Слово режиссер и слово мизансцена 12 страница

К сожалению, режиссеры слишком часто прибегают к актерскому показу. Эта наша самонадеянность не может не раздражать актеров. И потому у некоторых из них вырабатывается неприязненное отношение к любой попытке режиссера выйти на площадку.

— Я уже понял, сейчас сделаю,— торопливо говорит актер, не дослушав, не вникнув толком в задание.

Такого актера надо постепенно приучить терпеливо и деловито воспринимать режиссерский показ.*

4.

Так что же, режиссерский показ должен быть всегда столь методичным?

А где же режиссерский темперамент?

Откровенно говоря, во мне не вызывают большого доверия вулканические режиссерские темпераменты. Иной мастер мечется по залу, словно кабан в зарослях. И всегда в этом хочется заподозрить некоторую позу.

Разумеется, творческий процесс увлекателен. Не может не загораться на репетиции и режиссер... Но если он загорается больше, чем актер, он рискует оказаться смешным. К тому же такое прогорание на репетиции бесполезно. Оно не аккумулирует актера, а приносит ему бесполезный наружный ожог.

Самое же главное в том, что режиссер выхолащивает себя. Подлинный режиссерский темперамент выражается не иначе, как через актеров и истинно темпераментный рисунок спектакля.

Потому отдадим предпочтение не первобытно-разнузданному, но постоянно сдерживаемому, близкому к дипломатическому режиссерскому темпераменту.

21. Кто кого?

Кто кого?

1.

С какой степенью точности актер обязан выполнять режиссерское задание?

Если говорить о технической точности, то — с предельной. Режиссер не может проявлять терпимости к актерской лени, к приблизительности выполнения своего задания. Другое дело, если актер хочет предложить свое, альтернативное решение.

Как упорядочить право на возражение актера и полновластие автора спектакля?

Как-то в начале одной работы мы с составом спектакля сформулировали этические нормы рабочего общения режиссера с актером в трех формулах, пригодных для работы — А, Б, В, одновременно определив под буквами Г, Д, Е и всеми последующими формы общения, этически неприемлемые. Под этим подразумевалось:

Формула А. Режиссер предлагает, актер выполняет.

Формула Б. Режиссер предлагает, актер выдвигает встречное решение. Режиссер соглашается.

Формула В. Режиссер предлагает, актер выдвигает альтернативу, режиссер не соглашается. Актер выполняет первоначальное задание режиссера.

Есть режиссеры, которые из этих трех признают только формулу А — беспрекословное выполнение своей воли. Заведомо исключая соавторство актера в создании рисунка спектакля, они лишают его инициативы, а спектакль — всего ценного, что может принести в него коллективное творчество исполнителей.

Другие слишком подчиняют себя формуле Б. Им неловко отказать актеру в инициативе, и они растворяются в его предложениях. У таких режиссеров на репетициях, а потом и в спектаклях царит хаос.

С моей точки зрения, духу здоровых производственных отношений не противоречит ни одна из этих трех формул; разумным их чередованием и обеспечивается истинно творческая дисциплина репетиции.

Что же представляют собой другие формулы репетиционных взаимоотношений?

Формула Г. После того как режиссер не принял ответного предложения актера, актер не выполняет с готовностью первоначальное предложение, а задает режиссеру вопрос, вроде:

— А почему?

Или:

— Да разве это лучше?

Режиссер же в ответной реплике проявляет свою власть:

— А потому что мне виднее.

Или:

— Да, представьте себе, лучше.

После чего актер, не подавляя в себе вспышки возмущения, нехотя исполняет режиссерское требование.

Формула Д. Вслед за тем как режиссер попытался деспотически настоять на своем, актер продолжает парировать:

— Вы тоже можете ошибаться. Или:

— Мы — не марионетки. Вы режиссер и обязаны нас убедить.

В ответ на это режиссер либо угрожает актеру выговором, либо пускается в пространное объяснение, доказывая свою правоту, и на репетиции оказывается сделана лишь половина нормы.

Очевидно, что подобные формы производственных отношений, мягко говоря, неприемлемы.

2.

Сосредоточимся теперь на актерах.

Есть артисты, которые предпочитают формулу А, т. е. почти не спорят с режиссером. Они резко делятся на две категории. К одной относятся актеры, безынициативные, смотрящие в рот режиссеру, а на себя — лишь как на глину для режиссерского творчества.

По известному афоризму Немировича-Данченко, режиссер должен «умереть» в актере. В этом случае происходит обратное: актер «умирает» в режиссере и вместо самостоятельного творения актерского таланта мы получаем лишь слепок с режиссерского задания. Потому актеров этого типа надо всячески активизировать, укреплять в них ощущение своего «я», постоянно предлагая:

— Смелее предлагайте свое, побольше приносите на репетицию.

Актеры другого типа предпочитают, не споря, сразу идти к выполнению режиссерского предложения по иным мотивам. Они просто не желают вникать в режиссерскую компетенцию. Какое бы задание ни получил такой актер, он устремляет свое внимание, ум, волю, фантазию единственно на то, как лучше перевести задание режиссера на свой действенный язык. Для него режиссерское предложение — такая же данность, как текст пьесы. И в рамках этого задания он ищет и находит возможность своего решения.

Это самый благодатный тип актера, с таким актером легко, о его характере и манере работать режиссеры рассказывают друг другу с удовольствием.

Актеры, слишком пристрастные к формуле Б, к выдвижению встречного решения,— это актеры-спорщики, актеры-спорщики. Им — пусть хуже, лишь бы по-своему. С ними трудно. Лучше всего, пожалуй, бороться с их раздутым самолюбием в индивидуальных беседах, убеждая, что сам по себе дух противоречия бесплоден.

Рациональное зерно формулы Б — в обращении к ней актера иногда, по мере действительной необходимости. Мне приходилось встречать очень хороших артистов, которые с готовностью выполняют десять режиссерских заданий, а в одиннадцатый раз предлагают свое решение, с которым трудно не согласиться. Видно, актер высказывается только потому, что, угадав направление режиссерского поиска, он почти уверен, что его предложение придется к месту.

В какой форме наиболее приемлемы эти актерские предложения?

Если речь идет лишь о краске, в особенности для партнера, или о чем-то, что можно объяснить кратко, то — в словах. В большинстве же случаев — в действии, в конкретном показе. Известно, что, когда актер начинал пространно объяснять, как он хочет сделать что-то, Станиславский обрывал его суровой фразой:

— Не говорите. Идите и делайте.

И наконец, формула В — настояние режиссера на своем предложении есть проверка, камертон «душевного здоровья» репетиции.

Хорошо, если режиссер в самом начале работы объяснит, что коли он настаивает на своем, то не в угоду своему самолюбию, а в интересах будущего спектакля, в интересах целого.

Актер же, чье предложение только что отвергнуто, не должен на этом сосредоточиваться, легко и с удовольствием возвращаясь к режиссерской версии. Пример ему может подать сам режиссер, с готовностью отказывающийся от своего предложения, как только актерское оказывается лучше. У хороших соавторов в процессе работы нет проблем самолюбия, а есть только соображения дела.

3.

Отношения актера и режиссера на репетиции бывают разными. Иногда они напоминают отношения дипломатов двух стран, другой раз — добрых приятелей, но чаще всего — родителя и взрослых детей. Такова уж природа их производственных отношений. Порой совершенно чужие люди, которые за рамками репетиции даже как бы отворачиваются друг от друга, едва возобновляется работа, снова становятся отцом и дочерью, сыном и отцом

«Говорят, артист — большой ребенок»,— сказано у Маяковского.

Что помогает отцу или матери сохранить авторитет перед взрослым сыном? Как избежать конфликта поколений, взглядов, нетерпимости взрослого человека к какой-либо зависимости?

Прежде всего, старший должен быть на высоте.

С чего это начинается?

Мне думается, с правдивости и умения быть самим собой.

И еще — с верности себе.

Если во взаимоотношениях законодателем является один, другой — исполнителем этого закона, то закон должен быть непреложен и для законодателя.

Если режиссер объявляет, что опоздавший на минуту на репетицию не допускается, он накладывает аналогичное обязательство прежде всего на самого себя. Если режиссер называет срок, он обязывает прежде всего себя.

Режиссер должен быть верен себе и в характере творческих заданий. «Прогоним без остановок», — говорит режиссер.

Организм актера настроился на безостановочный прогон только что сделанного куска. Но режиссер увлекается. Едва сказаны первые реплики, слышится «Стоп!», и вместо прогона начинается разработка.

Актер испытывает сначала чувство неосознанной досады, а потом перестает относиться серьезно к заданию режиссера: все равно тот сам же его нарушит.

«Дойдем до такого-то момента и сделаем перерыв».

Опять же, актер распределяет свои силы так, чтобы после определенного количества труда наступил короткий отдых. Но вот дошли до известного момента, и режиссер уже забыл свое обещание. «Дальше!»,— командует он.

Снова измена себе. Мелкая, но досадная, подтачивающая его популярность в труппе.

Закон есть закон.

Разумеется, здесь речь не о педантичности. В творчестве возможны неожиданности, применительно к которым необходимо бывает иногда на ходу изменить свое решение. Но актер должен знать, что это именно сознательно допущенные исключения из правила, продиктованные той же логикой творчества, а в принципе режиссер — человек слова.

22. Режиссер как рисовальщик

Режиссер как рисовальщик

Что же именно должен передать актеру в своем показе режиссер?

Прежде всего, где исполнителю находиться и что делать, т. е. мизансцену и физическое действие. Иногда этот процесс называют режиссерским рисованием. Действительно, справедливо уподобить его созданию контурного наброска на холсте.

В своей практике я применяю в основном три способа режиссерского рисования на площадке: по линиям, точкам и физическому действию. Каждому из этих способов оказывается преимущество в соответствии со стилистикой решения всего спектакля или сцены.

Мизансценирование по линиям применяют большей частью, разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения.

Певучие и летящие движения Ларисы, ястребиная пластика в мизансценах Паратова, пресловуто-назойливые и бессильно-рывковые переходы Карандышева — все это можно передать актеру, показав лишь в намеке, предложить ему сделать это по-своему, как говорил Станиславский, довести до предела.

В другом случае основным выразительным средством могут быть точки фиксации.

— Фокус не в пируэте,— утверждают танцовщики,— фокус — в остановке!

Этот способ режиссерского рисования мне не раз служил верой и правдой, прежде всего в создании мизансцен, так сказать, спортивного свойства.

Предфинальная сцена из «Золотого ключика».

Группа Буратино и группа Карабаса вступили в смертельный бой за обладание золотым ключиком Беготня, борьба за ключ, почти баскетбол.

— Здесь обе группы — на самом далеком расстоянии занимают вот эти точки. Карабас вот здесь дразнит Буратино ключом. Группа Буратино — ни с места. Карабас швыряет ключ коту Базилио. Кот перебегает вот сюда, ближе к центру, и снова дразнит Буратино и Пьеро, которые разом выбегают и фиксируются вот здесь. Пьеро отвлекает кота какими-то штуками, Буратино вырывает ключ. Но с другой стороны подоспевшая лиса Алиса вырывает ключ и кидает его Карабасу, ключ перехватывает Мальвина и отбегает сразу в угол просцениума, вот сюда. Буратино с друзьями загораживают дорогу Карабасу, он идет на них. Группы меняются местами...

Почти нет речи о качестве переходов. Актер только знает точку и качество остановки. И его цель — в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены проходятся по точкам, после чего начинается разработка.

Этот путь продуктивен.

Он дает возможность быстро выстраивать сложные, в том числе групповые и массовые сцены, но, повторяю, применим именно в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

И наконец, третий путь строительства мизансцены — по линии физического действия. Он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы, и точки остановок, но вся «география» сцены строится в зависимости от линии физического действия каждого персонажа. Этот случай мизансценирования уже проиллюстрирован в связи с разговором о реквизите по поводу решения сцены Репниковых из «Прощания в июне».

Одна из ошибок начинающих режиссеров в боязни слишком конкретизировать рисунок в репетиционной комнате:

— У меня там будут два этажа, четыре лестницы, покатый пандус. Что же я сейчас стану уточнять? Все равно придется переделывать.

Ждать декорации — значит не сделать ничего. Пластика, как ртуть, способна менять свою форму. Важно, чтобы она была накоплена. Надеяться, что она возникнет, откуда ни возьмись, в выпускной период — чистейшая алхимия. Надо добывать ее поденно по капле, тогда будет с чем выйти в декорацию*.

23. Синтезирование

Синтезирование

1.

Аналитический процесс в искусстве очень увлекателен. Особенно для начинающего режиссера, обладающего исследовательским умом. И чем дальше он разнимает скальпелем пьесу, события, образы, технологию творчества драматурга, чем пристальнее всматривается во все это через микроскоп, тем в большие проникает глубины.

А дни бегут, и уж выпуск на носу. Все еще разобрано на части, мельчайшие детали будущего спектакля как бы разложены на столе. До некоторых еще не дошли руки, а времени уже совсем нет. Более того, на предварительный разбор оно катастрофически перерасходовано.

Пора, не пора, постановщик начинает собирать все воедино. В спешке, как попало, он монтирует разобранный по винтикам механизм. И, как всегда в таких случаях, остается несколько «лишних» деталей, которые он сгоряча отметает.

В следующий раз режиссер «будет умнее». Он во всяком случае решит для себя, что время за неделю-полторы до выпуска неприкосновенно. Это дни прогонов. При новой постановке за упомянутый срок до выпуска он бросит предварительный процесс проникновенного анализа и круто повернет к грубому ремеслу.

— Пора устраивать прогоны.

И удивится, увидев, что и в этом случае большая часть его исследовательских откровений не реализуется в спектакле.

Он отнесет это на счет недостатка актерской техники и останется собой доволен. Между тем причина здесь иная — недостаток техники режиссерской.

Овладевающие нашей профессией далеко не сразу открывают для себя, что синтезирование — это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции. Что синтезирование в профессиональном театре — это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий, может быть, даже более увлекательный, чем предварительный анализ, потому что в нем больше от настоящего театра, потому что в нем, как на проявляемой при красном свете пластинке, постепенно начинают вырисовываться черты будущего произведения искусства. И, открыв для себя сию премудрость, режиссер начинает синтезировать не по завершении процесса разбора, а параллельно с ним, не позже, чем во вторую четверть репетиционного периода. А то и вообще отказывается от разделения этих процессов, решительно заявляя:

— В современном театре всё — синтез! Анализ — не более, чем мгновенное отклонение от комплексного, синтетического поиска.

Практика убеждает, что такой путь гораздо благотворнее и для совершенно неопытного артиста, готовящегося впервые выйти на подмостки. Сакраментальное анализирование ошеломляет его своим величием. Чувство благоговения перед театральной премудростью приумножается в нем, но это отнюдь не способствует его освобождению. После особенно мощной аналитической репетиции новичок окончательно теряется. Трудное начинает казаться для него недостижимым.

Комплексный же подход не дает ему задуматься, у него нет времени даже испугаться. Весь механизм его творческой природы начинает работать разом. И если режиссер при этом терпелив, он скорее подведет дебютанта к первому серьезному перевалу и поможет ему без мудрствований одолеть высоту.

Не могу согласиться с теми из моих коллег, кто не придает большого значения немедленному и методическому закреплению рисунка,— такой режиссер «разбрасывает» сразу целую сцену; в конце репетиции, если остается время, разок прогоняет — и до следующей встречи. И работа наполовину пропадает зря.

Не более правы, как мне кажется, и практикующие другую крайность — те, кто любит отрабатывать каждый переход, поворот в отдельности, сосредоточиваясь на одной мизансценической единице в отрыве от контекста последующих. Нет сомнения, что такой способ работы одинаково вреден опытному актеру и новичку. Он вырабатывает привычку механического заучивания мизансцены, движения, жеста, умертвляющую их при самом рождении, как если бы только что распустившийся цветок, чтобы его лучше сохранить, немедленно закладывали в книгу.

А. Арто определяет мизансцену как пространственный язык театра. Можно ли обучать языку путем механического вызубривания слов, в отрыве от смысла и перспективы фразы? Разве что попугаев.

Очень важно ощущение пропорции в создании и закреплении рисунка сцены.

Мне думается, режиссер должен давать в один прием порцию мизансцен не по количеству фраз пьесы, а по количеству фраз собственной партитуры, т. е. в зависимости от насыщаемости текста пластикой. Останавливаться можно в конце смыслового куска, но это вовсе не обязательно. Если кусок велик, можно прервать задание почти в любом месте. Драматург В. Розов рекомендует останавливать работу на полслове, чтобы легко сочинялось дальше.

Важно приостанавливать себя в тот момент, когда чувствуешь, что большая доза пластического текста будет обременительна для актера.

В своей практике я приучаю актеров воспринимать в один прием в среднем от четырех до десяти пластических единиц. После чего следует закрепление с некоторыми, не слишком дотошными уточнениями — один, два или три раза.

Очень важен ритм закрепления в разные моменты работы.

К середине репетиции актеры часто начинают намекать, что пора бы сделать перерыв.

— Один раз (или два) закрепим наработанное, чтобы потом сразу идти дальше,— говорит режиссер, и актеры, как правило, соглашаются с разумностью такого распоряжения. Тем более что прогон наработанного за полрепетиции занимает не боле чем две-три минуты (конечно, если режиссер не будет злоупотреблять актерским терпением, увязая в уточнениях).

Вторую часть репетиции режиссер должен, как правило, планировать так, чтобы оставалось время для закрепления наработанного за всю репетицию.

Иногда можно прибегать к закреплению методом кольца. Этот термин заимствован из опыта кинодубляжа, где определенный кусок отснятой пленки склеивается кольцом и прокручивается с начала до конца нужное количество раз. Наше кольцо отличается, однако, тем, что мы имеем дело не с зафиксированным на пленке, а с непосредственным репетиционным процессом, с живыми артистами.

— Мы прогоним сцену три раза. Фокус в том, чтобы не останавливаться на стыках между прогонами, а, мгновенно перестроившись на исходную мизансцену, продолжать, как если бы сцена шла дальше. Но «ритмово» начинать каждый следующий прогон не с нуля, а с той ступеньки, на которую мы поднялись в финале сцены. При этом прошу не подменять подлинное ритмическое наполнение и усиление вольтажем, эмоциональной самонакачкой. Надо соединять в себе ощущение продолжения и непрерывности всего «кольца» с верой в то, что все происходящее проживается как бы в первый раз.

В таких прогонах не допускается остановок ни под каким видом, даже если кто-то спутал текст или мизансцену.

О чем надо в большей степени заботиться режиссеру — о том, чтобы скорее развести начерно всю пьесу, или чаще возвращаться к уже выведенным на площадку сценам с целью разработки и закрепления их в памяти актеров?

Увы, и о том, и о другом, как ни трудно это совместить.

Нельзя успокаиваться, располагая черновыми набросками сцен, которые день ото дня стираются в мускульной памяти исполнителей. Но с другой стороны, нельзя, увлекшись разработкой отдельных эпизодов, перерасходовать на них временной лимит и упустить остальное.

Вот и приходится лавировать: сегодня развожу девятую картину, завтра — вторую, послезавтра — седьмую. Завтра вечером закрепляю девятую, послезавтра — вторую и т. д. Снова строжайшая самоорганизация и жесткая пропорция в сочетании авторских и разработочных репетиций с преимуществом для первых*.

2.

Один художник метко заметил: хорошо, когда в начале работы все ясно, в середине — туман, а к концу — опять все ясно.

Сейчас речь идет как раз об этом тяжелом периоде репетиций, когда то и дело кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не тронутого. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относиться к нему панически.

Этот этап меньше всего допускает попытки подводить какие-либо итоги и демонстрировать кому-либо наработанное.

Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеечных» прогонов (недаром их называют адовыми прогонами) ничего приятного. Чего бы ему это не стоило, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо — преисполнен юмора. Словом, его вид должен не дать артистам усомниться в том, что все идет верно, хоть и трудно, что тяжелый перевал на этом участке пути ожидался заранее.

Рассмотрим случай, когда спектакль не выходит на сцену вовремя из-за задержки выпуска предыдущего. Что тут делать режиссеру?

Только не ослаблять репетиционного темпа.

Режиссер должен перестроить работу так, чтобы у всей творческой группы не оставалось сомнений в том, что в репетиционном зале еще непочатый край работы. Тем более что чаще всего так оно и бывает.

В этом случае можно провести разработку по второму кругу, вызывая на репетиции группами эпизодов. Например, у героя и героини есть за спектакль три парные сцены. Вот и хорошо вызвать на две репетиции эти три сцены. Один день начать с наиболее трудной, остальные лишь вспомнить, другой — проработать две остальные, полегче, и в конце второй репетиции закрепить все три.

За скрупулезной разработкой рисунка не следует забывать и творческие задачи, добавляя одно за другим предлагаемые обстоятельства.

Например, попадает во второй круг все та же сцена Репникова и Репниковой из «Прощания в июне». Уточнены ракурсы, повороты, переходы, ритмы, всевозможные нюансы. Остается время два-три раза прогнать сцену.

— Вам, Репникова, происходящая перед этим сцена с Таней и Колесовым очень напомнила что-то из вашей молодости. Может быть, у вас был жених, которого вы действительно любили и к которому точно так же со скандалом убегали от родителей. Вы, Репников, может быть, об этом знали и догадываетесь, что ваша жена сейчас вспоминает. Для вас обоих воскресает то, о чем двадцать пять лег вы старательно умалчивали.

Подобного задания может оказаться довольно, чтобы при очередном прогоне сцена приобрела недостающую горько-ироническую нотку.

В другом случае можно предложить:

— Вы, Репников, возмущены более всего тем, что жена устраивает вам неприятный разговор перед ученым советом, на котором вы должны делать серьезный, вероятнее всего, ею же написанный доклад, который от недостатка времени вы не успели переписать своей рукой. А на ученом совете будет высокое начальство, и этот день может роковым образом отразиться на вашем, а следовательно, и ее благополучии. К тому же вы опаздываете и никак не можете разобраться в страницах доклада. Вы, Репникова, знаете, что сановитый муж ваш трусоват, что по институту ходят разговоры, будто доклады ректору пишет жена. Наплыв горьких чувств вызывает в вас странное ощущение: «Пусть хоть раз опозорится как следует, а там будь что будет». Отчего вы, против обычного, не спешите.

Это задание должно раскрыть в сцене другую — комедийную грань.

Следует, однако, предупреждать актеров, что характер сцены — не карнавальная маска, которую можно менять одним движением, отбрасывая предыдущую. Новые задания должны лишь что-то прибавлять к сцене, но не уничтожать прежде наработанного.

Так, еще через две недели, если они есть, мы второй раз подходим к прогонам в репетиционной комнате. Если остается еще немного времени, стоит употребить его на чистовые прогоны в комнате сначала по актам (один-два раза), потом целиком (три-пять раз). И всякий раз с обновленной задачей и корректурой — устной для массовых сцен (пять-десять минут) и письменной для индивидуальных (по принципу, описанному в главе «Пластическая гигиена спектакля»).

После такой вторичной проработки выход спектакля на сцену осуществляется значительно легче.

Дальнейшую работу в комнате я бы признал вредной.

23. Синтезирование

Синтезирование

1.

Аналитический процесс в искусстве очень увлекателен. Особенно для начинающего режиссера, обладающего исследовательским умом. И чем дальше он разнимает скальпелем пьесу, события, образы, технологию творчества драматурга, чем пристальнее всматривается во все это через микроскоп, тем в большие проникает глубины.

А дни бегут, и уж выпуск на носу. Все еще разобрано на части, мельчайшие детали будущего спектакля как бы разложены на столе. До некоторых еще не дошли руки, а времени уже совсем нет. Более того, на предварительный разбор оно катастрофически перерасходовано.

Пора, не пора, постановщик начинает собирать все воедино. В спешке, как попало, он монтирует разобранный по винтикам механизм. И, как всегда в таких случаях, остается несколько «лишних» деталей, которые он сгоряча отметает.

В следующий раз режиссер «будет умнее». Он во всяком случае решит для себя, что время за неделю-полторы до выпуска неприкосновенно. Это дни прогонов. При новой постановке за упомянутый срок до выпуска он бросит предварительный процесс проникновенного анализа и круто повернет к грубому ремеслу.

— Пора устраивать прогоны.

И удивится, увидев, что и в этом случае большая часть его исследовательских откровений не реализуется в спектакле.

Он отнесет это на счет недостатка актерской техники и останется собой доволен. Между тем причина здесь иная — недостаток техники режиссерской.

Овладевающие нашей профессией далеко не сразу открывают для себя, что синтезирование — это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции. Что синтезирование в профессиональном театре — это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий, может быть, даже более увлекательный, чем предварительный анализ, потому что в нем больше от настоящего театра, потому что в нем, как на проявляемой при красном свете пластинке, постепенно начинают вырисовываться черты будущего произведения искусства. И, открыв для себя сию премудрость, режиссер начинает синтезировать не по завершении процесса разбора, а параллельно с ним, не позже, чем во вторую четверть репетиционного периода. А то и вообще отказывается от разделения этих процессов, решительно заявляя:

— В современном театре всё — синтез! Анализ — не более, чем мгновенное отклонение от комплексного, синтетического поиска.

Практика убеждает, что такой путь гораздо благотворнее и для совершенно неопытного артиста, готовящегося впервые выйти на подмостки. Сакраментальное анализирование ошеломляет его своим величием. Чувство благоговения перед театральной премудростью приумножается в нем, но это отнюдь не способствует его освобождению. После особенно мощной аналитической репетиции новичок окончательно теряется. Трудное начинает казаться для него недостижимым.

Комплексный же подход не дает ему задуматься, у него нет времени даже испугаться. Весь механизм его творческой природы начинает работать разом. И если режиссер при этом терпелив, он скорее подведет дебютанта к первому серьезному перевалу и поможет ему без мудрствований одолеть высоту.

Не могу согласиться с теми из моих коллег, кто не придает большого значения немедленному и методическому закреплению рисунка,— такой режиссер «разбрасывает» сразу целую сцену; в конце репетиции, если остается время, разок прогоняет — и до следующей встречи. И работа наполовину пропадает зря.

Не более правы, как мне кажется, и практикующие другую крайность — те, кто любит отрабатывать каждый переход, поворот в отдельности, сосредоточиваясь на одной мизансценической единице в отрыве от контекста последующих. Нет сомнения, что такой способ работы одинаково вреден опытному актеру и новичку. Он вырабатывает привычку механического заучивания мизансцены, движения, жеста, умертвляющую их при самом рождении, как если бы только что распустившийся цветок, чтобы его лучше сохранить, немедленно закладывали в книгу.

А. Арто определяет мизансцену как пространственный язык театра. Можно ли обучать языку путем механического вызубривания слов, в отрыве от смысла и перспективы фразы? Разве что попугаев.

Очень важно ощущение пропорции в создании и закреплении рисунка сцены.

Мне думается, режиссер должен давать в один прием порцию мизансцен не по количеству фраз пьесы, а по количеству фраз собственной партитуры, т. е. в зависимости от насыщаемости текста пластикой. Останавливаться можно в конце смыслового куска, но это вовсе не обязательно. Если кусок велик, можно прервать задание почти в любом месте. Драматург В. Розов рекомендует останавливать работу на полслове, чтобы легко сочинялось дальше.

Дата добавления: 2014-12-27