боксеров снят с по-зиции судьи. Нужно ли показывать спортсменов крупнее? Вопрос должен решить кинооператор. Но следует подумать о том, что в документальном фильме особая крупность может нарушить достоверность материала. Ведь зритель знает, что кинорепортер не может находиться на ринге рядом с боксерами. В игровом кино такой проблемы не будет, там допустима любая условность, и легко представить себе даже план, снятый с точки зрения одного из боксеров. Перчатка противника при этом может ударить прямо по кино-аппарату, а дальше кинооператор может перевернуть камеру и рас-фокусировать объектив, что будет выглядеть имитацией нокаута. В до-кументальном фильме такой прием вряд ли уместен: он будет выглядеть нарочито и вступит в противоречие со стилистикой остального материала.

Кадр 96, а отвечает на вопрос кто?, так как болельщики — тоже участники события, и их реакция — необходимая составная часть кино-материала, рассказывающего о спор-тивном состязании. Общие и средние планы зрителей дают возможность подчеркнуть атмосферу события. Такие планы рекомендуется

снимать в моменты массового ажио-тажа, причем опытный кинорепортер снимет эмоции трибун в развитии, уловив их начало.

Для этого нужно поставить камеру на штатив, выбрать длиннофокусный объектив и сначала понаблюдать за намеченными персонажами. Потом, убедившись в своеобразии их поведения, зафиксировать каждого из них, выбрав момент, когда их эмоции проявятся наиболее интересно.

Снимая монтажные планы этого

эпизода, кинооператор вполне может

обойтись без крупных планов бок-

лением изменить композицию кадра ради внешнего эффекта, а пони­манием того, что разная крупность позволяет наиболее полно показать различные грани события.

Следует помнить, что различные по крупности кадры легче монти­руются друг с другом. Снимая раз­номасштабный материал, киноопе­ратор облегчает ре^жиссеру проблему монтажа эпизода.

Кинооператорское мастерство ни в коем случае не сводится только к умению компоновать выразительные композиции и снимать кадры

высокого фотографического качества.

сирующих, но он совершит грубую

Одно из главных требований к

ошибку, если ограничится лишь об-

кинооператору — видеть весь ма-

щими и средними планами зрителей.

териал в развитии и дальнейшем

Чтобы дать полную картину взаимодействии кадров.

зрительских реакций, необходимо Разумеется, предложенную в данном

снять болельщиков крупно (кадры 96, случае монтажную схему спортивной

г, д, е). съемки можно дополнить, сделать

Крупные планы зрителей при их ярче и выразительнее, но

тщательном отборе во время съемки принципиальных изменений в общий

— это не только необходимый ответ на вопрос кто?» но и очень важный комментарий, отвечающий на вопрос как? И чем разнообразнее окажется набор зрительских эмоций, тем ярче будет общая картина происходившего действия.

Ведя репортаж, опытный кино-оператор всегда внимательно следит за всеми проявлениями эмоций. Так, например, если во время соревнова-ния один из тренеров особенно ак-тивно реагирует на течение боя, то не снять такой момент будет ошибкой (кадр 96, ж).

Кадры» снятые на любом событии, должны быть разной крупности — от предельно общего плана до детали. Разномасштабность монтажного материала диктуется не стрем-

характер материала это не внесет. В основном кинооператор справился со своей задачей. Представление о событии в материале дано, и монтажных ошибок нет.

— Но позвольте, — мог сказать предок. i

— А где итог репортажа? Ради чего боксеры состязались, а болель-щики переживали? Кто победил?

— Это верно, коллега, — согласи-лись бы мы, — Это серьезный про-счет. И хотя это, скорее, ошибка ре-жиссера, который не руководил дей-ствиями кинооператора, но в ре-зультате страдает дело. Сюжет окон-чательно не выстроен. И, вероятно, эпизод не будет интересен, несмотря на то, что отдельные кадры сняты

 

 




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-12-23; Просмотров: 465; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.065 сек.